敦煌文獻與一般文獻所見婚儀文學的異同

［摘要］敦煌文獻中存有大量豐富的關于婚儀文學的資料，這些資料與一般傳世文獻中所記載的婚儀資料有所不同，但其中也多有相同之處。本文從障車詞、催妝詩、卻扇詩、呪愿文等幾方面對敦煌文獻中記載的婚儀詩文與一般傳世文獻中記載的婚儀資料做了詳細對比，認為敦煌文獻所記載的婚儀文學有自己的特點，是研究古代婚儀的重要資料。

［關鍵詞］敦煌文獻；婚儀文學；障車詞；催妝詩；卻扇詩；呪愿文

［中圖分類號］Ｇ256.1 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）12-0035-08

一、敦煌文獻與一般文獻均可見同一婚儀之詩文的異同

我們先探究敦煌文獻與一般傳世文獻均可見的同一婚嫁儀式之詩文的異同。

（一）敦煌本的障車詞與司空圖的《障車文》

敦煌本的障車詞與司空圖的《障車文》研究者多以為它們是運用于不同的婚嫁儀式，如張艷云將司空圖《障車文》的“障”字解釋為“用來遮隔視線的帳幔”，所以《障車文》是“新娘上車之際，要將車幔障在車上，在障圍車幔時要讀的”，且是娘家所為。①譚蟬雪也指出，司空圖的《障車文》與敦煌本的障車詞除了都可用于婚禮中、都可以配合《兒郎偉》唱誦、都需要有財物的賞賜之外，包括運用的地點（前者在戶內進行，后者在戶外進行）、時間（前者在男家成禮時使用，后者是前往女家成禮的途中進行）、主要目的（前者以贊頌和祝愿為主，后者則以邀取財物為主）等三項均大不相同。②他們都認為，敦煌本障車詞反應的其實就是唐紹所言“邀其酒食，以為戲樂”的障車習俗，而司空圖的《障車文》則與之差距甚大。

的確，司空圖的《障車文》與敦煌本的障車詞二者是有一定的相異之處，像譚氏所言它們的主要目的不同，乍看之下確實是如此，前者主要是針對舉行婚嫁的人家給予祝愿與稱頌，如有言：

兒郎偉，且子細思量，內外端相，事事相稱，頭頭相當。某甲郎不夸才韻，小娘子何暇調妝。也甚福德，也甚康強。二女則牙牙學語，五男則雁雁成行。自然繡畫，總解文章。扠手子已為卿相，敲門來盡是丞郎。榮連九族，祿載千箱。見卻你兒女婚嫁，特地顯慶高堂。③

而類此的話語，在通篇幾乎都是邀致財物的敦煌本障車詞，僅偶然出現一二句，如P.3909的“不是要君酒，圖君且作榮華”。若以此段引文來看，司空圖的《障車文》與在迎親過程中前來遮障以求取財貨食物的障車習俗似乎沒有任何瓜葛，反倒和敦煌本呪愿文頗為相似。但司空圖《障車文》的最末二段的敘述，則呈現的是另一種情景：

兒郎偉，重重祝愿，一一夸張。且看拋賞，必不尋常。簾下度開繡幞，帷中踴上牙床。④珍纖煥爛，龍麝馨香。金銀器撒來雨點，錢絹堆高并坊墻。音樂嘈囋，燈燭熒煌，滿盤羅饀，大榼酒漿。

兒郎偉！總擔將歸去，教你喜氣揚揚。更叩頭神佛，擁護門戶吉昌。最要夫人娘子賢和，會事安存，取個國家可畏忠良。⑤

原來前此的祝愿與贊頌，最終的目的還是希望得到為數不少的金銀、綺羅、羅饀、酒漿等的拋賞，讓他們能夠滿載而歸。

由此可知，司空圖的《障車文》與敦煌本的障車詞之主要目的其實是一樣的，都是為了“邀其酒食，以為戲樂”，連帶的，它們運用的地點和時間也就沒有太大的不同。只是它們呈現出來的篇章樣貌截然不同，這又是基于什么樣的緣故所致？或與撰述者個人的才學、素養、偏好不無關系，但更重要的應是講述形態有異：司空圖的《障車文》應當是以一組人進行吟誦為撰述基調，而敦煌本的障車詞則恐怕是二人或二組人的講述形態。如P.3909的障車詞一開頭作：

障車之法：吾是三臺之位，卿相子孫，太原王郭，鄭州崔陳，河東裴柳，隴西牛楊，南陽張李，積世忠臣，障君車馬，豈是凡人！女答：“今之圣化，養育蒼生，何處年小，漫事蹤橫，急手避路，廢我車行。”

很明顯的就是應答的語氣，障車者表明自己的身份地位，舉行婚嫁者則指責障車者恣意妄為，甚至還有標題作“女答”的。而另一篇的障車詞S.6207所抄也是如此。也就是說，司空圖的《障車文》與敦煌本的障車詞，一者是獨誦的講述形態，另一者則為問答體，其所表現出來的篇章樣貌不一，也就理所當然了。

