論長篇小說《敦煌遺書》

［摘要］本文以馮玉雷敦煌題材長篇小說《敦煌遺書》為研究對象，從其西部精神的文學再書寫和玉文化與西部精神的文學再闡釋兩方面進行深入論述，剖析了這部小說的思想內涵和藝術價值。

［關鍵詞］《敦煌遺書》；西部精神；玉文化；再書寫

［中圖分類號］I207.425 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2012）12-0072-07

《敦煌遺書》是甘肅青年作家馮玉雷繼《敦煌·六千大地或者更遠》之后創作的又一部長篇小說，也是他以敦煌意象為題材創作的第三部作品。他愛敦煌，寫敦煌，但他從不雷同自己，而是努力開掘深藏在敦煌背后的文化意蘊和精神精髓，使這些作品在內容上既相互勾連與滲透，又呈現出各自不同的寫作特色，尤其是《敦煌遺書》，以其宏大的意境、深邃的題旨和新穎獨特的表現手法獨樹一幟，既標志著馮玉雷個人創作的一個新進展，又為中國西部文學增添了一個不可多得的藝術文本。更為重要的是，《敦煌遺書》通過書寫敦煌文化挖掘出了不同于以往西部作家筆下所呈現的西部精神的另一種樣態——仁愛、自然與和諧，不但為我們多角度認識西部精神提供了一個很好的文學文本，而且為解決人類當前所面臨的精神危機提供了可資借鑒的精神原型。

一、西部精神的文學再書寫

（一）敦煌：個人藝術精神的載體

西部精神是一個頗有爭議的概念，一般有兩種理解：一種是從創作主體的角度理解，指作者在感受、認識和再現西部生活時的思想藝術追求，即作者通過作品表現出來的藝術精神；另一種理解則認為西部精神主要指深含在西部生活和西部生活實踐者身上的精神氣質，大多數人傾向于后一種理解。其實，對西部文學作品而言，這兩種理解都有失公允。辯證唯物主義能動反映論認為，文學作品作為作家與現實生活的中介既反映創作客體又反映創作主體，是作家根據自己的審美原則對社會生活反復體驗和認識并進行特殊處理的結果，必然承載著作家的藝術審美個性和精神。從這個意義上說，表現在西部文學中的西部精神既蘊涵著西部人的生活精神，又體現著西部文學家的藝術精神，是二者的有機結合。

中國西部有廣袤無邊的沙漠、草原和戈壁，有延綿不斷的冰山、森林和雪域，有肥美的牛羊和駿馬，有歷代帝王坐都長安的歷史軼聞，有歷代名將戍邊屯墾的一代雄風，有張騫、班超等朝臣出使西域的歷史足跡，也有解憂、弘化、文成等漢唐公主們分赴烏孫、吐谷渾和吐蕃聯姻的歷史傳說，正如有人所說：“站在昆侖山頂，就會發現——張騫通西域，隋煬帝屯兵互助，文成和松贊成親途經日月山，月牙泉的清池楊柳，鳴沙山的奇特風光，河西走廊的古樸幽境，酒泉池旁的動人故事，莫高窟的經變傳說，銀川城里的清真大寺，嘉峪關城門的石聲神話，祁連山上的青松白雪，烏魯木齊的博格達軼聞，火焰山下的煮蛋奇觀，天池的絕妙，吐魯番的罕見，葡萄溝的歌舞……”①這林林總總的西部文化都是可資西部作家創作利用的寶貴資源，然而馮玉雷卻把自己的藝術目光聚焦于備受文學界冷落的敦煌，連續創作長篇紀實性作品《敦煌百年祭》、長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》和《敦煌遺書》，固執地寫敦煌文化、寫參與書寫敦煌歷史的蕓蕓眾生，顯然是要通過書寫敦煌來表達自己的藝術精神。

在馮玉雷的筆下，中國西部也稱“六千大地”，包括帕米爾高原、青藏高原、河西走廊、傳統上的“西域”及中亞腹地，是一個非常遼闊的文化帶，敦煌是這個文化帶的重心，它不僅是中國古代樓蘭文化、龜茲文化和高昌文化的延續，而且“自漢以來，敦煌文化極盛，其地為西域與京洛出入必經之孔道，實中西文化交流之樞紐” 。②季羨林先生也說：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區?！雹劭梢?，敦煌文化是中西文化交匯的產物，其中含納著西歐文化、印度文化和中國文化的精髓。盡管時代在發展、社會在進步，但由于西部地理偏遠、交通閉塞和民眾思想保守等原因使這塊大地由農牧文化向工業文化的轉型顯得格外艱難，當東南沿海地區已經盡情享受現代工業文明的碩果時，西部仍然浸沉在自己的傳統文化中難以自拔，而這種艱難正好保存了中國西部精神的原初樣態。特別是在西方資本主義文明給人類帶來的精神危機日趨嚴重時，這種精神魅力就顯得格外引人注目。馮玉雷生于西部、長于西部，現在又供職于西部，這種特殊的人生經歷使他熟悉西部、熱愛西部，也產生了用文學表達西部的愿望。他從小就酷愛文學，大學期間開始文學創作，為提升自己的寫作水平，他研讀了大量的古典文學，積累了豐富的古典文化知識，其中敦煌文化給了他強烈的心靈震撼，致使他一度大量研讀有關敦煌的歷史文獻，即使在蘭州工作期間他也沒有放松過對敦煌的研究。另外，作為一個作家，其內在的藝術創作動力既要求他尋求一個適合表現自己藝術精神的對象，又時時提醒他要回避其他作家的藝術題材，驀然回首才發現自己苦苦追尋的藝術寫作對象就在眼前，那就是以敦煌文化為中心的西部文化。但是，寫敦煌文化、寫創造了敦煌文化的眾多人物并不意味著這就是他的最終創作意圖，他說：“我是西部大地的兒子，被這里的陽光、土地、糧食、文化養育，我懷著感恩的心情，通過文學形式來表達他們的痛苦、夢想及其他，讓慈愛、希望的明燈繼續傳承，更加發亮，溫暖更多的人類、動物、植物甚至石頭、泥土?！雹苓@就是馮玉雷的藝術創作精神，蘊涵著深厚的人文關懷意識。

