歷代詩話之符號學(xué)探究舉隅

[摘要]中國歷代詩話長期處于一個(gè)“閉合體系”，而西方符號學(xué)的興起，為詩話研究打開了一扇新的窗戶。本文運(yùn)用符號修辭的相關(guān)理論，對詩話中頻繁出現(xiàn)的修辭現(xiàn)象作一解讀：首先，悖論使得詩歌增加了詩性美，更具理性的邏輯的推論特點(diǎn)；其次，詩話中論及的反語、曲筆、夸大陳述等手法，加強(qiáng)了詩歌的反諷效果；最后，在比喻的基礎(chǔ)上積累和變異而成的象征手法，使得詩歌形成更為抽象的指涉意義。從符號學(xué)角度探究歷代詩話，有助于對其進(jìn)行新的闡釋以及理論建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]歷代詩話；符號學(xué)；悖論；反諷；象征

[中圖分類號]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005—3115（2012）18—0021—03

中國是詩的國度，詩話之說由來已久。然而，詩話研究具有特殊性，“首先是多而雜，千年詩話，資料繁雜，汗牛充棟，如散落的珍珠，吉光片羽，俯拾皆是；其次是廣而深，詩話之體，流布甚廣，影響深遠(yuǎn)，自歐陽修創(chuàng)始，不脛而走，蔚為大國，長盛不衰；三是簡而約，詩話論詩，簡明扼要，提綱挈領(lǐng)，言近旨遠(yuǎn)，名詞術(shù)語，圣意紛呈，近乎詩的結(jié)構(gòu)”。由此，便對詩話研究造成了一定的困難，國內(nèi)對詩話的研究尚處于基礎(chǔ)待立階段，國外更是將中國詩話視作一個(gè)“閉合體系”。①所幸，西方符號學(xué)的興起，為詩話研究打開了一扇新的窗戶，對詩話走向世界具有重要意義。符號學(xué)重視意義的指涉，以符號雙軸搭建理論框架，并對符號修辭、無限衍義等作出了新的闡釋。符號學(xué)包羅萬象，從符號學(xué)角度探究中國詩話，有助于對其進(jìn)行新的闡釋以及理論建構(gòu)。本文以《歷代詩話》和《歷代詩話續(xù)編》作為主要文本，兼及其他詩話，借用符號修辭的相關(guān)理論，對詩話中頻繁出現(xiàn)的修辭現(xiàn)象作出解讀，力圖找到二者的相似點(diǎn)以及契合之處。

一、悖論與詩歌曲折表達(dá)

美國文論家布魯克斯提出了兩個(gè)重要詩學(xué)概念，那便是“悖論”和“反諷”。悖論是“似是而非”，文本表達(dá)層就列出兩個(gè)互相沖突的意思，文本的兩個(gè)部分各有相反的意指對象，兩者都必須在一個(gè)適當(dāng)?shù)慕忉屢饬x中統(tǒng)一起來，只是悖論的雙方矛盾都顯現(xiàn)于文本。一旦修辭學(xué)從語言擴(kuò)大到符號，一旦多媒介表意成為常態(tài)，各種媒介的信息很可能互相沖突、互相修正。②此時(shí)，原先在單層次上的反諷，就會變成復(fù)合層次的悖論。悖論使得詩歌增加了詩性美，更具理性的邏輯的推論特點(diǎn)，賦予讀者更加廣闊的想象空間。誠如布魯克斯所論：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。”③

對于悖論，我國歷代詩人和文論家早已給予足夠重視并加以理論探討。司空圖曾多次提到這一藝術(shù)途徑，“似往已迥，如幽匪藏”，“風(fēng)云變態(tài)，花草精神”，“如不可執(zhí)，如將有聞”，“離形得似，庶幾斯人”等。④葉燮在《原詩》中說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，忍致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮忍維，引人冥漠憂惚之境，所以為至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，則能實(shí)而不能虛，為執(zhí)而不為化，非板則腐。”⑤嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中亦言：“不涉理路，不落言筌。”⑥凡此種種，皆點(diǎn)出了詩歌中大量悖論現(xiàn)象的存在。