（二）敦煌文獻與一般文獻的催妝詩

目前于一般傳世文獻所見的唐五代婚嫁儀式詩文尤以催妝詩最多，至少有10余首，敦煌文獻則有三首。它們大抵盛贊新婦之美貌，且總是習慣于以花進行比喻，語氣中帶著調侃，要新婦不要對自己的妝扮過度琢磨，早早出來完成婚儀才是。如《玄怪錄》的《袁洪兒夸郎》有一首夸郎所賦之催妝詩即云：

好花本自有春暉，不偶紅妝亂玉姿。

若用何郎面上粉，任將多少借光儀。⑥

于此特意提出，另一用意是因它和敦煌文獻P.3252背面所書的二首《催妝》詩其一甚為相似，茲將二首詩引述如下：

今霄織女降人間，對鏡勻妝計已閑。

自有夭桃花菡顏，不須脂粉污容顏。

兩心他自早相知，一過遮闌故作遲。

更轉只愁奔兔月，情來不要畫蛾眉。⑦

夸郎所賦誦的“好花本自有春暉，不偶紅妝亂玉姿”和P.3252所書的“自有夭桃花菡顏，不須脂粉污容顏”，非但都是夸獎新婦的美貌，說其素顏已較花嬌，根本無須再施脂粉，而且句式結構也近同，雖然一首是該詩篇的頭兩句，一首則為詩篇的末兩句，但無損于二首詩敘述模式與敘述情調近同的事實。至于P.3252的另一首催妝詩，也與唐代詩人徐安期之作暗合，徐詩有云：

傳聞燭下調紅粉，明鏡臺前別作春。

不須面上渾妝卻，留著雙眉待畫人。⑧

此詩的末二句可說是為P.3252的第二首催妝詩末句“情來不要畫蛾眉”未表述清楚的言外意做了補充說明，原來要新婦無須畫蛾眉，固然是擔心婚儀時辰延誤了，其實，也是為新郎替新婦畫眉以增添情趣預留了伏筆。

目前所見唐五代的催妝詩，其基本樣貌大抵如前所述，只是，我們也可看到因催促對象的不同，這些語帶嘲弄的詩篇，有的變得嚴謹、含蓄，也有的變本加厲，已入于艷情、譏誚。像唐順宗女云安公主下嫁劉士涇，陸暢曾作了數首催妝詩，《全唐詩》即收錄有題作《云安公主出降雜詠催妝》二首，詩云：

天上瓊花不避秋，今宵織女嫁牽牛。

萬人惟待乘鸞出，乞巧齊登明月樓。

)少妝銀粉飾金鈿，端正天花貴自然。

聞道禁中時節異，九秋香滿鏡臺前。⑨

雖也是以花比附將出嫁的云安公主，要公主及早出來，但催促的語氣就較為緩和，只說“借問妝成未，東方欲曉霞”，或者是“萬人惟待乘鸞出”，更不必說會有嘲弄新婦容貌之語，僅一本正經以“端正天花貴自然”含蓄地推崇公主的容貌。至于入于艷情、譏誚者，如五代馬彥珪、陳嶠之催妝詩屬之，茲引述如下：

合州石鏡宰馬彥珪者……謬學滑稽，語多譏誚。因聘女，自為內相醉酬新郎催妝之詩，詩意風艷之甚，親族聞者，莫不笑之。其詩曰：“莫飛篇翰苦相煎，款款容人帖翠鈿。不是到來梳洗晚，卻憂玉體未禁憐。”⑩

陳嶠……數舉不遂，蹉跎輦轂，至于暮年。逮獲一名還鄉，已耳順矣……至新婚，近八十矣，合巹之夕，文士競集，悉賦催妝詩，咸有生荑之諷。嶠亦自成一章，其末曰：“彭祖尚聞年八百，陳郎猶是小孩兒。”座客皆絕倒。11

馬彥珪之作非但不避艷情，還藉艷情以達到催促的目的。而陳嶠之詩雖僅見末二句——人諷陳嶠年紀一大把才娶妻，宛如枯楊生荑，陳則以彭祖為自己開脫，藉以推敲整首詩的格調，大概也是超逸于一般催妝詩的敘述模式了。而類此超逸于一般催妝詩敘述模式的，敦煌文獻中也可見到，S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002有一首署題《又催妝云》者，詩云：

還乘妙手作催妝，心中報道實不知。即合刺史自身造，因何得遣賓郎書。

這首詩顯然不但不同于一般催妝詩的敘述模式，而且賦誦者恐怕也不會是新郎或儐相，否則，怎么可能會數落新郎不自為催妝之詩。而從該詩前后尚有其他不同標題的詩句來看，此詩大概只是一連串問答體詩句其中的一環而已，且賦誦者應該是其前曾出現過女家的姑嫂。