以敦煌作為自己藝術精神的載體既是馮玉雷個人選擇的結果，也是時代的呼喚。1900年，敦煌莫高窟藏經洞被意外發現，這本來是中國文化的一大幸事，然而藏經洞里的文物卻遭受各國列強劫掠，使其約1/6到了倫敦，1/6到了巴黎，1/6又被日本人和俄國人所收購，成了“吾國學術之傷心史”。所幸的是，這些帝國主義的文化販子們并沒有把這些東方文化的瑰寶作為個人的私有財產珍藏起來，而是把它們當作拯救自己民族靈魂的靈丹妙藥去研究，隨著全球化的進一步發展，敦煌學漸趨成為引世界注目的顯學，敦煌成為舉世聞名的文化旅游勝地，敦煌藝術也隨之唱響全球，但是“僅靠敦煌學和敦煌藝術去完成化全球的偉大歷史使命是不夠的”，⑤文學、美術、哲學都應該肩負起敦煌文化“化全球的偉大歷史使命”。從這個角度來說，馮玉雷的敦煌文化創作也是全球化背景下敦煌文化對他召喚的結果。

（二）仁愛·自然·和諧：西部生活精神的再發現

昆侖雖然不是這篇小說的主人公，作者對他也著墨不多，但他的出現卻有著特殊的意義。他明明知道和盤姑結婚意味著自己生命的終結，但他毫不猶豫地娶了她，他明明知道找嬌嬌會有隨時被沙漠吞噬的危險，但他毅然前往，不為別的，就是不想讓一個鮮活的生命從這個世界中消失。他不僅珍愛人的生命，還尊重駱駝的生命。當斯坦因提出要延期雇用沙州駝隊的要求時昆侖不假思索地拒絕了，即使斯坦因用權力威嚇、用金錢誘惑他也巋然不動，理由很簡單，就是駱駝“急需調養”。他沒有豪言壯語，也沒有高談闊論，有的只是發自內心深處的對生命的默默關懷。尤其可貴的是，他看重的不是人的物質享受而是精神生存，他之所以謹慎經營沙州商駝隊，就是因為駝隊“是大家的精神圣所”。他不僅仁慈寬厚而且誠信智慧，他率領駝隊戰勝一次又一次困難，既贏得了斯坦因的信任和好評，又頗受其他駱駝客的敬重，以至于蔣孝琬發自內心地叫了他一聲“父親”。他那“冷靜如山”、“堅硬如玉”又“寬廣如沙漠”的外表背后蘊藏的就是中國西部的原精神。如果說昆侖是中國西部的敦煌，那么，大夏、八荒、蔣孝琬、夸父、嬌嬌、善愛、采詩等人就是中國西部的鳴沙山、玉門關與和田銅鐘，他們不僅共同構成了中國西部文化，還用自己的真誠、執著、純潔、善良、細致、堅毅等品格共同書寫著西部原精神。嬌嬌溫柔活潑，美麗多情，是眾多女性中最閃亮的一個，她既敢于大膽追求斯坦因，又能真誠對待大夏，使其顯得更加純潔率真。相比之下，善愛更多了一份老練，她愛自己的姐妹，愛昆侖，也像愛自己的兒子一樣愛著這里的駱駝，包括野駱駝。采詩有些任性和高傲，但在任性和高傲的背后卻是真誠、智慧和深邃，她會英語和突厥語，還自學了梵文、佉盧文、粟特文，但她不想讓自己被它們所困，所以一直藏而不露。雪蓮利用便利條件開辦私塾，不僅解決了駱駝客們的后顧之憂，還為中國西部的長遠發展做出了重大貢獻，她不圖任何名利，只像一位母親一樣關懷著這里的孩子們。

