試論傷痕美術中的女性形象

［摘要］中國的女性形象很早就作為繪畫的主要題材，隨著時代的變化，中國女性的衣著、發型、生活狀態和精神面貌也發生著變化。“文革”是一段特殊的歷史，在這場政治風波中，女性形象被束縛在特定的“文革”模式中。相比“文革”時期的英雄化、戲劇化和主題化的女性形象，傷痕美術中的女性形象更側重對現實生活中普通女性的關注，飽含了人們對已失的殘酷青春的追憶，在一定程度上深化了女性的人性價值。把畫面的主題擴及到女性，女性形象的自我回歸，說明了藝術家對現實生活的憧憬，標志著一個新時代的到來。本文通過對“文革”后傷痕美術中的女性形象研究，從社會發展的角度探尋傷痕美術中的女性形象在時代發展中的進步性。

［關鍵詞］傷痕美術；女性形象； 繪畫題材

［中圖分類號］J233 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）10-0072-04

一、傷痕美術概況

隨著“文革”的結束，國家出現了一系列新政策，迎來了撥亂反正的新時期。沖破了文藝為政治服務的功能，文藝界、文化界、思想界乃至整個社會出現了新面貌。“文革”結束后，首先在文學作品中掀起了對這場“無產階級文化大革命”反思的浪潮，出現了傷痕文學。1978年8月1日，上海《文匯報》發表了盧新華的小說《傷痕》，拉開了傷痕文學的序幕。這種具有悲劇性經歷和情感性挫折的反對“文革”的小說，沖破了“文革”只表現社會美好的一面，引起了社會各界的普遍反響。

美術領域中，1978年第8期《連環畫報》上發表的陳宜明、劉宇、李斌改編的《楓》（圖1），被認為是傷痕美術的代表作，是最早出現的反思“文革”的傷痕美術作品。畫家以水粉畫的方式真實地描寫了一對紅衛兵戀人由于思想觀點的不同，參加兩個對立的派別，最終成為戰爭的犧牲品。真實地再現了在“文革”中受迫害的女紅衛兵盧丹鳳的形象，作為女性美的象征，一個具有悲劇性命運的女性，值得人們深切同情。在“文化大革命”中，愛被認為是邪惡的和不道德的，而藝術家只有通過埋頭進行階級斗爭的工作來暗示愛的存；同樣，愛也是“有階級的”，青春與活力、文靜與聰慧必須在象征某個階級的統一的軍裝、軍鞋襯托下才算是真正的美。事實上，愛與美在殘酷的階級斗爭中只能是短命的。① 引起人們內心深處的思想共鳴和對人生、對女性的重新審視與反思，邁出了藝術走向真實生活的第一步。

二、傷痕美術中女性形象的特點

（一）突破“文革”模式化的女性形象

“文革”美術中的作品幾乎運用統一的樣板化的藝術模式，“紅、光、亮”和“高、大、全”的繪畫特征，所描繪的人物充滿戲劇化、臉譜化、英雄化和符號化的模式，畫面中的女性紅光滿面、濃眉大眼、身體強壯，精神狀態積極樂觀；而在“傷痕美術”中，女性形象開始向自然回歸，表現普通人真實的生活情感，慢慢回歸女性嬌弱、柔美的天性，衣著服飾也趨向女性化。如高小華油畫作品《為什么》（圖2），畫面中一個女青年躺在文攻武衛的旗幟下，眼睛深邃地望著遠方，情緒低落，俯視的構圖透露出一種壓抑感。畫作淡化了“文革”中用仰視的角度表現頂天立地的無產階級英雄人物，顛覆了“文革”中必須按“比現實更高大、更完美”的原則塑造工農兵形象以及“紅、光、亮”和“高、大、全”的繪畫特征，取而代之的是通過凝重深沉的色調、寫實的技巧塑造了一個普通的年輕女紅衛兵形象，富有悲劇性的畫面打破了“文革”中只表現積極樂觀的一面。王亥的《春》（圖3）采用灰色的調子、質樸的畫面描寫一個真實的女知青站在農村簡陋的房檐下，完全打破了“文革”中的必須按黨的政策去提煉創作素材，在服從政治需要的前提下，挑選大眾熟悉的題材，而是以完全寫實的技巧回歸到一個平凡普通的女知青形象上，表現女性淡淡的憂愁之美。

在傷痕美術中，藝術家正逐步拋棄“文革”的矯揉造作粉飾現實的藝術模式，逐漸擺脫藝術服務于政治的束縛，“文革”中描寫女性形象身材魁梧、濃眉大眼、面色紅潤的特征逐漸消退，開始慢慢恢復女性唯美、嬌弱的特性，表現女性真實的生活情感，回歸到現實主義的創作中。