（三）敦煌文獻與一般文獻的卻扇詩及其他與之相近的婚儀詩

現在，我們于一般傳世文獻可以看到的唐五代卻扇詩并不算多，大概就是前文曾提及的《玄怪錄》中的《袁洪兒夸郎》有之，再者，為陸暢、李商隱、黃滔等人有之而已，引述如下：

團扇畫方新，金花照錦茵。

那言燈下見，更值月中人。

（袁洪兒《詠花扇詩》）

寶扇持來入禁宮，本教花下動香風。

姮娥須逐彩云降，不可通宵在月中。

（陸暢《扇》）12

莫將畫扇出帷來，遮掩春山滯上才。

若道團圓似明月，此中須放桂花開。

)（李商隱《代董秀才卻扇》）13

城上風生蠟炬寒，錦帷開處露翔鸞。

已知秦女升仙態，休把圓輕隔牡丹。

（黃滔《去扇》）14

從上述詩句，我們可以推知，唐五代的卻扇詩主要是運用花、月、扇等三種物象及其他與之相關的事物做為敘述新婦以扇障面，而新郎或儐相則要新婦將扇挪移開的基本素材。

在敦煌文獻中，卻扇詩至少也有3首，與《下女夫詞》合抄的婚儀組詩有二首名為《去扇詩》者，云：

青春今夜正方新，紅葉開時一朵花。

分明寶樹從人看，何勞玉扇更來遮。

千重羅扇不須遮，百美嬌多見不奢。

侍娘不用相要勒，終歸不免屬他家。15

P.3252則有《去扇》一首，云：

閨里紅顏如蕣花，朝來行雨至人家。

自有云依五色映，不須羅扇百重遮。16

雖然這三首詩均未運用到“月”這一物象，但還是將新婦比作花，要新婦無須矜持，早將扇移去，好讓人欣賞其容貌。大抵而言，這樣的敘述模式、格調和一般傳世文獻所見還是頗為相近，只是敦煌本所見仍有問答的痕跡，像“千重羅扇不須遮”一詩的末二句作“侍娘不用相要勒，終歸不免屬他家”，應該就是新郎或儐相響應侍娘才會有的。

接下來，我們要討論的是詠行障（帳）詩及詠簾詩。這二種詩的賦誦時機，若根據敦煌文獻中與《下女夫詞》合抄的那組婚儀詩來看，它們分別是運用于卻扇之前和整個迎親婚禮結束之前。前文已提及的陸暢、黃滔，他們也都有此一婚儀的詩作：

碧玉為竿丁字成，鴛鴦繡帶短長馨。

強遮天上花顏色，不隔云中語笑聲。

)（陸暢《詠行障詩》）

得人憎定繡芙蓉，愛鎖嫦娥出月蹤。

侍女莫嫌抬素手，撥開珠翠待相逢。

)（黃滔《啟帳》）

此二詩與陸、黃所寫的卻扇詩沒什么太大的不同，只是將重點從要新婦挪去團扇，改為將障（帳）移去。敦煌文獻與《下女夫詞》合抄的婚儀詩也有三首這一類的作品，云：

一雙青白鴿，繞帳三五匝。

為言相郎道，繞帳三巡看。

)（《論開撒帳合詩》）

夜久更闌月欲斜，繡障玲瓏掩綺羅。

為報侍娘渾擎卻。從他駙馬見青娥。

（《去行座障詩》）

錦幛重重掩，羅衣隊隊香。

為言姑嫂道，去卻有何妨。

（《去行座障詩》）17

它們與陸、黃之作最大的差異，仍是有明顯的問答痕跡，詩句中均直接表述了言說的對象為相郎、侍娘、姑嫂。

而今于一般傳世文獻所見詠簾詩者，也是陸暢、黃滔之作，其詩云：

勞將素手卷蝦須，瓊室流光更綴珠。

玉漏報來過夜半，可憐潘岳立踟躕。

（陸暢《詠簾詩》）

綠鬟侍女手纖纖，新捧嫦娥出素蟾。

衛玠官高難久立，莫辭雙卷水精簾。

)（黃滔《卷簾》）

雖說是不同的2首詩，但其所運用的素材差異不大，都是以素手、月光、珠簾及美男子等來勾勒要侍女趕緊將珠簾卷起，別讓新郎苦苦守候的情境。而敦煌文獻里與《下女夫詞》合抄的婚儀詩也有一首《詠下簾詩》：

宮人玉女白纖纖，娘子恒娥眾里潛，

微心欲擬觀容貌，暫請傍人與下簾。18

其非但敘述模式與陸、黃二氏所言一致，讓人尤為驚艷的是其起首二句“宮人玉女白纖纖，娘子恒娥眾里潛”與黃滔《卷簾》的開頭二句，使用的素材、敘述的情調均大同小異，而且也都是在整首詩的最末才帶出此一儀節賦誦詩句最重要的訴求，即速卷簾與新郎相見。不過，敦煌本《詠下簾詩》仍舊和其他敦煌本的卻扇詩、詠行障詩一樣，直接于詩句中表述其言說的對象，口頭應答的痕跡還是較明顯。