孔子說：“君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；扣之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！保ā抖Y記·聘義》）西部人不僅具有這些儒家品質，骨子里還滲透著道家思想的精髓，即人與人、人與自然之間的和諧共存。在這部小說中有三處極富深意的描寫：一處是沙州商駝隊里的男女關系，一處是人與野駱駝的關系，另一處則是三危山人和野駱駝的“飛翔”。如果說作者是想用沙州商駝隊里男女之間的詩意棲居來象征整個西部人與人之間的和諧相處的話，那么他是想用人與野駱駝之間的和諧共存來說明人與自然之間和諧共存，用三危山人和野駱駝的各自“飛翔”又共同交響合鳴來說明人與自然的和諧是自然萬物詩意棲居的最高境界。人無不生活在關系中，而最重要的關系就是人與人之間的關系和人與自然之間的關系。老子曾說：“知常曰明，不知常，妄作，兇?！保ā独献印さ谑隆罚爸！笔且藗冋J識和掌握自然萬物產生和發展的規律。他又說：“知和曰常。”（《老子·第五十五章》）即老子認為和諧是自然萬物之間的正常狀態，就是說人類如果遵循自然規律萬物就和諧共存，否則萬物就無法和諧共存，更談不上什么發展，因此崇尚自然也就是崇尚和諧。時過200多年，儒道思想并沒有因為人類社會的發展而淡化，相反已經完全滲透進西部人的血液中，成為他們生活常識的一部分，影響著他們的思維和行為方式。有人說：“單有西部題材，并不能顯示西部美術的地域特征，只有在一種時代大風格中體現地域本土固有的文化精神，才能使這種地域藝術獲得一種當代價值?！雹拊谶@一點上，馮玉雷做到了。他從西部粗糙的山川、貧瘠的土地、浩瀚的沙漠和深遠的敦煌等西部題材中挖掘出了西部固有的文化精神，這就是仁愛、自然與和諧。

面對同一西部生活和西部生活的實踐者，為什么馮玉雷會挖掘出不同于其他西部作家筆下的精神呢？這主要取決于他的創作心態和審美視角。西部作家大多是土生土長的農裔知識分子，當他們憑借知識踏入現代城市親身體驗了城鄉文明的巨大落差以后，不能不重新審視自己熟悉的農耕文化和粘著在土地上的農民，因此而產生了對故鄉古老傳統的惰性，農民性格的卑瑣、守舊與麻木以及故鄉地理的偏遠與荒寒的焦慮和憂戚，但是自身與他們之間難以割舍的血緣親情又使他們對故鄉和親人生發出一種極為深厚的希望，進而轉為頌揚他們苦難生存下的堅韌、剛毅和粗獷。其實，不管是他們筆下的哪種表達，都不是西部人真正的生活精神風貌，而是他們以文明人的身份俯視西部的結果，其中滿蘊著現代文明對落后文化的批判。相反，馮玉雷卻有著不同于他們的另一種心態和視角。馮玉雷雖然身處現代城市，但內心深處滿載的卻是他童年時代對家鄉的美好記憶，有父老鄉親們慈善的面孔，有他們對生命的尊重，對祖宗神靈的敬畏，對動物的袒護，有執著的感恩、寬容和忍讓及其粗糙外表下的純凈心靈。這些都與現代文明重壓下焦慮失落、彷徨孤獨的靈魂形成了鮮明的比對，所以他要把這些寫出來，目的是用它們來“溫暖人的心靈”，“喚醒被塵垢世俗蒙蔽的心靈”。⑦趙學勇先生說：“西部精神的價值不僅是作家意識里承襲的烙印，而且更要發掘歷史的、當代的、讓人們感受到和目睹到的荒蕪與恐怖環境中那些屬于人的蹤跡，那些能震顫人們的靈魂的原始的古樸、原始純厚的人性?！雹囫T玉雷不僅挖掘出了西部固有的古樸、原始和純厚的文化原精神，還賦予它以當代社會意義。

（三）在神話、歷史與現實三種時空中凸現西部精神

擁有一個獨特的題材和深邃的主旨并不是馮玉雷文學創作的全部追求，對他來說，如何把自己從敦煌意象中提煉出來的西部精神成功而巧妙地表現出來似乎顯得更為重要。他在創作之初曾用過現實主義和現代主義，但都不能令他滿意，在創作《敦煌·六千大地或者更遠》時他又做了一次大膽嘗試，即用現代藝術的表現手法來表達古典文化，盡管二者結合得不是非常完美，但相對他前期的創作效果來說還是有了很大的改善。在創作《敦煌遺書》時他既汲取了以前成功的經驗又進行了大膽的創新，將神話與歷史和現實大膽結合，再點綴以現代藝術的表現手法，創造出一種亦真亦幻、亦虛亦實、既古典又前衛的宏大敘事意境，為凸現西部精神提供了一個非常廣闊的藝術表現空間。

