左岸散人

一

我與畫家楊國光先生相識、相交已歷十余載，回想往事，感慨萬千——初見先生，其貌不揚，如草原小溪，默默流淌；又似幽谷俊蘭，寂寞孤獨。隨著交往加深，覺先生如曠野巨樹，傲然獨立；又似高山奇峰，姿態卓越。后來，我們海闊天空，談藝論道，暢游古今，皆默契融洽，無拘無束，欣悅之情，溢于言表！人生能有此遇，豈不是無尚幸福？

然有此感想者，非我獨專，他的很多道友、學生都感同身受，謂先生為踽踽獨行、探索藝術真諦的勇士、俠客，剛正不阿的教育家、思想家、藝術家。

二

我曾構思，把表現主義畫家王炎林與國光先生放在一篇文章中來寫，名字都想好了，叫作《水與火》。他們是西安美術學院畢業的同學、摯友，雖然兩人藝術風格迥然不同，一個熾烈如火，一個恬淡似茗，但是，他們的藝術思想與追求卻殊途同歸，“水”與“火”能很好地相容、相溶。

我首先被王炎林烈火般的藝術品格吸引，然后，走近山泉般的國光先生。

實際上，國光先生骨子里也有火性：燃燒，噴薄，純粹。例如，在教學工作中，他向來以嚴厲著稱，從來不在原則問題和藝術觀念上遷就、茍且。藝術實踐中，他不畏畏縮縮，從來都大刀闊斧，不斷開拓。2005年出版的《楊國光素描速寫藝術》中，他引用《詩經·黍離》里的兩句詩表達心跡：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求？”他為什么要那么真誠地對待學生、教學、生活與藝術？他為什么要無畏無拘地拋棄枷鎖、束縛和羈絆？他為什么常常要把自己置身于荒蕪而寂寞的藝術探索之旅？

這些問題，在《楊國光素描速寫藝術》中表現得淋漓盡致。該作品集輯入先生上世紀60～80年代所作的寫生性素描、速寫作品131幅，題材涉及工業、農業、山川、風物、民俗、人物等，非常廣闊。難能可貴的是，這些作品從題材物理屬性上來說可能毫不相干，但是，作為本集中的一分子，則如一粒粒珍珠玉磯，無不閃爍著先生藝術思想在實踐中磨礪出的動人光芒。他的早期作品《美院附中學生》、《解放軍戰士》、《陜西老農》、《鄉村女教師》等，準確地捕捉到人物的心靈特質并生動地表現出來，時間雖然過去半個世紀，至今讀來，人物依然鮮活靈動、呼之欲出。尤其在《藏族少年》、《藏族女孩》中，通過對藏族少年、少女羞澀、天真、好奇、淳樸眼神與情態的描摹，把高原深處少年、少女在見到外來人時的感覺活脫脫地表現出來，韻味無窮。而《藏族漢子》則刻畫了他們的堅毅、滄桑，不由得使人想到青藏高原的艱難困苦。上世紀70年代的系列作品，雖然產生于中國特定的歷史文化氛圍，可是，先生沒有背離藝術原理而去制造假、大、空，缺乏生命力、簡單復制生活的作品，他還是堅持科學，堅持藝術精神，按照自己的獨特理解挖掘特殊時代中人們的激情與真誠。例如，《水庫工地》、《拖拉機》、《祖厲河畔》，通過熱火朝天的勞動場面反映出當時人們渴望發展工農業、擺脫貧困的善良愿望和生機勃勃的精神狀態，就連那代表著工業化的拖拉機也似乎鼓足干勁。這種氣象、氛圍既有很強的時代特征，又果斷地拒絕——或者說，主動剔除了當時表面化反映生活的條條框框，將充沛的豪情、對大地與人民的熱愛真摯地注入作品中。所以，現在讀來，依然能感覺到撲面而來的壯麗氣息。上世紀70年代末，先生又創作了一系列反映藏族人民生活的作品，有遙望遠處的藏族小男孩、專注思考的小女孩、汲水的少女、搟氈的婦女，他們都生動傳神，惟妙惟肖，仿佛身臨其境、能感覺到草原的清香氣息。尤其是一幅青年男子獻哈達的速寫，準確地把握了藏族人虔誠、率真、淳樸、熱情的民族本性。這些速寫大都表現藏族人連續活動中的一個重要環節，先生在寫實的同時更側重于表意。上世紀80年代，他又創作出一系列反映江南民俗生活的速寫作品。這個時期，先生的線條更加老道、純熟、圓潤，構圖也趨向悠遠、淡然、深邃。