（四）敦煌文獻與一般文獻的呪愿文

“呪愿”本與宗教儀式，特別是佛教脫不了干系，如宋代釋元照撰《四分律行事鈔資持記》卷下3《釋計請篇》有云：“呪愿即為施主求愿也。”19就本質來說，呪愿是基于俗人與佛徒之間的施受關系而產生的用以表示謝意和祝福的一種佛事行儀。20而東晉三藏佛陀跋陀羅與法顯一同翻譯的《摩訶僧祇律》卷34《明威儀法》即收錄有為亡人施福者、生子設福者、入新舍設供者、估客欲行設福者、取婦施者、出家人布施者等6篇呪愿文，其中的取婦施者是這么說的：

若取婦施者，不應作是說。枯河無有水，國空王無護，女有兄弟十，亦名無覆護，應作是呪愿。女人信持戒，夫主亦復然，由有信心，故能行修布施。二人俱持戒，修習正見行，歡喜共作福，諸天常隨喜，此業之果報，如行不赍糧。21

很明顯，它是針對婚嫁而作的呪愿，故梁朝釋僧佑所撰《出三藏記集》卷12《雜錄》將之名為“取婦設福呪愿文”。22而敦煌本呪愿文的宗教性已大大地削弱了，目前可見的十余篇，不但多與婚嫁儀式相關，23且宣揚佛法的意味甚為薄弱， 大概就只有P.3350的《呪愿新郎文》于婚儀的表述外還有佛教的宣揚，該文有云：

內外賢良，善神齊心加被，日勝日昌，獅子門前吼喚，百獸率舞，迎將內外……并愿同修十善，不善波斯匿王。呪愿主人自矜良，未知賞何疋帛？親家翁母，早來為將。貴言千秋永固，重賞莫辱文郎。

全文大部分的內容雖仍和其他敦煌本呪愿文一樣，祝愿新人富貴盈門、子孫成才，卻也穿插有如上所引述的極富佛教色彩的文句。而這些極富佛教色彩的文句，與《摩訶僧祇律》中《取婦設福呪愿文》所述內容或有異，但主要訴求近同，都是要新人齊心持戒行善，終將獲得福報。而該篇其他不具佛教色彩的敘述里，還有一段頗值得注意的，即最末的“呪愿主人自矜良，未知賞何疋帛？親家翁母，早來為將。貴言千秋永固，重賞莫辱文郎”等句，賦誦此呪愿之人——文郎，不但徑自現身，還直接向主人討賞，希望此次的呪愿能換得很不錯的代價，口頭表演的痕跡甚為明顯。

（五）小結

透過前文的討論，我們大致可歸納出敦煌文獻與一般傳世文獻均可見同一婚儀之詩文的異同。先看其相同之處：

第一，二類文獻婚儀詩文的敘述情調大致上均是以諧戲之言表達對新人、對彼此某一事項的期許。也就是說，或各種不同婚儀所賦誦的詩文主題并不大一樣，但它們都展現了諧戲的特質，同是融舞文弄墨與喜慶歡樂于一體的唐五代婚禮諧戲文化的一種反應。24縱然有部分表述得稍微艷情了些，如馬彥珪的催妝詩；或者稍微嚴謹了些，如陸暢的催妝詩；又或者已稍偏離了某婚儀原本的主要訴求，如S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002的催妝詩，責怪新郎未能親為催妝詩，但其敘述情調仍是偏于諧戲的，而其中的變異應該都是因不同的對象、場合所做的調整。

第二，二類文獻婚儀詩文的賦誦者，大抵都是以文士為主。一般傳世文獻自不必多言，因為唐五代的筆記雜著、傳奇小說等除了載記某一婚儀詩文出自某一文士的手筆，且也有不少還詳載某官、某文士擔負起婚禮儐相賦誦詩文的職責。而敦煌文獻中則較少直接表明婚儀詩文的賦誦者即為文士，但還是可以找到一些線索，如P.3350的《呪愿新郎文》文末有“重賞莫辱文郎”，“文郎”即有文才之郎，是該文賦誦者的自稱；或P.3252的《催妝》二首其一“今霄織女降人間”詩與《玄怪錄》之《袁洪兒夸郎》的“好花本自有春暉”詩近同，而與《下女夫詞》合抄的婚儀詩之一的《詠下簾詩》也和黃滔的《卷簾》近同，這都可用以說明敦煌文獻的婚儀詩是有文士賦誦的傾向；再者，張敖撰《新集吉兇書儀》提及通婚階段，男家送通婚書的函使“須于親族中揀兩兒郎有官及有才貌者充使及副使”，25而新郎前往迎親時，也要有儐相陪同，其條件雖未交代得像函使那般詳盡，但對于通婚階段的函使要求都那么鄭重其事了，更何況是得擔負起詠除花、卻扇詩三五首的儐相，只會更嚴謹罷了。若就敦煌寫本的書寫狀況來看，抄錄有婚儀詩文的寫本里，也有充分展現文士性格的，如S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002一拼合卷，其整體的書跡甚是工整秀麗，且不少詩題乍看字跡似已不可辨，事實上卻是施以朱筆，包括《合發詩》、《詠簾詩》、《下車詞》、《詠門詞》、《詠中門》、《牢領中詩》、《答云》、《□被詩》、《姑嫂答》、《□答》、《又催妝云》及《兒答》等，可見抄寫者的慎重，應當出自文化素養較高的文士之手筆。而抄錄有呪愿文的寫本，也有文士性格極為濃厚的，如S.2049卷背所書即和李白、高適、劉希夷等文士詩賦抄寫在一起；而P.3608卷背所書則與王泠然《夜光篇》、賈耽《上皇帝表》等文士詩文合抄；P.2976所書則是與高適、劉朝霞等文士詩賦合抄，而且除了P.2976，其他寫本的書寫情況也都頗佳。因此，敦煌文獻的婚儀詩文的賦誦者仍是以文士為主。

