左岸散人

一

我與畫家楊國光先生相識、相交已歷十余載，回想往事，感慨萬千——初見先生，其貌不揚，如草原小溪，默默流淌；又似幽谷俊蘭，寂寞孤獨。隨著交往加深，覺先生如曠野巨樹，傲然獨立；又似高山奇峰，姿態(tài)卓越。后來，我們海闊天空，談藝論道，暢游古今，皆默契融洽，無拘無束，欣悅之情，溢于言表！人生能有此遇，豈不是無尚幸福？

然有此感想者，非我獨專，他的很多道友、學生都感同身受，謂先生為踽踽獨行、探索藝術(shù)真諦的勇士、俠客，剛正不阿的教育家、思想家、藝術(shù)家。

二

我曾構(gòu)思，把表現(xiàn)主義畫家王炎林與國光先生放在一篇文章中來寫，名字都想好了，叫作《水與火》。他們是西安美術(shù)學院畢業(yè)的同學、摯友，雖然兩人藝術(shù)風格迥然不同，一個熾烈如火，一個恬淡似茗，但是，他們的藝術(shù)思想與追求卻殊途同歸，“水”與“火”能很好地相容、相溶。

我首先被王炎林烈火般的藝術(shù)品格吸引，然后，走近山泉般的國光先生。

實際上，國光先生骨子里也有火性：燃燒，噴薄，純粹。例如，在教學工作中，他向來以嚴厲著稱，從來不在原則問題和藝術(shù)觀念上遷就、茍且。藝術(shù)實踐中，他不畏畏縮縮，從來都大刀闊斧，不斷開拓。2005年出版的《楊國光素描速寫藝術(shù)》中，他引用《詩經(jīng)·黍離》里的兩句詩表達心跡：“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求？”他為什么要那么真誠地對待學生、教學、生活與藝術(shù)？他為什么要無畏無拘地拋棄枷鎖、束縛和羈絆？他為什么常常要把自己置身于荒蕪而寂寞的藝術(shù)探索之旅？

這些問題，在《楊國光素描速寫藝術(shù)》中表現(xiàn)得淋漓盡致。該作品集輯入先生上世紀60～80年代所作的寫生性素描、速寫作品131幅，題材涉及工業(yè)、農(nóng)業(yè)、山川、風物、民俗、人物等，非常廣闊。難能可貴的是，這些作品從題材物理屬性上來說可能毫不相干，但是，作為本集中的一分子，則如一粒粒珍珠玉磯，無不閃爍著先生藝術(shù)思想在實踐中磨礪出的動人光芒。他的早期作品《美院附中學生》、《解放軍戰(zhàn)士》、《陜西老農(nóng)》、《鄉(xiāng)村女教師》等，準確地捕捉到人物的心靈特質(zhì)并生動地表現(xiàn)出來，時間雖然過去半個世紀，至今讀來，人物依然鮮活靈動、呼之欲出。尤其在《藏族少年》、《藏族女孩》中，通過對藏族少年、少女羞澀、天真、好奇、淳樸眼神與情態(tài)的描摹，把高原深處少年、少女在見到外來人時的感覺活脫脫地表現(xiàn)出來，韻味無窮。而《藏族漢子》則刻畫了他們的堅毅、滄桑，不由得使人想到青藏高原的艱難困苦。上世紀70年代的系列作品，雖然產(chǎn)生于中國特定的歷史文化氛圍，可是，先生沒有背離藝術(shù)原理而去制造假、大、空，缺乏生命力、簡單復(fù)制生活的作品，他還是堅持科學，堅持藝術(shù)精神，按照自己的獨特理解挖掘特殊時代中人們的激情與真誠。例如，《水庫工地》、《拖拉機》、《祖厲河畔》，通過熱火朝天的勞動場面反映出當時人們渴望發(fā)展工農(nóng)業(yè)、擺脫貧困的善良愿望和生機勃勃的精神狀態(tài)，就連那代表著工業(yè)化的拖拉機也似乎鼓足干勁。這種氣象、氛圍既有很強的時代特征，又果斷地拒絕——或者說，主動剔除了當時表面化反映生活的條條框框，將充沛的豪情、對大地與人民的熱愛真摯地注入作品中。所以，現(xiàn)在讀來，依然能感覺到撲面而來的壯麗氣息。上世紀70年代末，先生又創(chuàng)作了一系列反映藏族人民生活的作品，有遙望遠處的藏族小男孩、專注思考的小女孩、汲水的少女、搟氈的婦女，他們都生動傳神，惟妙惟肖，仿佛身臨其境、能感覺到草原的清香氣息。尤其是一幅青年男子獻哈達的速寫，準確地把握了藏族人虔誠、率真、淳樸、熱情的民族本性。這些速寫大都表現(xiàn)藏族人連續(xù)活動中的一個重要環(huán)節(jié)，先生在寫實的同時更側(cè)重于表意。上世紀80年代，他又創(chuàng)作出一系列反映江南民俗生活的速寫作品。這個時期，先生的線條更加老道、純熟、圓潤，構(gòu)圖也趨向悠遠、淡然、深邃。