首先，他讓神話和歷史中的人物在現實中“復活”。作者讓神話中的夸父成了清朝秀才、歷史人物蔣孝琬的父親，并給夸父的妻子取名高陽，給他的戀人取名于闐；讓西部山神昆侖成了新疆沙州商駝隊的駝主，給她的妻子取名為盤姑；還讓傳說中的怪獸饕餮當了安西知縣；讓希伯來神話中的上帝阿杜尼成了本次“行動藝術”的策劃者；就連嬌嬌、善愛和采詩也酷似莫高窟壁畫上的三位貴婦人……不僅這樣，作者還盡量賦予現實中的他們以神話傳說的色彩和特質，如清朝秀才夸父像神話中夸父追逐太陽一樣追求純真的愛情，昆侖死后化作聲音回到了昆侖山，饕餮也像傳說中的怪獸一樣貪婪，阿杜尼能從佉盧文書中破解歷史、預知人類災難等。其次，他把現實生活神話化和歷史化。在這一部小說中，作者賦予現實敘事以許多神話色彩，如昆侖把妻子變成的黑色鵝卵石盤成了一塊優質的羊脂玉；大夏把嬌嬌的頭蓋骨盤成了一塊正面是三危山、背面是鳴沙山的上等玉璧；“金玉神駝”能踏出蓮花路，“蓮花帶領駝隊穿越沙漠，穿越約特干枯樹林，漂到一片沙丘間，化作一汪清澈的泉水”；嬌嬌的靈魂不但能化成治病療傷的一叢叢毛臘，還用歌聲把五蘊和百戲帶到了米蘭；和田銅鐘能不敲自鳴，就連城樓也能生出玉根，致使108名民工輪換挖掘三年都紋絲不動；約特干有許多大樹洞，大到可以在里面住家、捉迷藏，甚至它的一頭還連著鳴沙山。另外，作者還力求把現實歷史化，如文書“十一頁樺皮書”里不但有“杜笛說”、“蔣孝琬說”、“拉孜說”、“采詩說”、“嬌嬌說”、“昆侖說”、“大夏說”、“戈特說”、“馬繼業說”、“玉駝說”、“金玉神駝說”，而且他們大多還是“十一頁樺皮書”故事里的主要人物，其活動與他們的現實生活還有著千絲萬縷的聯系。再次，采用多線索敘事，產生強烈的復調效果。在我看來，這部小說有三條線索：一條是以英國探險家斯坦因四次來中國西部考察活動為軸心的對曾經參與了這一歷史事件的中國西部人的生存描寫，他們是大夏、昆侖、賈船、卡特、潘鎮、蔣孝琬、周易、嬌嬌、善愛、采詩、雪蓮、八荒、王圓箓、迦樓羅、杜笛、五蘊、百戲、普魯、李師爺等，這是作者用力最勤、注入感情最深的一群人物，作者主要通過描寫他們頑強、純樸的生存狀態來展示他們身上所具有的仁愛、自然與和諧的精神原貌。第二條是歐洲學者們的百態人生，涉及的人物有戈特、斯坦因、霍恩雷、阿杜尼、布勒、艾倫、瓦爾特、馬繼業和凱瑟琳夫婦等，他們既是西部探險事件的發起者、操縱者和實踐者，也是中國西部精神的渴望者和體驗者。尤其是斯坦因，為了尋找與自己血脈相聯的精神家園，犧牲了自己的愛情來到中國西部，歷經千辛萬苦把一箱箱承載著東方遠古文化的珍貴文物運回了大英帝國的博物館，為其他漢學家研究東方文化提供了寶貴的資料；而對他本人來說，最大的收獲則是在西部這塊土地上與西部人同甘共苦的人生經歷及其對西部精神的切身體驗，讓他真正地感受了西部人真誠、仁愛、守信、純潔、善良的精神風貌。如果說這兩條線索是表現中外社會現實的明線的話，那么，第三條則是一條書寫中國西部歷史的暗線，即作者時不時地在現實敘事中穿插一些神話傳說和歷史故事，以展現古代西部人的生存面貌，如我們在“十一頁樺皮書”的“采詩說”中看到了兩代女性的真誠守信，在挖掘出來的尼雅、精絕等古城遺址中看到了西部人熱愛自然、熱愛生活以及熱愛文化的激情生活，在漢文、佉盧文、藏文等多種語言的共存狀態中看到了它背后的文化繁榮和交匯，在《玄奘傳》和《辯機傳》中看到了玄奘的執著、辯機的真誠和智慧以及高陽公主的純潔與專一等?？梢钥闯?，作者用第二條線索中的人心焦慮與浮躁來反襯第一條線索中人心的簡約與純樸，用第三條線索來延伸和補充第一條線索。不管是“復活”神話和歷史中的人物，還是把現實生活神話化和歷史化，抑或采用多線索 敘事，其目的就是拉近神話、歷史和現實之間的距離，模糊它們之間的界限，構建一種宏大的敘事意境，讓讀者的思想自由穿梭于神話、歷史和現實之間去感知西部精神的自身魅力及其恒定性。

不管是神話還是歷史，其實都是現實生活的反映，從這個方面說，它們之間似乎沒有嚴格的界限，但是相對而言，神話比歷史和現實多了一份詩意，歷史比神話和現實多了一份深沉，而現實比它們二者更貼近真實，缺少了其中的一種，其敘事都是一種缺憾。另外，中國神話產生于祖先崇拜，由于人們對祖先的特殊感情使神話中的神祇更具人文色彩。所以，把神話、歷史與現實相結合來表現中華民族自古有之的人文精神這一做法本身就有不可低估的優越性。不僅如此，馮玉雷還借此宏大敘事賦予敦煌文化和西部精神書寫以時代意義。19世紀末，當資本主義文明給人類精神生活帶來的危機越來越嚴重時，歐洲人比以往任何時候都更關心本土文化和非歐洲文化，尤其是中國西部文化和敦煌文化，從而發起了一批又一批的西部探險活動，他們的這一文化行動不是沒有理由的。以敦煌文化為代表的中國西部文化不僅繼承了中國優秀的傳統文化，而且還吸納了歐洲、印度等世界文化和宗教的精髓，既體現了世界文化和宗教開放與交流的偉績，又是遠古人類的精神圣所，正如《敦煌遺書》中斯坦因所說，自己身上流淌著中國西部古匈奴人的血液，西部是自己的精神家園，因此，與其說歐洲人的西部探險是文化考察，還不如說是一次地地道道的精神尋根，其目的就是尋找解決自己民族精神危機的良方妙藥。時過100年，以前在歐洲才有的現代文明弊病在今天的中國也屢見不鮮，人類到底何去何從，中國人也不得不思考這一嚴峻的時代課題，毫無疑問，能與現代文明弊病相抗衡并給全人類帶來精神生機的只有中華民族傳統文化中仁愛、自然與和諧的原精神，相比而言，西部精神中的這些質素顯得更純、更濃。另外，西部精神本身就是全球文化碰撞和交融的產物，所以，以它為典范去解決目前全人類所面臨的精神危機更具可適性。