不管表現的外在對象如何，先生筆下的線條、構圖、造型都指向人物的精神世界，都統一到傳達精神的主旨上，所以，才相得益彰。如果離開這一點，線條、構圖、造型等所有元素都失去意義，它們越精湛，離開主題越遠。只有清楚明白地表情達意，這些速寫元素才能彰顯其本質特性及魅力。關于速寫、素描，很多人在思想認識上存在誤區，認為這個過程只是純粹的技法練習，忽略了對人物精神世界和事物靈魂的洞察、挖掘，所以，畫面上最為突出的是技法。技法從來都為主旨服務，從《楊國光素描速寫藝術》收入的131幅作品看，先生在這一點上的認識非常深刻，并且隨著時代發展，越來越清晰、越來越鮮明地反映了他的藝術思想發展歷程。他表現自我，沒有成為技法的奴隸，也沒有成為時代的奴隸。在探索中，他按照藝術規律進行實踐，始終保持著昂揚的奮進姿態，從來不會被時代淘汰。因為他抓住了藝術的本質，“無論我的素描、速寫的美或美的素描、速寫，乃是我藝術人格審美實踐苦旅的彰顯。然而，在我的藝術實踐中，對于我們民族文化和現實生活的審美、覺悟，則是我始終不渝的追求”。

三

《楊國光素描速寫藝術》出版后，在蘭州、西安、北京等地的美術界引起強烈反響，更多道友、學生則在贊嘆之余，會心一笑。

先生從自己多年來積累的素描、速寫作品中精選出131幅作品展示出來，有著很強的現實意義。當年，他在教學崗位上時，可以面對面地將自己的藝術思想傾力傳達，即便學生不能及時接受、消化，但總算是一條正確的路子。可是，近十多年來，由于種種魚龍混雜的西方藝術理論輪番轟炸，教育者和學生開始對中國繪畫藝術及其理論產生片面認識、誤讀甚至懷疑，在創作中忽視對技法的掌握。而先生對技法則有深刻認識，“得意而忘形”、“技法必須要掌握，但是，在掌握之后就要扔掉，不能成為創作的負擔”。他的學生中，有人按照他的指導做了，走向成功經驗；有些背道而馳，結果走了很多彎路，浪費了很多寶貴時間。這還算幸運，有些學生執迷不悟，抱著錯誤的認識還在摸索、轉圈。從他們的身上，先生看到可悲一面，憂心如焚，但是，又不能給許多誤入歧途者以“當頭棒喝”。于是，他將速寫、素描作品展示出來，通過自己藝術實踐的發展過程，告訴同行、后輩，什么是藝術，藝術家應該如何觀察生活、反映生活，等等。《楊國光素描速寫藝術》中的作品占絕大部分篇幅，文字很少。這不等于先生無話可說，而是要說的話很多，“大美無言”，他的每一幅作品都在訴說，每一個線條都在訴說，這些話結成集子，可以連續出一本、兩本或更多。讓先生感到欣慰的是，《楊國光素描速寫藝術》出版以來，凡是接觸到的朋友，不管是已經有所成就的畫家，還是在藝術道路上剛剛起步的青年、學子，都有著共同的評價：藝術高超，品格卓越。

改革開放后，藝術市場蓬勃發展起來。在這種風潮中，美術作品很快進入商品流通領域。于是，新的問題出現了：如何處理藝術性與商品性的矛盾？人們普遍有個錯誤認識，那就是藝術性、學術性太強的作品很難走向市場，只有通俗、淺顯的作品才能為人民大眾所接受。現代書畫市場情況也似乎證明了這一點。對此，先生有獨到的認識。以前，他沒有做錯誤文藝政策的奴隸，現在，也不能做商品市場的奴隸。藝術家必須有獨立的人格、獨立的思想和獨立的創造精神，只有這樣，才可能把握藝術本質，把握生活本質，也才可能創作出真正有藝術品位的作品。否則，就成為市場的奴隸，既然是奴隸，就永遠也擺脫不了沒有自由、被支配、被拋棄的命運。而真正的藝術市場最終會選擇真正有藝術價值的作品。這種思想混雜的環境中，先生出版《楊國光素描速寫藝術》，通過貌似平靜、實則波瀾壯闊的藝術探索歷程給世俗以“當頭棒喝”，他以卓而不群的姿態挺立浪尖潮頭，用高尚的人格、獨立的藝格和執著的探索在天地間鑄造了一個大寫的“我”。