相反的兩層意思同時(shí)出現(xiàn)在字面上，這種悖論方式在古代詩歌作品中較為常見。錢鐘書先生在《管錐編》中將它解釋為“翻案語”，認(rèn)為就藝術(shù)現(xiàn)象而言可以分為“其一，‘同者異而合者背’，如‘大音希聲，大象無形’；其二，‘違者諧而反者合’，如‘大成若缺’、‘大直若屈’；其三，相仇相克者，乃和解無間，在宋詩中通常表現(xiàn)為‘錯配’手法；其四，其語否定之否定，即“言‘無’者，激于言‘有’而破除之也的修辭手段；其五，理反乃至順，采用逆向思維對前人常用的歷史題材或言說方式進(jìn)行顛覆式的改造”。⑦楊萬里《戲筆》寫道：“野菊荒苔各鑄錢，金黃銅綠兩爭妍。天公支予窮詩客，只買清愁不買田。”既然有天公支持，窮詩客為何不買田地，而選擇買清愁。“買”與“清愁”搭配形成悖論，看似有悖常理，卻極言“詩客”之窮，深化了詩歌主題。又如林逋《孤山寺端上人房寫望》中的詩句“夕陽無事起寒煙”，本是言說夕照之中什么都沒有，卻又出現(xiàn)了裊裊寒煙，悖論性的話語，使得細(xì)微且稍縱即逝的心理變化無意之中流露出來，隱居生活雖飄逸而自在，也難免心中偶“起寒煙”。

悖論不僅出現(xiàn)在表面語詞的矛盾中，還進(jìn)一步體現(xiàn)為深層語義以及語境沖突。如李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”玉石砌的臺階上生起了滴滴白露，長夜里久久佇立，直到露水浸濕羅襪，回到房內(nèi)放下水晶簾，隔著窗戶遙望玲瓏的秋月。詩歌的主題是表達(dá)“怨”，而詩句全然不見“怨”字，看似相悖，實(shí)際上把作為副文本的標(biāo)題考慮進(jìn)來，便能理解其中的悖論關(guān)系，以女子獨(dú)守空房、寂寞望月的行為，傳達(dá)出“幽怨”的氣息，寄托遙深。

二、反諷與詩歌情感走向

在探討了悖論這一符號修辭手法之后，有必要對反諷作一解讀。反諷是一種超越修辭格的修辭方式，其他修辭格基本上都是比喻的各種變體，或延伸（如象征），立足于符號表達(dá)對象的異同涵接關(guān)系；反諷卻是符號對象的排斥沖突。而反諷的修辭學(xué)意義，是一個(gè)符號表達(dá)的非但不是直接意義，而是正好相反的意思，這樣的文本就有兩層相反的意思：字面義與實(shí)際義，兩者對立而并存，其中之一是主要義，另一義是襯托義。⑧簡而言之，反諷是“口是心非”，沖突的意義發(fā)生于不同層次，文本說是，實(shí)際意義說非。中國古代文論并沒有像西方那樣，明確提出“反諷”這一概念，然而它卻是真實(shí)而又普遍存在于歷代詩話的各個(gè)角落。反諷存在于言與意、形與神等各類辯證關(guān)系之間，或用反語，或用曲筆，或用雙關(guān)，存在著各種類似反諷或可以產(chǎn)生反諷效果的修辭手法。

鐘嶸《詩品》云：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄之以親，離群托詩以怨。”⑨《詩品》中反復(fù)提到“怨”字，而其用來作為“五言之警策”例證的詩歌亦多為怨詩，“諷怨”即有怨有諷，此實(shí)可以視作對古代文論中“反諷”的首次認(rèn)識。鐘嶸評左思的詩歌是“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”。張戎的《歲寒堂詩話》，以言志為本，繼承和發(fā)展了儒家的詩教傳統(tǒng)，認(rèn)為“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事”，要求詩歌創(chuàng)作必須恪守“溫柔敦厚的詩教”，發(fā)揮詩的美刺功能。

使用雙關(guān)或者反語，以樂景寫哀情是古代詩歌反諷手法的運(yùn)用。韋莊的《憶昔》：“昔年曾向五陵游，子夜歌清月滿樓。銀燭樹前長似晝，露桃花里不知秋。西園公子名無忌，南國佳人號莫愁。今日亂離俱是夢，夕陽唯見水東流。”用“無忌”作為人名，取其 “肆無忌憚”之意，詩人言愁卻用“莫愁”作為人名，這是運(yùn)用雙關(guān)手法達(dá)到反諷意味。王夫之《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀、樂。”⑩古典詩歌中常常倚借對樂景的大肆渲染，形成一種反諷韻味，從而實(shí)現(xiàn)對哀情的寄托，以此來達(dá)到“悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露”的表達(dá)效果。如明人劉基《宮怨》：“何處春風(fēng)拂苑墻，飛飛片片入昭陽。多情尚有池邊柳，留得鶯啼伴日長。”微風(fēng)輕撫，池柳叢生，花飛鶯啼，春意盎然，一派祥和美好的景象，此樂景正是對宮女處于深宮、寂寞心理的諷刺，從而形成反諷。

