消費文化視域下“重述神話”價值辨析

摘要：由“新神話主義”文化潮流直接誘發的“重述神話”項目涉及全球多個國家和地區，這種跨國寫作運動不失為一種跨文化交流的有效傳播手段，也是對各民族國家自身傳統文化的重新審視和理解。中國的“重述神話”項目迄今已出版四部小說，這種處于文化消費時代的帶有某些商業性質、功利目的的重寫行為已不單純是作家的“個人”的創造，它變成文化產業的重要環節。如何在消費時代厘清“重述神話”系列小說的文化屬性，應參照文學史上經典的神話重寫，分析當下重述中的得與失。

關鍵詞：消費文化；重述神話；價值辨析

中圖分類號：1206 文獻標識碼：A 文章編號：1009-9107(2012)02-0112-05

20世紀末期形成的“新神話主義”文化潮流，有著回歸、復興和再造神話、魔幻等想象世界的強烈訴求，并直接誘發了2005年起全球多個國家共同參與的“重述神話”運動。中國的“重述神話”項目迄今為止出版了蘇童的《碧奴》、葉兆言的《后羿》、李銳、蔣韻夫婦的《人間》和阿來的《格薩爾王》。然而，這種處于文化消費時代的帶有某些商業性質、功利目的的重寫行為已不單純是作家的“個人”的創造，它變成文化產業的重要環節，市場和媒介的有力介入甚至可以直接左右創作的走向。從這個角度看，“重述神話”成為一個規模龐大的“命題作文”，作家不得不帶著神話的鐐銬跳出新的舞步。因此，厘清“重述神話”的文化屬性，參照文學史上經典的神話重寫之作，分析當下重述中的得與失是本文的題中之義。

一

魯迅在《破惡聲論》中認為神話是“太古之民，神思如是”，神話體現上古人民的神思妙想，是當今文明的根源。神話故事早已在歷史長河中積淀成為民族文化心理結構的一部分，具有內在的穩定因素。重述神話意味著作家對人們原有的文化記憶和心理結構進行想象和敘事的冒險性挑戰。重述神話的作家無疑要面對來自神話原型這個前文本的巨大壓力，重述必定繞不過故事原型，若簡單移植人物和故事情節毫無創新可言，若只是象征性借用神話原型創作，又與“重述神話”的初衷背道而馳，不能挖掘出傳統文化中的精髓。如何處理神話與重述之間的微妙關系成為創作的難點和生長點，這涉及歷史與現實，作者與時代、全民意識與個人情感，文化與經濟等諸多因素。此外，作家還要試圖擺脫前代作家重寫產生的“影響的焦慮”。嫦娥奔月、后羿射日基本上是被重寫次數最多的神話故事，現代文學階段，魯迅的《奔月》、譚正璧的《奔月之后》、鄧充間的《奔月》都是以后羿射日和嫦娥奔月為前文本的重寫。《格薩爾王》是被傳唱至今的“活史詩”，孟姜女的故事流傳至今有兩千余年，白蛇傳的故事起源于宋朝，明末《警世通言》中已有記載，這些神話傳說流傳至今受到了歷史和現實的影響和重構，神話傳說的原型經過歷史積淀后內在呈現出一定的穩定結構，并在現實語境中獲得新的意義空間，作家們在敘事時間、敘事空間或者敘事策略上尋求重述的突破口以滿足社會建構的需求。