四

與先生經常論及技法與思想的關系。通常，大家談到這點時都知道技法為思想、內容服務，可是，真正要反映在畫面上，卻非易事。“我初學畫時有些朦朦朧朧的認識，后來，在時代風潮的影響下，也走了一些彎路，不過，我很快發現那樣做背離藝術本質，違反藝術規律，所以，就果斷地離開那種思想，倔強地走自己的路子。經過幾十年的思考、探索及不斷的蛻變、升華，到現在，我的認識越來越清晰，越來越堅定。”先生談起往事時雖然從容不迫，淡定安詳，但是，我非常清楚那個歷程的艱辛和孤寂。有朋友曾感慨地說：國光先生能夠在當時的歷史背景下堅持自己的獨立人格和藝術品格，非勇士、壯士不能為也！這也是先生的“火性”使之然。選擇對藝術本質特性的執著追求，就意味著長期置身于“燈火闌珊處”，被排擠、被冷落。不管風云如何變幻，先生還是堅定不移地走下來。在技法上，他純熟自如、自由無束。這是作為藝術家最基本的素質。先生非常重視技法的培養，但他不拘泥于技法，他不能把技法變成江湖藝人手中的雜耍，相反，要忘掉、扔掉，直指本質，這同六祖惠能“見性成佛，直指人心”道理相通。如果技法成為表現主題的障礙物，那么，它就是包袱、累贅、敵人，是要掃蕩干凈。再好的技法，也只不過是表現思想的手段。

先生由衷地體悟到，在藝術實踐中，最難者不是對技法的掌握，而是對思想的錘煉、提純。思想上的問題解決了，技法就自然而然地隨之變化。例如先生畫牛，用筆大開大落，砉然有聲，筆墨精到，酣暢淋漓，牛之精神、牛之骨氣、牛之品格凜然漲滿于尺幅間，露獅鳴象吼之威，呈雷霆萬鈞之勢，格調鮮明，昭示先生藝術真知“默如雷”效果的理解；同時，牛之造型卻都作低首俯耳狀，表現出中國東方特有的謙和、溫良和親切。為強化這點，先生常常有意無意地給畫面上填幾枝春柳、補幾只麻雀。于是，整個畫面就蘊涵了魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的詩意和哲學。先生還喜畫花鳥，他筆下的小鳥、小雞都活潑可愛、和諧恬靜。不過，從筆意上看，鳥、雞雖小，但還是傳遞著先生對生活的真誠感受和博大愛心。我看過很多當代畫家筆下的花鳥，要么是真正的“墨團團”，要么軟弱無力、雜亂無章。為什么會出現這種弊病？我以為有兩點，其一，功力不到，筆墨、技法未能如愿表達作者思想；其二，作者的認識本來就含含糊糊、不明不白，于是，出現了“盲人騎瞎馬”的創作狀況。而先生則把所有外在景象都作為傳遞感情、表達思想的載體，他可以把小雞畫成活潑可愛的小朋友，可以把麻雀畫出鷹的感覺，也可以把草原馬蘭花畫出利劍的氣勢。由于他頭腦清醒、認識明白，所以，下筆從容，游刃有余。先生思想與畫面美感是統一的，他的藝術手法準確地表達了他的思想感情。

五

先生常常自謂“散人”，熟悉他的朋友都知道，他是“形散而神不散”，他“散”的是世俗名利、無聊應酬和茍且偷生，而對于藝術的思考、探索從來沒有停止過，也從來沒有茍且；相反，很堅決，只要認準了的問題，敢于堅持，任爾東南西北風怎樣吹打，都不會改變。例如對傳統、現代與發展的認識。截至目前，還有不少人在對繼承傳統的問題上有各種看法。毋庸置疑，世上沒有無本之木、無源之水，傳統必須繼承，這是顛簸不破的真理，關鍵是怎么繼承。習慣的說法是“取其精華，去其糟粕”。什么是“精華”，什么是“糟粕”，先生認為，傳統文化是古代人民和藝術家共同創造的智慧結晶，其本身沒有“精華”與“糟粕”之分。同一對象，從此角度來取可能是“精華”，但從彼角度來取則也許成為“糟粕”；這個“糟粕”的意義并非說其“有毒”，而是指其成為“包袱”。在這種科學思想的指導下來繼承傳統文化，對別人來說是“精華”的東西，對自己來說有可能是“糟粕”，而對別人來說是“糟粕”的東西，也可能被自己“化腐朽為神奇”。倘若過分夸大“精華”作用或貶損“糟粕”的影響力，就把自己看成簡單的搬運工，否定了創作客體的主動性、創造性。繼承是創造性的繼承，積極吸收古人的智慧結晶，作為藝術創新的助推力。在商品大潮中涌現出來的很多現代畫家，生吞活剝，投機取巧，作品遠觀模糊不清，近看則如一件件由古代先賢的碎片堆積、連結而成，綴滿補丁的長袍馬褂。這些東西只能唬人一時，很快就會進入歷史的垃圾堆。藝術規律客觀得有些殘酷，它不會因為炒作、價格、地位、權勢而改變。