雖然馮玉雷的創作在許多方面還有待進一步努力，但他大膽的創新精神、深廣的人文關懷意識和詩意的藝術情懷已經為他走向成熟邁出了最為關鍵的一步，李建軍說：“沒有升華生活意義和格調的激情，沒有賦予‘原生態’的事象以豐沛詩意的能力，任何人也不可能寫出有價值的作品；沒有用自己的心靈之火照亮并溫暖別人的熱誠，任何一位作家都不可能創造出讓普通讀者心懷感激的不朽之作?！雹徇@些可貴的創作質素，馮玉雷都具備了，就憑著這些，我相信馮玉雷的創作會走向成熟，會走出國門走向世界。

二、玉文化與西部精神的文學再闡釋

《敦煌遺書》是馮玉雷繼《敦煌·六千大地或者更遠》之后又一部長篇巨著，如果說《敦煌·六千大地或者更遠》是一部“文化尋根”之作的話，那么《敦煌遺書》就是一部“精神尋根”之作。馮玉雷這頭“湖上牦牛”憑著一個西部人對西部土地的熱愛、對西部文明的諳熟、對文學創作的執著，穿越時空的物理層面，以英國探險家斯坦因于20世紀初四次來西域“尋寶”的歷史事件為敘事背景，把筆觸深入到西部文化的歷史深處，對西部人的精神世界進行深度開掘和形而上的思考，終于發掘出了西部精神的本真品質——溫潤純潔、仁愛和諧。這不正是中國傳統文化中玉的品質嗎？可以肯定地說，以玉比西部精神，并把二者完美結合的作品，到目前為止，《敦煌遺書》是第一部。

（一）“比德于玉”與西部精神

蔣孝琬拒絕科舉考試，遠道來新疆尋父，說明他有骨氣且不與世俗同流合污；他護送被刺殺的老鄉陰無忌的靈柩回湖南，說明他重情意；他不遠千里來新疆還玉璧，說明他守信用。大夏被蔣孝琬的這些品德所深深地打動，認為他是一個真正的君子，就把自己和弟弟的兩塊祖傳的“靈玉神光”玉璧合二為一送給了蔣孝琬。顯然，大夏以玉比德。早在2000多年前，孔子就在《禮記·聘義》中說過：“君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌，義也；垂之如隊，禮也；扣之其聲清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也?！对姟吩疲骸阅罹?，溫其如玉。’故君子貴之也。”東漢許慎在《說文解字》中也說：“玉，石之美者。有五德：潤澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也；不撓而擇，勇之方也；銳廉而不怯，潔之方也?！辈还苁恰笆坏隆边€是“五德”，實際上都是中華民族對玉的溫和、細密、堅韌、潔凈和不掩瑕疵等特性的人格化，從此玉就有了人的優質品性，幾乎成了“君子”的代名詞。隨之，佩玉行為也具有了特殊的含義，意味著佩玉者要時時謹言慎行，做個溫潤如玉的高潔君子。斯坦因初次見嬌嬌就被“她純潔的眼神、健美的身材，還有甜甜的微笑”所打動，她溫柔活潑，真誠多情，是眾多女性中最閃亮的一個。她既敢于大膽追求斯坦因，又能真誠對待大夏，使其率真純潔的性格一覽無余。她愛西部的大地，愛西部的兄弟姐妹，就連死后也把自己的靈魂化作了一叢叢可以治病療傷的毛臘。相比之下，善愛更多了一份老練，當她救過的那峰“金玉神駝”要成為沙洲駝隊的一員時，她“提著水桶，拿著毛刷，穿過駝群，走向鎮定自若的野駱駝。人與駝像久別重逢的老朋友那樣高興地廝磨。善愛從它的頭開始仔細洗刷起來?！边@哪里像人與畜生相處，儼然一位慈母在親自給自己的愛兒洗刷，其中的虔誠盡在她無言的洗刷中。她們高尚純潔的品質如她們所戴的玉貔貅、玉佛、玉觀音一樣晶瑩剔透。

從某種意義上說，佩玉就是盤玉。據劉大同在《古玉辨》中記載，盤玩玉器有文盤、武盤和意盤三種方式。所謂文盤，專指將古玉放在小布袋里，貼身佩戴一年以上再拿出來直接戴在身上，目的在于用人的氣血養玉。武盤就是通過人為的力量不斷地把玩玉，以企盡快達到玩熟的程度。意盤就是用人的意念去感化玉器，使玉質更優更美，同時人也不斷地從玉的美德中汲取精華滋養自身氣質，最后達到玉人合一的精神境界，這種盤玩既讓玉器得到了護養，也使人的精神也得到了升華。其實，這部小說中的大部分人所謂的佩玉就是“意盤”，他們借玉的品質來提升自己的精神境界，然后又用自己的高尚品質去感化玉器。沙洲商駝駝主昆侖無視于自己的生命安危娶盤姑、救嬌嬌；他身為官丈人卻不以官丈人自居，而是恪盡職守，謹慎經營沙洲商駝，就連駝隊受雇于斯坦因掙來的錢他也想著要為大夏和八荒兄弟倆恢復玉雕工藝；他待人真誠寬厚，用自己的智慧率領駝隊度過了一個又一個生命難關，不但贏得了斯坦因的信任和好評，還頗受其他駱駝客的敬重。所以他把妻子盤姑變成的黑色鵝卵石盤成了一塊優質的羊脂玉。八荒雖然外表粗獷豪放，但內心深處卻細膩多情，在困難面前從不低頭，而且冷靜沉著。所以他憑著祖先遺傳給他的嗅玉鼻子在遠離綠洲的沙漠腹地終于嗅出了一股熟悉而又縹緲的玉香味，不僅找到了嬌嬌還救了一匹小野駝的性命。大夏不辭辛勞、不懼艱險前去帕米爾高原之巔迎接遠道而來的英國探險家斯坦因，他講誠信、守原則，從不義氣用事，所以他把嬌嬌的頭蓋骨盤成了一塊上等玉璧，而且玉璧的“正面隱約呈現三危山圖案，背面是鳴沙山輪廓”。