我們再來看其相異之處：

一般傳世文獻與敦煌文獻中的婚儀詩文，它們最大的不同是其講述形態：一般傳世文獻所見是以獨誦為主，敦煌文獻所見則正好相反，是以問答為主，獨誦為輔。障車文至為明顯，司空圖的《障車文》是獨誦體，而敦煌本的障車詞則為問答體。而一般傳世文獻所見大抵均為獨誦的催妝詩、卻扇詩、詠行障詩等，敦煌文獻所見卻往往有明顯的口頭應答痕跡，個別的婚儀詩應只是一連串問答體組詩中的一個環節而已，大概只有P.3252所抄之婚儀詩未見口頭應答的痕跡。大抵而言，一般文獻與敦煌文獻均可見的同一婚嫁儀式之詩文，敦煌文獻所見者，是更近于口頭表演，尤其是往往展露了應答的語氣。

二、敦煌文獻中獨見的婚儀詩之特點

敦煌文獻中的婚儀詩文，還有一部分是唐五代一般傳世文獻所未見的，如《下女夫詞》、與《下女夫詞》合抄的《論女婿》及其他的婚儀組詩，以及P.3252、S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002二寫本中絕大多數的婚儀詩等即是。接下來，我們要討論的就是這些獨見于敦煌文獻中的婚儀詩，與那些同時可見于敦煌文獻、一般文獻的婚儀詩文相較之下，有何特點值得我們注意。

先來看其敘述情調。它們大都也是以諧戲之言表達對新人、對彼此某一事項的期許。同樣也有少數寫得艷情了些，如P.3252的《去幞頭》、《脫衣詩》，或是合拼卷 S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002的《□被詩》（昨夜忽驚眠）及《□答》（脫衣神女立陽臺）等，已不避閨閣之事，其目的仍舊是以為戲樂，與唐五代婚禮諧戲文化還是相應的。而其賦誦者應也是以文士為主體，前已論述過的S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002一拼合卷即是一個很好的例子。

我們可以再舉一例。共有15個寫本的《下女夫詞》雖沒有題記，我們卻發現它除了常與其他的婚嫁儀式相關文書合抄之外，也常與作為童蒙讀物的作品合抄。如北大D246正面抄《下女夫詞》，背面抄楊滿川《詠孝經》，P.3266卷背抄《下女夫詞》，正面則抄一卷本王梵志詩，Dx2654一本則與《開蒙要訓》合抄，中央研究院傅斯年圖書館編號04一本則是與各種不同類型的文書雜抄于一處，其中有學郎詩。同時，這些寫本的書跡只能稱是中等，甚至還有點稚拙，種種跡象看來，它們當是學郎所書，而且應該是作為童蒙學習之用。而像《下女夫詞》這樣的婚儀詩文與作為童蒙讀物的作品匯集一塊的，在清末民初的刊刻本文書里也可看到。趙景深《北平的喜歌》一文就有云：“我所看到的刊本喜歌有學古堂本《后娘打孩子》和《小兒難孔子》后面所附的《念喜歌》。二本相同，惟后者多了一篇《八洞神仙賀壽》，這多出的一篇是否也是喜歌，頗是個疑問，我疑心它是大鼓調。以外相同的八篇，開始三篇是賀建屋歌，第二篇略與徐芳女士所錄相同。”26