不管表現(xiàn)的外在對象如何，先生筆下的線條、構(gòu)圖、造型都指向人物的精神世界，都統(tǒng)一到傳達精神的主旨上，所以，才相得益彰。如果離開這一點，線條、構(gòu)圖、造型等所有元素都失去意義，它們越精湛，離開主題越遠。只有清楚明白地表情達意，這些速寫元素才能彰顯其本質(zhì)特性及魅力。關(guān)于速寫、素描，很多人在思想認識上存在誤區(qū)，認為這個過程只是純粹的技法練習，忽略了對人物精神世界和事物靈魂的洞察、挖掘，所以，畫面上最為突出的是技法。技法從來都為主旨服務(wù)，從《楊國光素描速寫藝術(shù)》收入的131幅作品看，先生在這一點上的認識非常深刻，并且隨著時代發(fā)展，越來越清晰、越來越鮮明地反映了他的藝術(shù)思想發(fā)展歷程。他表現(xiàn)自我，沒有成為技法的奴隸，也沒有成為時代的奴隸。在探索中，他按照藝術(shù)規(guī)律進行實踐，始終保持著昂揚的奮進姿態(tài)，從來不會被時代淘汰。因為他抓住了藝術(shù)的本質(zhì)，“無論我的素描、速寫的美或美的素描、速寫，乃是我藝術(shù)人格審美實踐苦旅的彰顯。然而，在我的藝術(shù)實踐中，對于我們民族文化和現(xiàn)實生活的審美、覺悟，則是我始終不渝的追求”。

三

《楊國光素描速寫藝術(shù)》出版后，在蘭州、西安、北京等地的美術(shù)界引起強烈反響，更多道友、學生則在贊嘆之余，會心一笑。

先生從自己多年來積累的素描、速寫作品中精選出131幅作品展示出來，有著很強的現(xiàn)實意義。當年，他在教學崗位上時，可以面對面地將自己的藝術(shù)思想傾力傳達，即便學生不能及時接受、消化，但總算是一條正確的路子。可是，近十多年來，由于種種魚龍混雜的西方藝術(shù)理論輪番轟炸，教育者和學生開始對中國繪畫藝術(shù)及其理論產(chǎn)生片面認識、誤讀甚至懷疑，在創(chuàng)作中忽視對技法的掌握。而先生對技法則有深刻認識，“得意而忘形”、“技法必須要掌握，但是，在掌握之后就要扔掉，不能成為創(chuàng)作的負擔”。他的學生中，有人按照他的指導(dǎo)做了，走向成功經(jīng)驗；有些背道而馳，結(jié)果走了很多彎路，浪費了很多寶貴時間。這還算幸運，有些學生執(zhí)迷不悟，抱著錯誤的認識還在摸索、轉(zhuǎn)圈。從他們的身上，先生看到可悲一面，憂心如焚，但是，又不能給許多誤入歧途者以“當頭棒喝”。于是，他將速寫、素描作品展示出來，通過自己藝術(shù)實踐的發(fā)展過程，告訴同行、后輩，什么是藝術(shù)，藝術(shù)家應(yīng)該如何觀察生活、反映生活，等等。《楊國光素描速寫藝術(shù)》中的作品占絕大部分篇幅，文字很少。這不等于先生無話可說，而是要說的話很多，“大美無言”，他的每一幅作品都在訴說，每一個線條都在訴說，這些話結(jié)成集子，可以連續(xù)出一本、兩本或更多。讓先生感到欣慰的是，《楊國光素描速寫藝術(shù)》出版以來，凡是接觸到的朋友，不管是已經(jīng)有所成就的畫家，還是在藝術(shù)道路上剛剛起步的青年、學子，都有著共同的評價：藝術(shù)高超，品格卓越。