從本質上說，《敦煌遺書》中的“比德于玉”并非完全意義上的儒家以實用精神為原則的生活圖景，而是融注了道家崇尚自然、順乎天道和人性，但又不同于道家超越現實的純粹理想化的生活圖景。它是作者試圖引導人們擺脫沉重的功利榮辱束縛，樹立一種追求自然之美、自然之真和自然之生命活力，實現人類“詩意棲居”的一種精神取向。

（二）“大道和諧”與西部精神

在遠古時期，中國先民視玉為山川之神靈，巫師常用它呼風喚雨、祛災納福，由此人們逐漸形成了崇玉和祭玉的文化意識。戰國秦漢時期，禮玉意識與儒家宗法制度和道德觀念結合起來，人格化了的玉珪具有了獨特的含義：玉璽象征著國家和皇權，玉飾成了貴族身份和君子之德的標志。魏晉南北朝時期，道教思想轉而成為中國玉文化的主要載體，他們把玉作為長生不老的藥餌，認為“服金者壽如金，服玉者壽如玉”；喪葬時還把玉當作眼簾、鼻塞、口塞、陰塞、屁塞等物使用，認為“金玉在九竅則死者為之不朽”，并能起死回生利于“轉世”；有時還以玉珪做法器，用以除慝辟邪。唐宋之后，隨著多元文化的發展和市井經濟的興起，玉的文化意蘊逐漸兩極化：在宮廷，玉仍然是富貴、道德、權力的象征；在民間，它僅僅成了福佑平安的吉祥符?？梢砸姵觯裨谥袊鴼v史上經歷了一個從神玉到王玉再到民玉的演進過程，但每一個階段都承載著中華民族對玉的崇拜和信仰，都貫穿著一種“大道和諧”的民族精神。在現今社會里，它雖然不再是權力和地位的象征、皇室貴族的專利品，但人類歷代賦予它的文化觀念依然深深地影響著炎黃子孫們的世界觀、是非觀和道德觀。2008年的北京奧運會更是把中國傳統玉文化推到了極致。奧運會會徽是奧運會最具權威性的形象標志，不僅以玉為材質，還形如古代玉璽，顯然，其制作靈感來自“王玉”，且有著玉召尊貴和印示誠信的深刻寓意?！坝们喟子裰谱鳘勁?，取玉之仁，潤澤而溫，代表奧運精神的博大包容；取玉之智，銳意進取，代表奧運精神的創新進步；取玉之勇，不屈不撓，代表奧運精神的‘更快，更高，更強’；取玉之潔，纖塵弗污，代表奧運精神的高尚純潔。以‘金鑲玉’為創意的北京奧運會獎牌，與北京奧運會會徽‘中國印·舞動的北京’交相輝映，就此成為中國燦爛文化與奧林匹克完美結合的經典之作?！雹庠诩槲锔Ｍ薜脑煨椭?，將魚、大熊貓、藏羚羊、燕子等象征友好和平之物和奧林匹克圣火與玉質材料有機結合，更是代表了中華民族向往友誼、追求世界和平以及人與自然和諧相處的美好愿望。可以說，一部玉文化史，就是一部以“大道和諧”為信仰理念的中華民族精神史，其中寄托著人們對美德的渴望、對永恒生命的向往以及對和諧生活的追求。《敦煌遺書》更是一部通過玉文化來傳達作者渴望人類和諧相處愿望的佳作。

雪蓮雖然身為小妾，卻從不以自己的年輕美麗蠱惑潘鎮和禍害正房夫人，而是和他們和諧相處，并利用便利條件開辦私塾，為廣大駱駝客的孩子的發展做出了重要貢獻。她不為任何名利，默默地做著自己力所能及的事，她那博大的母愛之心就像雪蓮花一樣純潔，像玉一樣潤澤。善愛、采詩和嬌嬌姐妹仨先后都當了女駱駝客，理由很簡單，就是“男人離開女人，進沙漠太久，會出事”，她們認為：“女人是水，我是女人，也是水，我有滋養他的責任，不然，他會變成沙漠?！边@里的男人與女人之間，沒有強迫，沒有占有，一切都出自她們的意愿。她們主動用自己的身軀“滋養”這些身處沙漠的男人，卻不求任何回報，比起那些把兩性關系當作游戲、當作謀取金錢的手段的現代“寶貝”和“二奶”，的確要高尚得多、純潔得多。這就是馮玉雷筆下的西部女子，她們如玉一般仁慈、善良、率真和潔凈。有人認為，“從女性主體的角度來說，女性意識可以理解為包含兩個層面：一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質、生命意義及其在社會中的地位；二是從女性立場出發審視外部世界，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握?！?1這些西部女子生活在沙漠、戈壁、荒原，沒有抱怨，沒有逃離，有的是勇敢地面對自然災害，真誠地對待周圍的每一個人；不僅關愛人，也關愛動物的生命；她們大愛無邊，和諧有加，這就是她們對自己的生命價值及其生存意義的認識。小說中有這樣一首詩：“我是驕傲的女人，有碩大乳房，誰要娶了我，就喂飽他和他的孩子！”用它來詮釋這些西部女子的女性意識，是再恰當不過了。

