荒木經(jīng)惟:未能完成的愛情故事

荒木經(jīng)惟是一個(gè)出版攝影集很多的攝影師，也是日本一位著名的攝影家，他同時(shí)也是一名頗受爭議的攝影家。他作品中的裸體，生殖器、施虐受虐狂的裸體、年輕女孩的裸體……這些給他招來了很多爭議。

這些爭議不光是來自于他選擇的那些女體拍攝對象和他猥褻色情的拍攝方式，也來自于他的攝影觀念。作為這個(gè)時(shí)代的叛逆者，他帶給人的自由不言而喻，然而這位時(shí)代的叛逆者用他的私攝影告訴世人叛逆并不代表著憤怒，而是愛。

荒木說，攝影不是拍物，而是拍情。所謂情，正是對人的摯愛。對于荒木來說，情便是陽子。當(dāng)有人問到他最欣賞的人體作品是哪一幅時(shí)，荒木經(jīng)惟說：“陽子被記錄下的一切。”

感傷之旅

荒木在無數(shù)場合說，他的攝影生涯開始于和陽子在一起。當(dāng)有人問到他最欣賞的人體作品是哪一幅時(shí)，他說是“陽子被記錄下的一切”。這是荒木經(jīng)惟的“迷色”，在陽子之外，沒有女人能令他如此。

關(guān)于荒木與陽子新婚的記錄《感傷的旅程》是荒木事業(yè)的起點(diǎn)。而正是這本影集使荒木被世人熟知。《我愛奇洛》是他放進(jìn)陽子棺木中的唯一攝影集，也是他送給亡妻的禮物。而之所以拍攝《花陰》，也正是源于他在陽子去世當(dāng)天發(fā)現(xiàn)陽子床頭正盛開著的百合花受到的啟發(fā)。

倘若我們更多地了解荒木經(jīng)帷攝影的全部，會(huì)逐漸感覺到在視覺感觀被泛“性”影像填鴨的背后，有著更深遠(yuǎn)的景觀，為什么如此荒誕不羈的作品落到一個(gè)日本人身上如此順理成章繼而獲得國際聲譽(yù)呢?

或許我們應(yīng)該明白，日本對性的崇拜是相當(dāng)坦率的，在他們看來，狂熱的愛情及其性的表現(xiàn)不受道德觀念制約，完全是由于美本身，因?yàn)榧で楹拖闫G不過是流星的亮點(diǎn)，而長長拖曳于后的，不過是無盡的憂傷與感嘆。事實(shí)上，荒木經(jīng)帷著名的影像集《陽子》，慘淡地記錄了他與他死去太太的情事寫真，無非應(yīng)驗(yàn)了：情欲是一種掙扎，生命是一種即逝。

其實(shí)通過感傷的表面，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)荒木經(jīng)惟是一位泛愛者。即使他現(xiàn)在已經(jīng)大名鼎鼎，也絲毫沒有一點(diǎn)紳士派頭，即我們通常說的“沒正經(jīng)”。荒木出生于東京工商業(yè)者居住區(qū)的一個(gè)制作木履屋的家庭，當(dāng)他自費(fèi)出版了以新婚旅行為題材的處女?dāng)z影集之后，便在第二年辭去了日本最大的廣告公司“電通”的工作，開始放浪人生。

《感傷的旅行》這本寫真集中所說的“私寫真”，成為了他攝影的宣言書。荒木在給讀者寫一封信的自序中說，“《感傷的旅行》是我的愛，也是我作為攝影師的決心。我拍攝自己的新婚旅行，所以是真實(shí)的攝影”。接著，他請求讀者一頁一頁地翻看，在他稱為自敘體小說的成功攝影集最后一句話似乎表明了他攝影的原始動(dòng)機(jī)，他說：“我在日常的淡淡地走過去的順序中感覺到什么”。他從這本在當(dāng)時(shí)誰也不會(huì)注意到的自敘體攝影集開始踏上藝術(shù)旅途。可以說，荒木以后的作品都是從這個(gè)原點(diǎn)的延長，他的鏡頭除了攝下愛妻陽子之外，還對準(zhǔn)誰都不會(huì)留意的地方，那些生活中稀松平常的場面。

東京日和

大多數(shù)時(shí)間里，荒木經(jīng)惟是一派老不著調(diào)的形象，穿著圖案花哨的無袖背心，會(huì)閃光的那種，戴著形狀古怪的墨鏡，發(fā)界線很高，頭發(fā)理成一邊一小撮的“兩只貓耳”模樣。這么一個(gè)人背著各式照相機(jī)招搖過市，已是一道風(fēng)景。