習慣上，我們說起現代、發展時似乎總要與傳統對立起來。客觀地看，自古以來，所有的發展都是在繼承傳統的基礎上進行。所謂現代，也不是一成不變。現代一旦產生，就成為傳統，而傳統之所以成為傳統，仍然包含著先進性文化，并非與發展斷然決裂。是為此，如同時間的變化、時代的更替，藝術也處于不斷發展的動態中，從個體到群體，都是如此。在這個過程中，誰試圖蒙混過關，或者想投機取巧，有可能榮極一時，但最終會被時代無情淘汰、拋棄。基于這種認識，國光先生積極主動地吸取傳統文化中的優秀成分，并且運用于美術教學和藝術實踐中，所以，他能夠在極左時代中保持自我，并且在重重包圍中堅定地走出來，走到現代，創造力依然充沛、豐盈，始終與時代的內在精神保持協調發展。

“吾道不孤”，先生很多朋友、同學乃至學生，都是這樣走過來的。

尤其讓我感動的是，楊先生慧眼識人。當年，有個非常有思想、有追求的學生畢業作品差強人意，楊先生語重心長地說：“這幅作品不能真實地反映你的狀態，大概是因為某些原因影響了創作。我相信你能畫好的。”所以，他還是給了較好的成績。這是教育家應有的一種胸懷、責任和遠見，可是，很多人都就事論事，怎么能看得那么全面而且長遠呢？

六

2008年8月，我的大學老師馮文樓先生來蘭，我約請先生到黃河邊的茶樓上喝茶聊天，從藝術、人文、哲學談到精神危機、生態環境，大家無話不談，很融洽。文樓師再三贊嘆，他沒想到內陸城市蘭州會有國光先生這樣的另類畫家。

這是很多外地藝術家與先生交流后都會產生的慨嘆。

楊先生探索藝術，并不孤立。他從音樂、文學、社會諸相及大千世界的表情與變化中汲取營養，感受律動。所以，但凡他的畫作，不管是小鳥、花卉、動物、人物，甚至早期的速寫，每個細節與整個畫面都是統一的、和諧的，相互映襯。而且，每個細節的來龍去脈都很清楚，如果深挖下去，就能看到一幅幅五彩繽紛、波瀾壯闊的文化世界。倘若“看山是山”，認識僅僅停留在表面，那么，就在自己的面前豎立了一堵墻。對此，楊先生看得很清楚，但他不做無謂的“拆除”工作。

可以說，多年來，楊先生一直在這種墻壁的圍堵中上下求索。雖然，現在這個時代政治開明、思想解放，可是，很多畫家由于自身素養的局限，對藝術規律的本質缺乏深刻認識，先生開辟出的藝術探索之路，感悟到并且表現在畫面上的東西，他們視而不見，奈若何？

我理解先生的熱烈、孤獨與歡欣。

孔子說：“君子不患人不知，患不知人也！”

先生深沉睿智，游于藝，從容不迫，自然而然。

七

先生搞藝術，思考問題，不局限于繪畫，他涉獵很廣，從不閉門造車。

他的社交面很廣，外地來蘭辦展的畫家經人介紹，大都要約請先生長談，留下很深印象，感嘆曰：沒想到，在邊地蘭州，竟然有思想如此超前的畫家！

先生思想并不故意超前，更不會表面化地標榜——他只是按照藝術的客觀規律主動地、積極地鉆研祖國傳統文化，并且用于藝術實踐及探索。在這樣一個全方位開放、深層次交流的宏大時代，如何在汲取各種外來文化營養的同時保持自己的獨立個性與藝術風格，這是每一位藝術家都面臨而又不是所有藝術家都能夠很好解決的重大問題。先生成功地完成了蛻變，并且，這種與時俱進的變化不僅僅是一次行動，它是連續不斷的，“時有會心一笑”，或在閱讀古代典籍中，或在與友交談中，或在潑墨寫意中，或在河邊漫步中，等等。他的思想總是在高速運轉，平靜外表下掩藏著一顆熾烈的心。