八荒深愛著采詩，但采詩是一個任性的姑娘，死活都不肯接受。采詩的水磨坊被大水沖走了，使探險隊的糧食不能如期磨出，出于對采詩的愛和對探險隊的負責，八荒無償給采詩修建了一座更堅固更漂亮的水磨坊。嬌嬌不見了，昆侖駝主毫不猶豫地前去尋找，找到后并親自給她熬粥煮湯調養身體。當接應五蘊的拉拇支隊遲遲不歸時，斯坦因打發蔣孝琬求救于沙洲商駝，盡管昆侖有多為難，但出于對斯坦因探險精神的敬佩和對他事業的支持，還是派出了一支小型駝隊前去接應。迦樓羅憑著自己的機敏把斯坦因的探險隊帶到了樓蘭古城，潘鎮也給了斯坦因許多幫助，這就是西部的漢子們，他們“有時候冷靜如山，有時堅硬如玉，有時候又寬廣如沙漠”，難怪蔣孝琬要認昆侖為父。顯然，這里的“昆侖”不再只是一個人的名字，而已經被作者符號化了。據《淮南子·地形訓》記載，昆侖山有不死水、不死樹、不死藥，人食之不死；有玉，食玉膏則使人長生不老。《山海經·海內西經》中說，昆侖山的每一面有九口井，每口井都用玉石作欄桿；每一面又有九道門，每道門都有半人半獸的神看守著。兩處記載給了我們同一個信息，就是昆侖山是玉山，是神仙所在的地方。在中國人的傳統觀念中，神仙所在的地方就是他們精神所向往的地方，所以，“十一頁樺皮書”上說約特干國王變成了金駝，慢悠悠地走向了昆侖山；盤古的女兒與蔣孝琬離開王宮，越過青藏高原，到昆侖山，每天吃玉樹瓊枝結的文字修成了神仙。后來，就連夸父和昆侖駝主死后都化作了昆侖山里的一種聲音，“金玉神駝”也回去死到了昆侖山里。其實，作者在這里已經給我們建立了一個意義鏈：玉——昆侖——西部——西部精神，“玉”是作者對西部人的生命根性和生命品質的理解，其核心內涵就是西部人仁愛、智慧、堅韌、純潔、和諧、友愛的人性情懷。在此，既是作者對物的人性化，也是對人的物性化，他們和諧一致的表征下深藏的是“天人和諧”的深刻意蘊。和諧性不僅是社會的本質屬性，更是人之為人的本質屬性，當然也是文明進程中整個人類所追求的最高目標，可以說，作者用中國西部人與自然、人與人以及人與自我之間的和諧為人類調節自我、平衡自我樹起了一個活典型。

（三）玉文化與西部精神書寫的當下意義

其一，還原中國本土文化的真實面貌，讓西部精神發出本真的光輝，成為人們回歸自我的精神家園。

中國古代文化博大精深，不管是已經被文字記錄的，或者是沒有被記錄的，都是不容我們忽視的巨大存在。然而自20世紀以來，尤其是西方現代文明極大地刺激了中國人封閉的思想之后，中國人就一次又一次地把中國傳統文化放逐到遼遠的思想邊地，去追尾一浪又一浪的西方文化思潮，使中國本土文化受到了前所未有的冷遇。在當前經濟已經全球化的大形勢下，文化也逐漸走向全球化。我們知道，全球化是一把雙刃劍，它既是加快經濟增長速度、傳播新技術和提高富國和窮國生活水平的有效途徑，但也是一個侵犯國家主權、侵蝕當地文化和傳統、威脅經濟和社會穩定的過程，它并非一成不變，而是隨著時代的發展不斷變化。就目前來說，全球化還只是更寬泛意義上的經濟、文化和藝術等方面的現代性，而現代性是在西方文化中出現的，以西方的啟蒙主義價值觀為中心建構的一整套權力話語，對于非西方的社會和民族來說，它是和殖民化的進程相聯系的一個概念。對此，錢理群先生不無憂慮地說：“如何突破這樣的由西方話語主宰的話語體系的束縛，重建關于中國敘述的國家、地方文化知識體系，就成為全球化時代的中國學術的新的歷史使命，這是整個中華民族文化重建的一個重要方面。”12中國是一個有著5000年燦爛文化的文明古國，它有著其他民族文化所不具有的價值取向，它是我們中華子孫的精神家園，堅守它、維護它是我們每個中國人的責任。另外，在人類學日益成為一種顯學的時代里，中國文化不僅是一種民族文化或地方文化，更是整個人類文化的一個重要構成部分，作為地球村的一個公民，我們有義務讓自己熟悉的和崇尚的文化發出她固有的光輝。馮玉雷就是這樣一個人，他以西部為背景，以玉為載體，用靈動而美妙的文學書寫為我們還原了中國本土文化的真實品質，拂去了遮掩民族精魂的浮土，讓西部精神終于走出異域文化觀照下的他者想像和20世紀80年代以后中國西部作家自我誤讀的泥淖，發出了自己的本真光輝——西部不僅是中華民族的精神之鄉，還是斯坦因、斯坦因之父、戈特和艾倫父女的精神之鄉，更是整個人類的精神之鄉，書寫它有著極強的人類學意義。