夸大陳述是反諷手法的又一運(yùn)用方式。“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”，用“三千丈”白發(fā)來形容愁思的深重，這是夸大陳述類型的反諷。同樣，杜牧的《江南春絕句》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”楊慎在《升庵詩話》里說：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗皆在其中矣。”11何文煥在《歷代詩話》中對楊慎的意見作了反駁：“即作十里，亦未必盡聽得著看得見。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉，水村山郭無處無酒旗，四百八十寺樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰‘江南春’，詩家善立題者也。”12鶯飛草長的江南，村莊和城郭交相輝映，動靜結(jié)合，聲色相宜。然而，煙雨中飄搖的佛寺增添了深邃、沉重之感，“四百八十”是夸大陳述的表現(xiàn)，是對南朝統(tǒng)治者佞佛、勞民傷財(cái)行為的反諷。

三、象征集合與文化意義指涉

象征不是一種獨(dú)立的修辭格，而是二度修辭格，是比喻理據(jù)性上升到一定程度的結(jié)果，它的基礎(chǔ)可以是任何一種比喻（明喻、隱喻、提喻等）。象征與被象征事物之間的聯(lián)系，可以取其象似性，也可以取其鄰接性。13錢鐘書言：“他（蘇軾）在風(fēng)格上的大特色是比喻的豐富、新鮮和貼切，而且在他的詩里還看得到宋代研究散文的人所謂的‘博喻’，或者西洋人所稱道的莎士比亞式的比喻，一連串把五花八門的形象來表達(dá)一件事物的一個(gè)方面或一種狀態(tài)。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說里講的‘車輪戰(zhàn)法’，連一接二的使得那件事物應(yīng)接不暇，本相畢現(xiàn)，降伏在詩人的筆下。”14這便是錢鐘書所說的“同喻異邊”，即用多種比喻來比一種事物的各個(gè)方面，用多種比喻來比一種事物的一個(gè)方面，用幾個(gè)寓言故事和比喻交錯起來說明一個(gè)道理。15象征正是在比喻的基礎(chǔ)上積累和變異，由此形成較為抽象的指涉意義。象征是中國詩歌的生命線，“沒有象征，詩歌就將失去力量”。

社會性的反復(fù)使用可以形成象征集合。例如《詩人玉屑》卷9“托物取況”，開出比喻轉(zhuǎn)象征的方式：“詩之取識，日月比君侯，龍比君位，雨露比德澤，雷霆比刑威，山河比邦國，陰陽比君臣，金玉比忠烈，松竹比節(jié)義，鸞鳳比君子，燕雀比小人。”16象征是一種文化積累，花草樹木，山川澤流，可以象征一種品格，荷之“出淤泥而不染”，梅之“凌寒獨(dú)自開”等，皆為高潔傲岸品質(zhì)的象征。誠如清代劉熙載所言：“山之精神寫不出，以煙霞寫之。春之精神寫不出，以草木寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”17若無象征，便無法表達(dá)出一些掩藏、模糊的事物品質(zhì)。

在某些特定情況下，象征也可以不涉及大規(guī)模的或者過于抽象的“精神意義”而使用于非常具體的效果。司空圖《二十四詩品》中用“柳陰路曲，流鶯比鄰”來描述纖濃，用“落花無言，人淡如菊”來描述典雅，用“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”來形容雄渾，用“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼”來形容豪放，用“大風(fēng)卷水，林木為摧”來形容悲慨。典雅、清麗、雄渾等一系列象征范型，也被視作后代詩歌風(fēng)格的象征，如蘇軾之豪放、李清照之婉約。

歷代詩話所涉及的修辭條目不勝枚舉，從上文所舉的例子可以看出，符號修辭與歷代詩話中的修辭條目，雖然分屬兩個(gè)理論體系，但由于符號學(xué)的普適性，使得二者能夠很好地勾連起來。從符號學(xué)角度探討歷代詩話，有助于打破詩話的閉塞體系，同時(shí)也能將符號學(xué)理論推向新的高度。