也許二者的年代相去甚遠，但那些運用于各種喜慶場合包括婚嫁在內的喜歌，之所以會和蒙學性質的《小兒難孔子》合刊，27大概也是作為蒙書之用而被流傳著。因此，我們可以說，敦煌文獻中抄錄有《下女夫詞》的若干寫本其實是有學郎性格的。只是，學郎與真正的文士還是有一段距離，如何讓二者的連結更為緊密？設使學郎所抄的《下女夫詞》等婚儀詩文確實是作為童蒙讀物之用，則令人好奇的，是誰教他們的？又為了什么目的而教？是否為往后作為婚禮的儐相預做準備？近人徐芳《北平的喜歌》有一段話或可帶來一點啟發，他說：“北平有一種人，專門靠著‘唱唱兒’過活。他們不是在舞臺上表演，也不是在游藝場里賣唱。他們只是走在街上或胡同里，挨著人家的門口唱……這些歌也是有人傳授的，不是隨便胡縐的……‘念喜歌兒的’，其實是說‘念喜歌兒’的對，要說‘唱喜歌兒的’就不合適了。因為他們實在是在‘念’，而不是在‘唱’”。28雖然徐氏所論的喜歌之年代與敦煌文獻有段不小的距離，但其中所提的念喜歌也是有人傳授的，這提醒了我們，較之更為雅致、繁復的敦煌本婚儀詩文，理當也要有套傳承的機制。換而言之，學郎抄寫婚儀詩文或許其中即有一個目的是為往后做為婚禮的儐相預做準備，而指導他們的則是才學、文化素養較他們更高的真正文士。

同樣是近代人的魏建功，在吳曉鈴的《撒帳詞》一文有附識云：“《清平山話本》之《快嘴媳婦李翠蓮》有撒帳詞，致詞的人稱為‘先生’，似村學究所兼操副業也。中國農村中略識字通文的老學究先生地位實在是‘巫’、‘醫’和‘史’、‘祝’的混合。或者撒帳詞本是一種宗教性質的致辭，初由儐相‘先生’任之，后來歸成專門職業者討好領賞的工具。吾鄉（江蘇如皋）此種喜歌由以儐相為職業的人唱念。‘禮’與‘俗’息息相通，此猶可概見云。”29魏建功以宋元話本《快嘴李翠蓮記》里念誦婚嫁儀式詩的是讀書人張宅先生為例，說明婚嫁儀式賦誦詩文的任務本是由這一類粗通文墨的文士先生擔任，負起溝通禮與俗的橋梁，之后，這樣的任務才有職業儐相的介入。而較《快嘴李翠蓮記》更早的敦煌本婚儀詩文，從上述種種的跡象來看，它們應當也一如唐五代的傳奇小說、筆記雜著所言，是由文士來主導婚嫁儀式賦誦詩文的事宜。

接著，我們來看其講述形態。這些敦煌文獻獨見的婚儀詩，以問答體來表現的，最明顯的莫過于《下女夫詞》，其最主要的特點即是通過兒（相郎）與女（姑嫂）以四句韻語相互的應答來達到謔笑的目的。另外，像S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002一拼合卷中所抄的20余首婚儀詩，雖然其中有12首與總和《下女夫詞》合抄的婚儀組詩一樣，但其抄寫次序卻和該組詩截然不同，尤其是其后半段的詩作已是問答的形式了，如先有賓郎賦誦《詠中門》說“女是暫時客”，才有姑嫂于《領牢中詩》撂下“歸去來，歸去來”的話語，再有賓郎“答云”：“且莫歸，且莫歸”；又如，先有賓郎《□被詩》提道“唯將兩個手，遮后復遮前”，才有“姑嫂答”：“去卻雙菩薩，死田正相當”，或另一種更辛辣的應答詞如“脫衣神女立陽臺，夜久更闌玉漏催。欲作綾羅生千造，玉體從君任看來。”30

至于總與《下女夫詞》合抄的《論女婿》及其他婚儀組詩，雖然它們不像《下女夫詞》及S.9501+S.9502V+S.11419V+S.13002一拼合卷所抄的20余首婚儀詩有那么明顯的問答形式，但《論女婿》顯然是在測試準女婿的才學與機智，而之所以會針對大門、中門、堆、堂基、門鎖、堂門等來賦詩，應該也是應女家要求的，只是我們現在看到的只剩男家的應答詞而已；而《論開撒帳合詩》等詩篇的賦誦者應是相郎，不過，詩句中仍可見到姑嫂或侍娘于一旁試圖阻止新郎接近新婦，因此，現在我們所見到的，大概也只是相郎與姑嫂或侍娘間應對詞屬于相郎的那一部分而已。而惟一較不具口頭應答跡象的是P.3252所抄的婚儀詩。

因此，我們可以說，這些獨見于敦煌文獻的婚儀詩大致和前文所言那些同時可見于敦煌文獻、一般文獻的婚儀詩文的特點是相同的，尤其同是出自敦煌文獻的作品，它們都是更近于口頭應答的。我們再舉一個獨見于敦煌文獻的婚儀詩近口頭表演的例子，仔細檢視《下女夫詞》，將發現它有許多程序化套語，如“本是何方君子”、“本是長安君子”、“體內如何”、“姑嫂如下”、“○非公館，實不停留”、“馬上刺史”、“○○○問，何惜時光”、“酒是蒲桃酒”、“即問○○○，因何○○酒”等，屢屢重復出現于兒女問答詞之中，這恐怕不能以偶然襲用成詞來看待，應是帕里——洛德理論中所說的口頭程序套語的運用。依此看來，《下女夫詞》和口頭傳統應有極為密切的關系。