其二，以之抗衡西方現代文明，用它解救現代性重壓下置于精神荒原的生靈。

20世紀90年代以來，隨著商品經濟的發展，相當一部分人的精神生態物質化和實利化，欲望的極度膨脹使腐敗現象到處蔓延，強奸、搶劫、亂倫、盜竊、謀殺、販毒、拐賣事件層出不窮，隨之人的精神取向也趨向于回避是非、沙化道德、消解親情、遠離責任、放逐崇高，這幾乎成了近年來非常嚴重的社會病癥。對此，韓少功不無激憤地說：“我們身處在一個沒有上帝的時代，一個不相信靈魂的時代。周圍的情感正在沙化。博士生們在小奸商面前低頭哈腰爭相獻媚。女中學生登上歌臺便如已經談過上百次戀愛一樣要死要活。白天造反的斗士晚上偷偷給官僚送禮。滿嘴莊禪的商人盯著豪華別墅眼紅。先鋒派先鋒地盤剝童工。自由派自由地爭官。恥言理想，理想只是在街上民主表演或向海外華僑要錢時的面具。蔑視道德，道德的最后價值只是用來指責拋棄自己的情婦或情夫。什么都敢干，但又全都向往著不做事而多撈錢。到處可見浮躁不寧、面容緊張的精神流氓?！?3其實，任何一個作家都不可能脫離自身所處的時代，就某種意義來說，具體的時代氣候決定著該時代大部分作家的文學命運，他們或用純潔的心靈耕耘出一片生命綠洲，為烈日下炙烤的生靈提供可心的涼蔭；或把辛勤的汗水注成一灣清澈的靜水，安頓在風浪中倍受顛簸的生命之舟；或用千萬根青絲筑起一座高聳的燈塔，為迷失生存航向的靈魂照亮回家的路，馮玉雷就是一位試圖用玉的溫潤潔凈滌蕩受污靈魂的作家。1992年，美國“新時代”（New Age）運動組織了一次會議，主題是“滋養靈魂：在日常中發現精神性”，他們“滋養靈魂”和“發現精神性”的重要手段就是認同美洲本土的印第安文化?！懊乐拊∶裎幕钠魑锉徽J為具有提升精神品性的功用，在會場的內外到處擺設著。像巫醫之輪的形象、彩繪的木棒、羽飾、橫笛音樂與頌詩錄音帶等均在現場出售，琳瑯滿目，擺成一長串展臺”。14顯然，《敦煌遺書》和美國“新時代”運動有著同樣的性質，它和盤托出了許多中國古文化，如文書、烽火、銅鐘、鐘樓、古城、駝唇文、洞窟、壁畫以及各式各樣的玉器等，西部自然景觀，如雪山、云朵、蘆葦、毛臘、蚊蟲、野鴨、野豬、狼群、烽火臺、和田鐘聲、鳴沙山轟響等，以及西部人那準乎原始的純樸和諧的生活方式，就是想用它們來“滋養”現代性重壓下受污的靈魂，幫助他們重建精神性人格。

在當今被所謂的“大話”、“戲說”、“把玩”、“自娛”、“肉身”、“獸性”、“絕望”、“迷狂”充斥著的文壇，還有誰能如此固執地彰顯一種富有深度的文化精神，為人類創造一個精神信仰的王國和安頓靈魂的家園呢？馮玉雷恐怕是這為數不多的“幾個”中的一個吧。

［注 釋］

①李沙鈴：《中國西部文學論·序》，青海人民出版社1989年版，第90頁。

②陳垣：《跋西涼戶籍殘卷》，見沙知、孔祥星編《敦煌吐魯番文書研究》，甘肅人民出版社1984年版，第2頁。

③季羨林：《敦煌學、吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》，《紅旗》，1986年第3期。

④⑦權雅寧：《心靈的陽光——評〈敦煌·六千大地或者更遠〉》，中國社會科學出版社，2007年版，第154頁、145～152頁。

⑤王建疆：《全球化背景下的敦煌文化、藝術和美學》，《西北師范大學報》（社會科學版），2004年第6期。

⑥賈方舟：《從“西部題材”到“西部精神”》，《美術觀察》，2000年第12期。

⑧趙學勇：《文化與人的同構——論現代中國作家的藝術精神》，蘭州大學出版社2000年版，第264頁。

⑨李建軍：《升華與照亮：當代文學必須應對的精神考驗——以西部文學為例》，《小說評論》，2005年第5期。

⑩王曉慧、余景陽：《北京“人文奧運”：中國傳統文化精髓的詮釋》，《山西師大體育學院學報》，2008年第3期。

11喬以鋼：《多彩的旋律——中國女性文學主題研究》，南開大學出版社2003年版，第9頁。

12錢理群：《地方文化研究的三個關系》，《貴州社會科學》，2009年第1期。

13韓少功：《靈魂的聲音》，吉林人民出版社1996 年版，第33 頁。

14托戈尼克：《原始的激情》，阿爾弗雷德·諾夫出版公司1997年版，第177頁。