蘇童的《碧奴》是中國“重述神話”項目最先推出的一部，小說是對孟姜女故事的重寫。蘇童首先將孟姜女重新命名為“碧奴”，表明求新的意圖，至少使重寫的對象獲得一個獨立的文學性名稱。孟姜女的故事在千百年來的流傳中，故事情節已經逐漸被剝離，僅剩下“千里尋夫”和“哭倒長城”兩個符號化的事件。蘇童沿用了這兩個基本故事情節，主人公碧奴踏上漫漫尋夫路，故事中增加青蛙、鹿人、斷掌人等具有神話意味的形象。蘇童在哭和淚上極盡想象，碧奴在少女時代只會用濃密的頭發哭泣，在丈夫豈梁被抓去大燕嶺修長城時，她身上的每一寸肌膚都能哭泣噴涌出眼淚。歷經坎坷，碧奴越接近大燕嶺時身體越發瘦弱，眼淚卻越來越洶涌，碧奴的眼淚獲得人性和神性的巨大能量，周圍的山川樹木，鳥獸蟲魚一齊哭泣，“整個大燕嶺似乎都抽搐起來，長城在微微顫動。”碧奴在飛灑的淚水中獲得完整的靈魂，這個民間底層女子的善良、堅韌讓人神共泣。從這個意義上說，孟姜女的傳說不過是被借用到小說創作中的元素。蘇童放棄了解構神話，也沒有將神話移植進現代語境，他只是將碧奴和孟姜女加以置換，以感人的故事情節和浪漫主義精神連綴故事。他對孟姜女故事的重寫是建立在神話原型基礎上的建構，蘇童強調自己采用了“比神話更神話的寫作思維”。蘇童正以非理性的神話思維和豐富大膽的想象力，完成了從神話到“人化”的再敘述。

葉兆言在小說《后羿》中以現代眼光和思維重寫“后羿射日”和“嫦娥奔月”的神話。人物關系和人物性格被重新設置：后羿是嫦娥在洪水中遇到的救命葫蘆所生，他們最初是母子關系，后發展成夫妻情人關系。羿在嫦娥的幫助下完成了從人到神的轉變，嫦娥卻在羿成為皇帝后日漸絕情和沉淪，相比于魯迅《奔月》中嫦娥為擺脫死寂的生活而升天，《后羿》中的嫦娥因為對愛情的絕望而憤然奔月。小說基本保留了神話的完整性，既有對后羿射日壯觀場景的濃墨重彩的描寫，也有嫦娥無奈偷吃仙藥升天的悲情結局。人與人之間的真誠與背叛，陰謀與愛情，仇恨與報復在情欲、權利欲的糾葛中輪番上演，眾生相、世俗畫被淋漓盡致刻畫出來。凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡史》中提到：“一個神話的成敗并不以給出多少事實為憑據，最重要的是它是否能指導人們的言行舉止。它的真理價值必須在實踐中得以揭示一無論是儀式性的還是倫理性的。如果它被視為純粹理性的假說，那么，它將離人類日漸遙遠，而且變得越來越難以置信。”《后羿》借千年前神話人物的原型，表征出現代人自私、貪婪、狹隘等等的現代文明病。

《人間》是李銳、蔣韻夫婦首度合作的小說，故事以三條線索和三重視角的方式展開對白蛇前世今生的敘述。如果說白蛇的前世在人間遭受的苦難來自于人們對妖的本能排斥和敵意，任憑白娘子舍血救人也不能換來人們的信任和接納，那么白娘子的今生——“我”，一個名叫秋白的現代知識分子所遭遇的劫難就是前世白娘子在今生的翻版。反右斗爭中秋白的坦率直言讓他在階級內部唱出不和諧的聲調，作為“異己”雜草需要被清除，而揭發她的正是在《雷峰塔》中扮演“許仙”的她的丈夫。前塵未斷，今生再續，人妖之分，階級斗爭，排除妖怪，清掃異己，白蛇和秋白以絕對真理的名義被誅滅或驅逐，小說除了包含對白蛇前世今生的“身份認同”或“文化認同”的問題思考外，更深層面是對傳統文化遭遇現代文明或文化后呈現出何種狀態的追問。小說中三種不同聲音，一種聲音來自現實生活中的“我”——秋白的自敘，一種來自法海的內心獨白，他在追殺白蛇過程面對人妖身份的困惑與矛盾，再一種是作者以全知視角敘述白蛇下凡、巧遇許宣、遭受苦難等廣為熟知的白蛇傳傳說，三種聲音交叉互現，各自獨立又藕斷絲連，“我”說、“他”說、隱形的作者在說，言說中的歷史構成三重對歷史的言說。文本中還交叉運用了自敘、神話、夢境敘述、手記、新聞報道等，在文體互滲中，文本內部再次形成多種對話關系。