他的女模特不乏美女，最終被定格的形象卻不都是好的，而她們說起荒木，卻用“溫存”、“羞澀”這樣的詞。也許是為了反擊“人體攝影師通常難免與人體模特有染”這種說法，有女模特站出來舉荒木經(jīng)惟與亡妻的經(jīng)典愛情故事為例，說荒木最愛的女人已帶走他的尋美之心。

就連比約克也表達(dá)了對荒木感情永不移的敬仰。比約克深情無限地判定荒木永遠(yuǎn)都愛著死去的妻子陽子，即使他不說話，每個(gè)人都能感覺到那愛的巨大。這個(gè)故事，就是令荒木成為愛情傳奇的《東京日和》。而故事起源于1972年，他辭去“電通”公司的工作，唯一帶走的是公司上下公認(rèn)的最美的陽子。

電影《東京日和》來自他悼念亡妻陽子的同名散文隨筆集，因而不可避免地帶著傷感的基調(diào)，柔美的畫面彌漫著溫暖的氣息。

島津和陽子的親密相愛并不是用生離死別來渲染，甚至在陽子的離去表現(xiàn)上連相應(yīng)的場景都沒有，只有畫外音旁白。大愛無言，大音稀聲，形容影片最后一句臺(tái)詞再是合適不過(我的攝影生涯，是從與陽子邂逅開始……)。陽子走了，荒木經(jīng)惟卻沒有停下來。

陽臺(tái)，天空，積云，相框，風(fēng)吹動(dòng)的床單，地上漫步的貓，影片前后出現(xiàn)了這樣一幅相似的畫面。影片流動(dòng)平緩難免有沉悶憂慮，尤其是陽子飽受病癥折磨，而影片并沒有明示，壓抑和不解亦是伴隨著劇情發(fā)展。有雨中的小煽情《土耳其進(jìn)行曲》和路邊的石頭鋼琴——而鋼琴正是影片配樂的主選，或者還有島津在墻上偶然發(fā)現(xiàn)妻子秘密后的悲傷以及慢鏡中結(jié)束的片尾。

也許，我們真的可以將他看做電影里描述的那種普通的日本市民，他和妻子陽子之間的感情如同任何一對相愛的夫妻一樣，是在生活瑣碎的矛盾之中，在無數(shù)次誤會(huì)拌嘴之中慢慢積累起來的。

這種感情或許看似已歸于平淡，但每一次靜默的晚飯，無聲的散步中，無不包含了無盡的愛意。荒木選擇了用相機(jī)來記錄這種感情，直到陽子臨終的那一刻——相紙上留下的是兩只緊握的手，兩位即將離別的愛人的手，鏡頭凝固下來的，是馬上要?dú)w于兩個(gè)世界人之間的道別。每每翻看荒木為陽子拍攝的生活寫真，總會(huì)在他對妻子的愛意之后，生出一種淡淡的憂傷，這種憂傷不哀、不怨，不過是對終究歸于虛空宿命的一聲輕嘆，這是再典型不過的日本式情感。

“櫻花，武士，和服，浮世繪，武士道，寂靜，幽暗，瘋狂，虛無……”，提起日本。腦子里跳出來的總是這么一連串的詞匯。這是個(gè)矛盾的民族，擁有自己極其獨(dú)特的審美文化，雖然日本諸多文化精髓來源于我們中華文化早已是眾人皆知的事實(shí)，不過不得不承認(rèn)，提起東方文化，諸多西方人眼里那個(gè)菊與刀的日本便是最明顯的代表。毫無疑問，攝影作為思想的一種表現(xiàn)形式不可避免地折射出一個(gè)民族的文化傾向和審美情趣。我們并不否認(rèn)，思想是多元化的，一個(gè)國家當(dāng)然會(huì)有風(fēng)格各異的攝影作品，但無論其表現(xiàn)形式如何，我相信，蘊(yùn)涵在照片里的精髓是具有一定趨同性的。這種趨同性正是某種民族特征的表象。

日本當(dāng)代攝影風(fēng)格延續(xù)了這種典型的民族審美，某些作品甚至是以一種極端的方式在進(jìn)行這種延續(xù)，但這樣的極端放到日本文化中卻又顯得如此理所當(dāng)然。在我們文化范疇里覺得荒謬不羈的東西或許正是他們哲學(xué)觀念的體現(xiàn)。現(xiàn)實(shí)中的轉(zhuǎn)身

照相機(jī)在《東京日和》是不可缺少的道具，它記錄了陽子無數(shù)美麗的瞬間同時(shí)又是島津賴以生存的手段。作為攝影師，島津以妻子為素材拍攝了美好的寫真集，令人羨慕。然而在這背后又是什么樣的一種情景?