最后，我們再補充一點，即敦煌文獻的婚儀詩文是否存有充分展現敦煌本地特色的文本？在諸多的作品中，最具敦煌本地特色的大概就是《下女夫詞》了，特別是其中有6段兒女的問答詞直接涉及沙州、敦煌等地名，當女問：“何方所管”，兒答：“燉煌縣攝”；女問：“馬上刺史，是何之州”，兒答：“馬上刺史，本是沙州”；女問：“通問刺史，是何之鄉”，兒答：“馬上刺史，本是燉煌”。可見《下女夫詞》生成于沙州、敦煌一帶應是勿庸置疑的。

三、形成獨誦與問答二種不同的講述形態之因由

前文我們曾歸納出一般傳世文獻與敦煌文獻所見的婚儀詩文最大的不同，是一般傳世文獻以獨誦為主，而敦煌文獻則以問答為主。讓人好奇的，是基于什么樣的因由，使得婚儀詩文與這二種文獻的講述形態有如是的差異？若說前者較近于書面書寫，體現的是精英書寫文化，而后者較近于口頭表演，將之與民間口傳文化連結，似乎又過于簡化。

事實上，這些詩文既然是運用于婚嫁儀式之中，不管是被一般傳世文獻，或者是敦煌文獻所載錄，基本上它們已經是近于口頭表演，31只是與口頭表演的關系確實有程度上的差異。敦煌文獻所見的婚儀詩文之口頭表演性，前文我們已有不少討論，至于一般傳世文獻所見者，也還可在如下的幾個方面看到：一是用語通俗，這在司空圖的《障車文》中尤為明顯，包括“事事相稱，頭頭相當”、“小娘子”、“也甚”、“扠手子已為卿相，敲門來盡是丞郎”、“教你喜氣揚揚”等都是；二是每一婚嫁儀式賦誦之詩，其敘述已有固定化模式，如催妝詩，固定將新婦比附花；卻扇詩，則運用花、月、扇；詠簾詩，定有素手、月、珠簾等物象；三是《袁洪兒夸郎》催妝詩、黃滔《詠簾詩》，分別有敦煌本的同一儀節的詩作與之近似，我們或可說這些同是公式化、程序化的一種表現。

那么，還會有什么樣的理由，使得這二種文獻所記述的婚儀詩文之講述形態迥異？西方表演理論的說法或可做為借鑒。表演理論對于口頭藝術文本在特定語境中的動態形成過程及其形式的實際應用特別關注。具體地來說，像他們就很看重講述人、聽眾和參與者之間的互動交流，因此，“故事如何被講述？為什么被講述？一個舊有的故事文本為什么會在新的語境下被重新講述？周圍的環境如何？誰在場參與？講述人如何根據具體講述語境的不同和聽眾的不同需要而適時地創造、調整他的故事，使之適應具體的講述語境。”32等，都是表演理論所關注的。換而言之，口頭表演者會因應講述當時的語境而對他講述的內容、語言有不同的調整，這在陸暢針對唐順宗之女云安公主下嫁劉士涇所作之催妝詩，不若一般催妝詩那般諧戲、調侃，即可看出一些端倪來。故像司空圖的《障車文》與敦煌本的障車詞，有獨誦與問答二種不同的講述形態，應該就是因應不同的語境所做的調整與改變。

還有一種可能，即是記錄者的目的不同，而造成呈現出來的篇章樣貌不盡相同。前文曾引述過的《玄怪錄》卷3《袁洪兒夸郎》，在記敘催妝詩后，有云：“其余吉禮，無不畢備，篇詠甚多，而不悉記得，唯憶得詠花扇詩。”對于傳奇小說、筆記雜著的撰作者而言，婚儀詩文的載錄只是他們在敘述故事、事件的穿插、點綴，不像敦煌文獻所抄錄的婚儀詩文是做為實際運用于婚禮而預做準備的，不管是學郎的學習過程所遺留，或者是文士擔任婚禮儐相的備用本，都得對整個婚嫁儀式及其賦誦的各種詩文有較為全面的掌握。所以，傳奇小說、筆記雜著等一般傳世文獻所記錄下來的自然就較片斷，呈現出來的篇章樣貌也就較為單一，彷佛僅有獨誦一體而已；而敦煌文獻所書寫的則較為全面，我們不但可以看到問答體的，也有獨誦體的作品。