相對于《碧奴》、《后羿》和《人間》以短篇神話傳說為原型進行重述的小說，《格薩爾王》對藏族史濤《格薩爾王傳》的重述在駕馭史詩素材和承載歷史重量的意義上更突顯難度。格薩爾王歷史上確有其人，他一生戎馬，揚善抑惡，宏揚佛法，傳播文化，他的形象在歷代傳唱中上升到閃爍著神性光輝的英雄，最終凝固蛻變成一個神話原型。阿來設置了兩條線索互相作用推進敘述，一個是以藏族活的史詩《格薩爾王》為故事底本，再現了英雄的成長和經歷，另一條是圍繞說唱人晉美的故事展開。《格薩爾王》中的神子降生、賽馬稱王、雄師歸天三段宏大敘述烙印上史詩的痕跡；牧羊人晉美在夢境中機緣巧合獲得神授技藝，成為聲名遠揚的“仲肯”，他在說唱中與格薩爾王發生心靈碰撞，他更喜歡走下神壇具有本真“人性”的格薩爾王。小說透過格薩爾王和晉美對人性悖謬和心靈蒙昧的質疑，指向對人類共同的悲憫，充滿宗教的慈悲，他也借這本書向偉大的藏族文化、藝術致敬。

二

人物是小說敘述的重要支點，中國神話傳說中的典型人物形象受到作家們的垂青，成為作家升格或降格的對象。后羿、格薩爾王是中國民間傳說中的英雄，后羿雖然有射日神功，但是非人所生，是從嫦娥撿到的葫蘆中所生，經由嫦娥啟蒙和引導最終稱王，后又陷入貪欲、情欲與權力欲的泥沼。格薩爾王是天界的神子崔巴葛瓦下凡拯救人類的英雄，居然被人間的妖風侵蝕了容貌，變成丑陋的覺如；就連吳剛已不是被玉帝貶去砍伐桂樹的青壯男子，而是形象猥瑣腿部有殘疾的從事閹割行業的老男人。對神話人物的“降格”處理是重述的有力手段之一，對讀者的傳統記憶和期待視野是一種涂改和反叛，新文本與前神話文本實現了佛馬克所謂的重寫的差異性和創造性，人物形象脫胎換骨成為新的存在。

碧奴、嫦娥、白蛇形象的重塑流露作家們對神話中女性人物的偏愛，她們往往被作家“升格”處理。她們善良、隱忍、理智、通達，昭顯儒家文化中“仁義”的光輝。碧奴還在桃村的時候，始終善待對她充滿惡意的頑劣侄子，在尋夫路中把無人理睬的棺材推上官道，避免亡者的靈魂遭人踐踏；嫦娥面對后羿的冷酷、暴戾和其他宮妃的嫉妒、迫害泰然處之，極力挽回頹勢；白蛇不惜用自己一身熱血挽救對她充滿敵意和不解的村民，善良和仁義與自私，貪欲形成強烈的反諷場域，也成為測量人性深度廣度的試金石。這正好反映了作者的主觀性、時代性以及對文本要求的社會性，這既是重寫的原動力，又是重寫追求的目標，也正體現重寫社會價值。