（二）反思與批判

傷痕美術的藝術家大部分是“文革”的經歷者和受害者，有著共同的生活經歷，有著敢于直面批判現實的精神。因此，所表現的繪畫作品多數是對這場無產階級文化大革命的反思與批判，能引起人們強烈的思想共鳴。如程叢林的油畫《1968年×月×日雪》（圖4）和《1844年中國沿海口岸——碼頭的臺階》（圖5），畫面籠罩在沉重的灰色調之中，所表現出來的悲劇性色彩是對“文革”強有力的反思與批判，畫面中衣衫襤褸、充滿病態表情和頹廢不振的女性，與“文革”中整齊一致的充滿幸福感、英雄感的女性光輝形象形成了強烈的對比。一個令人擔憂的悲劇性大場面，眾多的女性出現在畫面中，通過對衣著、姿態、表情的刻畫，表現出一種受壓迫的傷感情緒。是一種對人性價值觀的反思，是對“文革”的批判。

傷痕美術作品揭露“文革”的黑暗的一面，通過表現受傷害的女性形象，來揭露經歷過“文革”的一代人所遭受的災難，表現出對人性、對普通女性的命運的關注，對發動這場文化大革命所造成的歷史悲劇性的批判，促使人們對社會的反思、人性的反思。

“文革”時期的藝術家充滿著高昂的熱情，緊跟時代步伐，創作了一大批為宣傳政治服務的藝術作品，而傷痕美術的藝術家以一種客觀的理性的態度，來回顧反思“文革”給這一代人所造成的心靈創傷，從“文革”的矯揉造作、粉飾現實到尊重歷史的真實的轉變，使藝術真正回歸到了現實中，實現了人性的復蘇。傷痕美術中的女性形象就像是一個新的視覺符號，激活了人們對以女性為代表的弱勢群體核心價值觀念的重新審視，以及對女性個體思想感情的尊重。

三、傷痕美術中的女性形象在時代發展中的進步性

（一）藝術思想的轉型

傷痕美術中的女性形象，淡化了建國后“男女都一樣”、“婦女能頂半邊天”政治口號下的“鐵姑娘”形象，沖破了“文革”模式化的統一藝術標準，不僅在繪畫題材和技巧上向前邁進了重要的一步，而且藝術家的藝術思想觀念也突破了那個固步自封的時期，轉而向藝術多元化的方向發展。從全面反思自身經歷的角度了去表現傷痕美術，追尋其獨特的藝術價值理念。正如鄒躍進在《新中國美術史》中提到：“美術家們第一次敢于通過藝術創造的方式，直接質疑自身內部的錯誤和失誤。并且更為重要的價值還表現在，藝術家們能在政治家們還沒有對文化大革命做出徹底否定的判決之前，就能對文革質疑，提出疑問、反思和揭露它所存在的問題，這說明，新時代的藝術家們開始有了批判現實的意識和需求”。②

傷痕美術的發展與特定時代的政治、經濟有關，在新舊思想觀念的碰撞下，不僅僅表現的是對“文革”的反思與批判，而且從思想上喚醒了對人性的關注，從藝術上調動人們的審美情緒。如《楓》（圖1）用一種近乎自然主義的寫實手法，表現一對紅衛兵戀人的悲劇，已經超越了對“文革”的控訴，藝術思想轉而向以盧丹鳳為代表的大眾女性的關注。

（二）對于傳統的革新

傷痕美術的革新成就不僅體現在題材和技巧的變化上，更重要的是在于處在一個社會撥亂反正的時期，美術作為一個新的視覺符號，喚醒了人們麻木的心靈：一方面它使20世紀已經被“文革”打斷的現實主義，重新回到了藝術的創作道路上；另一方面，傷痕美術批判了“文革”舊的創作體制，突破了“三突出”的畫面處理原則，對知青和紅衛兵的描繪，尤其是對女性形象的描繪，畫面多了幾分抒情和輕松，帶有畫家個人主觀情感傾向，為后來出現的鄉土美術及“85美術思潮”起到了推動作用。

“文革”美術模式中的女性形象受樣板戲的影響，用舞臺化的造型方式塑造人物形象，如湯小銘的《女委員》、歐洋的《新課堂》、楊之光的《礦山新兵》，這些作品中概念化、戲劇化、舞臺化的女性形象失去了藝術的生命力。傷痕美術中用凝重深厚的筆觸、冷灰的色調取代“文革”時期的“紅、光、亮”色調，表現更為真實的畫面，如高小華的《為什么》（圖2）、陳叢林的《1968年*月*日雪》（圖4）和《1978年夏夜——身旁，我感到民族在渴望》（圖6）。傷痕美術正是從藝術思想和繪畫語言上的革新，開啟了藝術向自身規律發展的大門。