總之，我們并不能那么簡單地就將一般傳世文獻所見的唐五代婚儀詩文與敦煌文獻所見一分為二，一歸于精英書寫文化，一歸于民間口傳文化。對中國婚嫁儀式文學有廣泛討論的譚達先在《中國婚嫁儀式歌謠研究》一書里就曾這么說：“在大量婚禮歌中，除了一部分作品風格仍和傳統的民歌、民謠相似外，又出現了另一部分似歌非歌，似謠非謠，似文人詩非文人詩，或意是文言白話夾雜、詩句歌句夾雜，一句話，是一種雅俗結合的歌謠特殊形式。至于某歌是否民間婚禮歌，就必須進行具體的剖析，既剖析全篇總的傾向，也剖析某些特定的句子；也既要既剖析其思想，也剖析其藝術，還要檢驗它是否在民間流行過，只有屬于民間的，才算它是人民大眾的歌謠。”33因此，我們對于一般傳世文獻與敦煌所見的唐五代婚嫁儀式詩文的考察與論斷，也應該更細致、謹慎地為之。

［注 釋］

①張艷云：《唐代婚俗中的障車與障車文》，《歷史月刊》，1999年2月號。

②譚蟬雪：《敦煌民俗：絲路明珠傳風情》，甘肅教育出版社2006年版，第201頁。

③唐·司空圖撰，祖保泉、陶禮天箋校：《司空表圣詩文集箋校》，安徽大學出版社2002年版，第320～321頁、第321頁。

④此句箋校本原作 “階前勇上牙床”，恐怕不恰，今據《全唐文》改。參清·唐誥等編：《全唐文》卷808，中華書局1987年版，第8493～8494頁。

⑥上海古籍出版社編：《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社2000年版，第381～383頁。

⑦16徐俊：《敦煌詩集殘卷輯考》，中華書局2000年版，第218頁。

⑧《全唐詩》卷769，中華書局1996年版，第8733頁。

⑨12全唐詩》卷478，中華書局1996年版，第5442頁。

⑩（五代）何光遠撰：《鑒誡錄》卷8“非告勒”。見傅璇琮等主編《五代史書匯編》，杭州出版社2004年版，第5928～5929頁。

11（宋）錢易撰《南部新書·戊》。見上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海古籍出版社 2001年版，第333頁。

13《全唐詩》卷540，中華書局 1996年版，第6194頁。

14《全唐詩》卷706，中華書局 1996年版，第8131頁。

1517潘重規《敦煌變文集新書》，文津出版社1994年版，第1182頁。

18首句的“白”字，潘本校作“自”，檢視P.3350作“帛”，P.3893則作“白”，“帛”應是“白”字的同音訛字，今據P.3893改之。

19《大正新修大藏經》第40冊，No.1805《四分律行事鈔資持記》（CBETA 電子佛典2008）。

20張慕華：《論佛教咒愿文及其流變》，《中國文化研究》，2011年第2期，第88～93頁。

21《大正新修大藏經》第22冊，No.1425《摩訶僧祇律》（CBETA 電子佛典2008）。

22《大正新修大藏經》第55冊，No.2145《出三藏記集》（CBETA 電子佛典2008）。

23筆者目前掌握的大概就是S.4992的“呪愿小兒子意”與婚儀不相干。

24詳參楊明璋：《敦煌文學與中國古代的諧隱傳統》，新文豐出版公司2011年版，第293～300頁。

25趙和平：《敦煌寫本書儀研究》，新文豐出版公司1993年版，第540頁。

26趙景深：《北平的喜歌》，《大晚報》民國廿五年十一月十八日第五版。按語：學古堂是民初北平打磨廠的一家書坊。

27《小兒難孔子》所敘大概就是孔子與項橐的問答故事，它是廣泛流傳于傳統社會之中。詳參金文京《孔子的傳說──《孔子項托相問書》考》，“俗文學學術研討會”，中央研究院歷史語言研究所傅斯年圖書館2006.12.8，第1～22頁。

28參徐芳：《北平的喜歌》，收入舒蘭編《中國地方歌謠集成》，渤海堂文化公司1989年版，第1～7頁。

29魏建功、吳曉鈴：《撒帳詞》后的附識，見《歌謠》1937年第7期。

30此詩的標題原卷已漫漶，僅能辨出“答”字，“答”字前應該還有一字，或許是“又”字，如是，則可解釋為姑嫂響應賓郎《□被詩》的另一方式。

31表演對于儀式而言是相當重要的，是儀式的要素之一。亞歷山大（Bobby Alexander）、謝克納（Richard Schechner）、鮑伊（Fiona·Bowie）等均相當看重儀式與表演的關系，像鮑伊就說：“儀式在某種意義上是一種表演或文化戲劇。”參見鮑（Fiona·Bowie）著，金澤等譯：《宗教人類學導論》，中國人民大學出社，2004年版，第175～184頁。

32參楊利慧、安德明：《美國當代民俗學的主要理論和方法》，收錄周星主編：《民俗學的歷史、理論與方法》，商務印書館 2006年版，第595～638頁。

33譚達先：《中國婚嫁儀式歌謠研究》，臺灣商務印書館1990年版，第63頁。