重述中的戲謔性語言也頗具反諷意味。《格薩爾王》中的那只烏鴉“飛的比過去慢多了。作為百鳥之王，它的脖子上帶著寶石串，爪子上戴著金指套，這些東西太多沉重了。”這分明是被動物化的人的形象，已被壓在權力和財富的大山之下。碧奴路途中遇見的欽差大臣被移植了現代人的用語：“種葫蘆不好，種棉花好……你種了棉花紡線織布，給前線戰士做戰袍，女子也要為國家作貢獻啊!”官腔和現代話語相雜糅，使得語言本身顯得不倫不類，從而消解和瓦解了戰亂時期所謂的官方論調，諷刺意味油然而生。

重述神話的幾部作品整體而言體現了指涉古今、時空交錯的敘事特點，以強烈的現代精神實現對“過去”和“當下”的滲透和融合，有力地指向現實。如果說《碧奴》和《格薩爾王》在重寫中追求神話的“原生性”，那么《后羿》和《白蛇傳》更多地對神話進行改寫和做出預言化的詮釋，某種程度帶有“反神話”的味道。重述文本滲透了重述者的觀念意識、思想情感和個人體驗，重寫文本與神話原典之間在作家有意識的選擇、裁剪和補充中形成了新的互文關系，體現了重寫神話文本的藝術價值。

時至今日，中西傳統文本的重寫現象仍在持續，這場全球范內在“神話復興”和“重構經典”背景下掀起的重述浪潮，可以看作是當代小說重寫現象的一部分。這其中也包括其他作家對神話傳說的重寫，如李馮的《牛郎》、張想的《孟姜女的突圍》、李洱的《遺忘》等，分別是以牛郎織女，孟姜女，嫦娥后羿的神話素材為原型的重寫。

若要探究當代重述神話的發展狀況，結合現代階段的神話重寫實踐做一對比參照是十分必要的。一般認為，“神話”的概念在20世紀初經由日本逐漸傳人中國，周作人、茅盾、謝六逸等人開始系統介紹西方神話學，神話學在此時獲得長足發展。因此，“重寫神話小說的發生和神話學的興起在時間上有相當程度的一致性。”魯迅的《故事新編》是完全自覺地重述神話，他取了女媧補天、后羿射日、嫦娥奔月、大禹治水等神話傳說的“一點因由”，點染成《補天》、《奔月》、《理水》等成熟的重寫神話傳說之作。同時代的重寫神話傳說之作還有譚正璧的《奔月之后》、鄧充閭《奔月》，都以嫦娥后羿為原型；曾虛白的《懷果》重寫《山海經》中余鳥、懔果的故事。當下的“重述神話”小說并非完全自覺的重述，作家的權限僅是選擇自己偏好且能駕馭的神話素材，這種類似“命題作文”式的寫作有形無形之中都給創作帶來一定程度上的制約。從文體表象來看，當代的“重述神話”系列小說與新歷史主義小說有某種相似之處，文體內在結構卻與魯迅的《故事新編》有一定的淵源關系。同為“故”事“新”編，“魯迅對先秦諸子、中國神話的重寫，是在傳統內部對傳統的批判與繼承，是對本民族文化本根的探尋與張揚”，“《故事新編》是對前文本所代表的傳統的‘對話式理解’而不是‘硬性解釋’，其作為‘重寫型，小說的‘觀念性’也體現在這里。”重寫不是要依附史書或者復述史實，而是要將古人和今人共同面對的人生境遇或內心指向用藝術的渠道溝通連結。女媧、后羿、大禹是中國脊梁式的英雄，孔子、莊子、墨子都是古代圣賢，對這些英雄圣賢，魯迅用對于歷史“信口開河”的“演義”筆法，消解了他們頭上的神圣光環，即如陷人性苦悶的女媧、滑入末路的后羿，娶不上老婆的老子等等。魯迅在《故事新編》中重塑的人物或歷史在事實層面可能子虛烏有，但在文化精神建構層面卻是豐富和深刻的。