（三）尊重歷史的真實性

“文革”美術中的女性形象同樣是為服務政治的需要，而粉飾歷史的真實性，超出了現實主義的范疇，呈現一種“假大空”的現象，以一種主體化和戲劇化的態度去掩蓋客觀現實，因此使藝術創作、題材內容和藝術技巧有陷入單一化和模式化的局面。而傷痕美術中由現實主義向藝術本體的真實性的回歸上，首先是突破“三突出”的構圖原則，無論是高小華的《我愛油田》（圖7）和《為什么》（圖2）還是王亥的《春》（圖3），都真實地再現了女性在社會中的地位和受到的身體上的摧殘，其獨立的藝術語言使人們重新認識到尊重女性的個體生命價值。從“文革”的大量被賦予職業形象的女性，到現實生活中的普通女性，裝束、發型和面容上逐漸向現實女性靠攏，描寫唯美、嬌弱的女性形象，飽含了藝術家對現實生活的向往，更多的是對尊重歷史的真實性的回歸。

傷痕美術以真實的、憂傷的、悲憤的和暴力的場面，反叛了“文革”矯揉造作的“假大空”現象。藝術家描繪一些大的轟轟烈烈的場面，并不能從根本上去消除藝術為政治服務的功能，人們只有從內心上覺悟，以真實的個人情感，尊重歷史的真實性，尊重自我的個人情感，以分散和多元化去對抗模式化的方式，去還原歷史的真象，高度集權的政治體制才會在被渴望尊重人性、情感和自由的現實中消失殆盡。

四、結 語

綜上所述，我們能認識到，傷痕美術中的女性形象在“文革”后的藝術思潮中扮演著一個重要角色，其進步性受時代發展的影響，它使女性形象從建國初期到“文革”后發生了重要的變化。這種變化一方面主要體現在女性慢慢回歸真實的女性形象上，回歸女性的柔美、嬌弱的天性上；另一方面體現在使特定社會背景中的文化特性以一種女性的藝術視覺符號的方式展現給世人。這是新中國歷史上出現的真正意義上的現實主義藝術，在這里，藝術家已不再是政治話語的傳聲筒，而是開始真正作為藝術創作主體對歷史和現實做出自己的評價和思考。③

建國初期，從以徐悲鴻為體系的歐洲繪畫到后來以蘇聯為風格的社會主義現實主義油畫，到后來的以向西方補課和各種前衛思潮的泛濫，油畫中的女性形象也隨著這一系列變化而變化。從鐵姑娘到叱咤風云的紅衛兵、知識青年，再到“文革”的受害者形象，再到回歸女性本性的生活自然狀態。④隨著時代的發展，我們看到了對傷痕美術中女性形象的描繪具有的時代進步性。如陳叢林《1978年夏夜——身旁，我感到民族在渴望》（圖6）以冷灰色調，彷徨、疑惑、發呆和愚昧的眼神，流露出對現實社會的質疑與控訴，在畫面構圖和技法的處理上都有很大進步，一反“文革”仰視構圖突出主要人物形象，淡化濃眉大眼、喜笑顏開的模式化的女性形象。畫面客觀地表現了“文革”的受害者女性之苦，是作者由單一的思想到追求個人化風格的自我表達，帶有一種“反思性”、“質疑性”和“控訴性”的美。

改革開放以來，中國的女性在政治和經濟上獲得了獨立，在新社會的地位和受到的教育方面得到了提高，使女性的視野越來越開闊，社會的發展變化必然引起女性在衣著、發型和精神狀態各方面的變化。傷痕美術中的女性形象的自我回歸反映了一個新時代的到來，客觀地反映了女性在政治、經濟和社會中的地位，反映了女性在社會中的主人翁地位。傷痕時期的藝術家經過探索與創新，顛覆了舊有的傳統模式，藝術家藝術思想的轉型表現了藝術向多元化方向發展的新局面。

［注 釋］

①呂澎：《20世紀中國藝術史》，北京大學出版社2006年版，第696頁。

②鄒躍進：《新中國美術史》（1949～2000），湖南美術出版社2002年版，第162頁。

③李士進《〈存在與記憶〉新時期的“傷痕”油畫》，《文藝研究》，2006年第9期。

④丁遠飛：《建國后中國油畫中的女性形象的變遷》，安徽師范大學碩士學位論文。

［參考文獻］

［1］呂澎.20世紀中國藝術的歷史與問題（1950～1955）［M］.成都：四川美術出版社，2006.

［2］]王檜林，郭大鈞.中國現代史（1949～2002）［M］.北京：高等教育出版社，2010.

［3］楊勝群，陳晉.歷史的轉折（1977～1978）［M］.北京：三聯書店，2009.

［4］邵鏈鵬.傷痕的后遺——論何多苓油畫的青春美［J］.江南大學學報，2009，（12）.

［5］劉浩.論中國文化的悲劇意識［J］.延邊教育學院學報，2007，（10）.