我在搞文學創作的過程中，經常會遇到一些問題，自己把握不準，就與先生交流。尤其是在創作長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》中，我探索多年的藝術風格終于有了些眉目，創作思想也發生巨大變化。這個過程中，我與先生多次深談，將自己的想法說出來，得到及時肯定。他經常鼓勵我：“就這樣往下走，不要怕。有什么可怕的？”說著，他自己就笑了起來，像頑皮的孩童。雖然是簡短的幾句話，但是，我深知其中的分量。那是肺腑之言，是感同身受，也是殷切期望。我也深知，先生笑容里飽含著多少辛酸與無奈。

其實，我的小說探索在大學一年級就開始，但是，真正比較成熟地體現出來，則在長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》中。小說出版初期，先生的肯定、贊揚是為數不多的聲音；后來，我創作另外一部長篇小說《敦煌佚書》，經常與先生交流，時時爆發出火花。我沉浸于自己的藝術情緒，常常激動不已，便與先生交流。雖然未看文字，但是，他很快就明白我要表達、要表現的東西，由此展開，延伸到很多藝術問題。那種知音啊！我是先生的很好傾聽者，先生也是我的最好傾聽者。

2009年2月，著名作家、學者趙毅衡先生為我的小說《敦煌佚書》寫了序言《敦煌書寫》，我發給楊先生、馮文樓老師及評論家李清霞、趙錄旺和王倩等朋友。很快，他們紛紛發來電子信件——馮文樓老師寫道：“拜讀了趙先生的序言，感慨良深。他的宏觀把握的能力確實很強，對敦煌文化的梳理也很見功力。在他的大作前，我已無話可說。要知道，他的賜序，并非一般人所能央求到的。正是你的大作感動了他，他才肯下工夫梳理敦煌文化的‘書寫’史，須知，這是很費力的。”王倩說：“趙先生是真正讀懂你作品的大師，又將意蘊升華了。思想家與一般筆匠的境界是無法并提的。有趙先生此序，此書足矣。”趙錄旺也很激動：“趙先生的序站位非常高，以敦煌的歷史來看待你的作品的歷史價值，把握到了你的作品開創性的獨特意義和價值，描述和把握很精到，有學者大氣的風范，好多評論令人怦然心動！讀來頗有啟發！！好！”在與楊先生交流之前，我沒有說老師、朋友們的反饋意見。但是，他與以上諸位看法驚人一致。他說：“這是我最近幾年來讀到的最好文章。”然后，從藝術性、思想性等方面給予高度肯定。

八

常常看到有人著文或評說：現在的文化人都沒有骨氣了。然后，列舉古代先賢，仿佛今不如昔。實際上，在我們的生活中，有骨氣的知識分子——甚至普通老百姓，何其少也！

在同楊先生交往中，我感覺到，骨氣并非標榜、炫耀的掛鉤，它是真正的藝術家人格修養的重要組成部分。其形成，也同大樹生長需要陽光與養分，也需要文化積累和生活歷練。如果說現代的某些文化人沒有骨氣，那是因為胸無點墨，沒有真正支撐精神品格的“干貨”。沒有“干貨”，何來骨氣？至于生活歷練，看似平靜，實則艱難，“于無聲處聽驚雷”。先生的藝術探索總是與生活歷練緊密結合，這個過程中，他不斷面臨著各種不同類型的艱難選擇，每一次選擇，都如臨大敵，如在戰場，轟轟烈烈。很多人在這種選擇中迷茫、違心，或逆來順受、見風使舵，結果，喪失自己。而先生則堅定不移，以藝術本質與規律為標準進行取舍。所以，每一次選擇，都給骨氣注入能量；反過來，這種能量又使他有信心面對新的選擇。這是科學的、辯證的，假不過去。

先生從青年時代一路走來，在不斷的選擇中，雖然總是保持低調，他的藝術人格和精神人格卻逐漸凸現出來，這是很多人竭盡全力鼓吹、樹立、塑造而不能達到的效果——不管是在社會中，還是作品中。

先生德高望重，同行都由衷地贊美他的人品、畫品、思想。

對我而言，有這樣的一位“忘年交”摯友，很幸運；對蘭州而言，有這樣一位卓越的藝術家，也很幸運。

再高的大樓，也只不過是大樓；而一棵大樹，會不斷營造出美麗動人的景觀。

楊先生是一棵大樹，也是一本厚厚的、耐人尋味的大書。

我與先生默契，相交相知很深，每每提筆，都有很多話要說，什么都想說，但要真正說到位，恐怕得寫一本書。

先生的內涵太豐富了。

“大美不言”，非不言也，乃不能言、言不盡也！

2007年8月于蘭州