以魯迅的重述神話之作《奔月》為例，1926年魯迅創作《奔月》時，離開長期從事思想斗爭的北京，來到氣氛相對平靜的廈門，在異常寂寞和無聊的情緒中塑造出末路英雄羿的形象。小說中，英雄后羿和美人嫦娥落入凡間世俗生活，為“食”發愁，飛禽走獸大都被羿射殺盡，他整日奔走覓食也不能改善愈加困頓的生活，嫦娥終于不能忍受整日吃烏鴉炸醬面和索然無味的生活，在物質匱乏和精神空虛雙重的夾擊下，偷食仙藥，棄羿升天。《奔月》中的羿寄托著魯迅對個體生命的深刻省思。羿的生命體驗充滿悲劇性，從英雄變成凡人，無用武之地，在困境中艱難營生卻不被理解，落得被徒弟反問、妻子拋棄的悲涼境遇。小說具有鮮明的歷史指向和現實穿透力，神話傳說與當下現實相互滲透，古今對話，形成了多層面的話語空間。以羿為代表的“個人”與嫦娥、馮蒙等“庸眾”之間如此隔絕，僅靠個人的力量啟蒙庸眾是可笑、可悲且無力的，《奔月》正是啟蒙精神的一曲挽歌，也是魯迅心頭揮之不去的深刻痛楚。在《故事新編》的整個創作過程中，魯迅流露出復雜的情感態度，《補天》中的女媧造福蒼生，死后不得善終；《奔月》中的羿當初射日是為民除害，如今卻陷入命運怪圈。魯迅在消解了原神話傳說或歷史故事的同時，建構起一個文化烏托邦。魯迅未必沒有意識到這是一種絕望的反抗，但他仍以斗士的姿態反抗絕望。魯迅對小說《奔月》的主體介入表現出獨到的控制能力，收放自如，出入古今，從一篇《奔月》到一部《故事新編》都是“神話，傳說及史實的演義”，“人們不能不承認，無論歷史(或神話)小說，抑是寫實小說，從來未有如此寫法。魯迅正是以其思想家和文學家的靈性，使神話、歷史和現實的時空錯亂并加以雜文化，從而創造出新的小說體制。”

三

一個比較顯著的現象是，人們對神話的集體關注和熱情，大都出現在社會文化的轉型時期，伴隨著對文學、歷史、社會的反思，因此，在一定社會時期對神話的反復言說不僅是話語資源的重建，也可以看作是作家本人對社會的理解或象征性表達。魯迅在重述神話過程中對原神話給予充分尊重，并挖掘}H神話中蘊藏著的價值功能和審美功能，用現代人的視角審視神話故事的同時，從古代人的視角返觀現代社會，摒棄了觀念化寫作。重述神話系列小說的觀念化寫作傾向體現較為明顯，作家仿佛帶著“神話”的鐐銬跳舞，基本是以現代人的視角回望神話。《碧奴》、《人間》兩部小說基本上都是“人性在場”而“神性缺席”，即使《后羿》和《格薩爾王》中的作者努力使主人公后羿和格薩王閃現出神性的光輝，那也是極力建構在世俗人情之上的人性，人性的缺點根本無法掩蓋。不難看出，神話成為小說創作的背景和支撐，而臺前的人物和故事又必須時時關涉神話，所以創作主體的過度介入和欲蓋彌彰的敘述反而讓神話和現實的套接略顯費力和生硬，這也是作家在創作中以何種姿態介入神話與現實的矛盾所在。