這就需要回歸到現(xiàn)實(shí)的爭議中，依然會(huì)有超過半數(shù)以上的人對紀(jì)錄片《迷色》中荒木經(jīng)惟的張揚(yáng)表現(xiàn)產(chǎn)生抵觸情緒，于是人們必然地認(rèn)為如此溫情流露的生活經(jīng)歷不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在他身上，或者說反差過于強(qiáng)烈而難以置信乃至是讓人瘋狂妒忌。聯(lián)系到竹中直人為拍攝影片征求荒木經(jīng)惟應(yīng)允的經(jīng)歷，也難怪有人說《東京日和》大有美化荒木經(jīng)惟之嫌。

如此說來自己似乎在強(qiáng)加道德批判，然而《迷色》卻花費(fèi)10-20分鐘的篇幅來講述荒木經(jīng)惟的愛妻陽子，它只是一個(gè)窺視的過程，比如搬來荒木經(jīng)惟鏡頭中的BjorK、采訪北野武大叔等人，談及荒木經(jīng)惟的攝影生涯，他們或多或少會(huì)真情流露，窺視的過程與攝影的關(guān)系并不大，或者說隔著一層?xùn)|西。北野武端坐著說著和荒木在東京同一個(gè)地區(qū)的成長經(jīng)歷，后來說到荒木熱愛的攝影時(shí)竟然眼眶濕潤，他稱自己不知道是否喜歡乃至熱愛著電影——在荒木式的身心投入面前，很多人都會(huì)懷疑起自己所從事工作的熱情。

那些模特們，不管肥瘦美丑，在鏡頭面前說及荒木與攝影，都相當(dāng)平靜。而不會(huì)有提及荒木的攝影總會(huì)出現(xiàn)“異色”之類的驚訝。其中一個(gè)模特提到了

“現(xiàn)實(shí)的頂點(diǎn)”，也就是那張握在一起的手的照片。

正如很多人認(rèn)為。《東京日和》反而破壞了對荒木的印象。是的。《東京日和》只是荒木經(jīng)惟溫情和感傷的一面，藝術(shù)化的背后，在《迷色》和《東京日和》之間你會(huì)發(fā)覺竹中直人只得荒木經(jīng)惟十分之一不到的神貌，而中山美穗雖有著遠(yuǎn)甚于亡妻陽子數(shù)倍的優(yōu)雅美貌卻少去了某種神韻。如此說來并不是為了損貶影片的演員選擇或者表演不到位，因?yàn)樗鼈兌疾挥绊憽稏|京日和》在最后成為一部好電影。在距離真實(shí)不遠(yuǎn)的地方出現(xiàn)，《東京日和》就應(yīng)該是這般樣子。

陽子在船上安靜睡去的畫面，《迷色》里的荒木經(jīng)惟說只是因?yàn)榍耙惶焱砩献鰫厶哿耍@種解釋正如他在陽子離去后投入了更多精力于攝影上，千奇百怪的照片——死亡與再生，艷色與禁忌。事實(shí)上人們更傾向于接受主流的東西，對于異端的東西則要審思三分，如同法斯賓德最為人熟知的作品是大眾化風(fēng)格的《莉莉，瑪蓮》，所以荒木經(jīng)惟的《傷感的旅行》和《冬季的旅行》打動(dòng)更多人潮濕的心，相反他的《色情花》之類一般則被人認(rèn)為是禁忘。

陽子走了，花卻開了。瞬息萬變的浮云被荒木的鏡頭記錄了下來，然而我們真能體味出其中的不同或者情感?

結(jié)尾回到了三年前夫妻二人返回東京的站臺(tái)，悠揚(yáng)的音樂忽高忽低，尋常的技巧，典型的愛情片結(jié)尾依然讓人動(dòng)容。等待中，慢鏡頭里，陽子朝著等候她的島津小跑了過來，手里拿著一小簇野花和兩罐飲料。那是一張笑得異常燦爛的臉，流露著不多見而夸張的喜悅。

站在島津背后的矮個(gè)列車員正是《東京日和》故事原型的主人公荒木經(jīng)惟，戴著圓圓的黑框眼鏡，沒有了記錄片里的張揚(yáng)不羈，對著島津點(diǎn)頭一笑，轉(zhuǎn)身離去。島津和陽子上了列車，現(xiàn)實(shí)和虛幻的交匯在結(jié)尾產(chǎn)生了強(qiáng)大的震撼力量，荒木經(jīng)惟在電影里目視此般場景，再一次轉(zhuǎn)身和陽子道別，步伐是那樣的堅(jiān)定從容。