當下的重述神話作品與魯迅當年的啟蒙立場相去甚遠，不僅作家、作品被無形吸納入消費文化時代的大潮，就連體現民族傳統文化精髓的神話故事也被拿來“消費”了，只是命名和手段更加高明和隱蔽。我們不得不反思，這場全球范圍內的神話重述浪潮是否落入商業文化和消費策略的窠臼，而神話是砝碼，重述是手段，文化消費才是目的?重述行為將神話移植人世俗社會，利用“神話”的文化記憶，使神話與現實在某種意義實現對接，運用拼貼和戲仿、反諷等手法成功消解并抹平了神話和現實的歷史縱深感，使得小說體現出去歷史化、去深度模式的傾向。這其中還有不少的情欲描寫，《后羿》中后羿是嫦娥在洪水中遇到的救命葫蘆所生，他們最初是母子關系，后發展成夫妻情人關系。羿在嫦娥的幫助下完成了從人到神的轉變，當上帝王的后羿貪戀女色，日漸冷落妻子嫦娥。小說中的描寫涉及亂倫和情欲，人性的變異，人物性格的蛻變在這些赤裸大膽的欲望化描寫中得以呈現。并非所有的欲望化敘事都有挖掘人性的深度，一定程度上情欲描寫也是商業文化語境中文學迎合大眾的媚俗手段，如何提高并體現作品的審美價值也是重述的問題所在，過多的“審丑”描寫和渲染會削弱文本的思想深度和現實批判力。

神話故事是經典的文學素材，代表了不同時代的審美記憶，重述神話的作家應在神話故事中找到新的生長點，努力擺脫”影響的焦慮”，使作品獲得鮮明的原創性和寬廣的精神空間而不是淪為經典的附庸或影子，這樣的重述或改寫才是有意義的。米蘭·昆德拉就指出：“采訪、對話、談話錄。改編，改成電影或電視。改寫是這個時代的精神。終有一天，過去的文化會完全被人改寫，完全在它的改寫之下被人遺忘。”在“當舊的經典被反復地篡改、曲解、誤讀，而新的經典又無從誕生時，文學就患上了健忘癥。”作家的主體精神容易在消費文化浪潮的裹挾下萎縮困頓遺忘自身，而作為消費文化的文學作品注定要被時代迅速遺忘。

神話可以看作解讀歷史的另一種方式，是一條連結歷史與現代、傳統與未來的文化紐帶。尼采認為“沒有神話，一切文化都會喪失其健康的天然創造力。惟有一種用神話調整的視野，才把全部文化運動歸束為統一體”，“神話的形象必是不可覺察卻又無處不在的守護神。”

在全球化的背景中，在“新神話主義”浪潮下，我們再次返回到古老的神話中尋找現實，尋求關懷，不同文化碰撞所帶來的“身份認同”和“文化認同”給神話的重述和復興帶來了機會，也使我們用文化的整體眼光來反思現實、探究未來。神話以其詩性智慧構筑了人類文化和文明的廣闊空間，神話以其帶有神性的生命關照與現代科學理性的霸權思維和話語權力形成鮮明的對照，這就是當代再重寫神話的意義，憑借神話的轉化功能，借助神話的路標，追求永恒的生命關懷。

重述神話使封閉的文本走向開放，重述神話使封閉的文本走向開放，重述神話對神話原型的再現、吸收和轉化不是個別的、局部的，而是整體地、宏觀地重新創造一個文本。在重寫、仿寫的沖突對照中制造熟悉感和陌生化的雙重體驗。神話重述更深層面源于作家對文學虛構本質的認識，小說家們不在乎生活的必然性，而是生活的無限可能性。按照約翰·巴斯在《枯竭的文學》中設想，文學史幾乎窮盡了新穎性的可能，重寫或許是一個不錯的突破口，對原文本看似不經意的裁剪和拼貼，形成“有意味的形式”。不過，在此過程中也要看到，當代對神話或者其它前文本的重寫顯現出去歷史化、去深度化的寫作傾向，重寫中的諷喻往往帶有濃重的虛無主義色彩，也沒有《故事新編》中的穩定的反諷場域，重寫文本也容易成為詹姆遜所說的“失去隱秘動機的拼貼”。重述神話惟有在現實經驗層面不斷超越存在的層面，向著存在的高度、深度，人性的悖謬、荒誕做不懈追問和探索，才能獲得深層次的意義。