改革開放后，藝術(shù)市場蓬勃發(fā)展起來。在這種風潮中，美術(shù)作品很快進入商品流通領(lǐng)域。于是，新的問題出現(xiàn)了：如何處理藝術(shù)性與商品性的矛盾？人們普遍有個錯誤認識，那就是藝術(shù)性、學術(shù)性太強的作品很難走向市場，只有通俗、淺顯的作品才能為人民大眾所接受。現(xiàn)代書畫市場情況也似乎證明了這一點。對此，先生有獨到的認識。以前，他沒有做錯誤文藝政策的奴隸，現(xiàn)在，也不能做商品市場的奴隸。藝術(shù)家必須有獨立的人格、獨立的思想和獨立的創(chuàng)造精神，只有這樣，才可能把握藝術(shù)本質(zhì)，把握生活本質(zhì)，也才可能創(chuàng)作出真正有藝術(shù)品位的作品。否則，就成為市場的奴隸，既然是奴隸，就永遠也擺脫不了沒有自由、被支配、被拋棄的命運。而真正的藝術(shù)市場最終會選擇真正有藝術(shù)價值的作品。這種思想混雜的環(huán)境中，先生出版《楊國光素描速寫藝術(shù)》，通過貌似平靜、實則波瀾壯闊的藝術(shù)探索歷程給世俗以“當頭棒喝”，他以卓而不群的姿態(tài)挺立浪尖潮頭，用高尚的人格、獨立的藝格和執(zhí)著的探索在天地間鑄造了一個大寫的“我”。

四

與先生經(jīng)常論及技法與思想的關(guān)系。通常，大家談到這點時都知道技法為思想、內(nèi)容服務(wù)，可是，真正要反映在畫面上，卻非易事。“我初學畫時有些朦朦朧朧的認識，后來，在時代風潮的影響下，也走了一些彎路，不過，我很快發(fā)現(xiàn)那樣做背離藝術(shù)本質(zhì)，違反藝術(shù)規(guī)律，所以，就果斷地離開那種思想，倔強地走自己的路子。經(jīng)過幾十年的思考、探索及不斷的蛻變、升華，到現(xiàn)在，我的認識越來越清晰，越來越堅定。”先生談起往事時雖然從容不迫，淡定安詳，但是，我非常清楚那個歷程的艱辛和孤寂。有朋友曾感慨地說：國光先生能夠在當時的歷史背景下堅持自己的獨立人格和藝術(shù)品格，非勇士、壯士不能為也！這也是先生的“火性”使之然。選擇對藝術(shù)本質(zhì)特性的執(zhí)著追求，就意味著長期置身于“燈火闌珊處”，被排擠、被冷落。不管風云如何變幻，先生還是堅定不移地走下來。在技法上，他純熟自如、自由無束。這是作為藝術(shù)家最基本的素質(zhì)。先生非常重視技法的培養(yǎng)，但他不拘泥于技法，他不能把技法變成江湖藝人手中的雜耍，相反，要忘掉、扔掉，直指本質(zhì)，這同六祖惠能“見性成佛，直指人心”道理相通。如果技法成為表現(xiàn)主題的障礙物，那么，它就是包袱、累贅、敵人，是要掃蕩干凈。再好的技法，也只不過是表現(xiàn)思想的手段。

先生由衷地體悟到，在藝術(shù)實踐中，最難者不是對技法的掌握，而是對思想的錘煉、提純。思想上的問題解決了，技法就自然而然地隨之變化。例如先生畫牛，用筆大開大落，砉然有聲，筆墨精到，酣暢淋漓，牛之精神、牛之骨氣、牛之品格凜然漲滿于尺幅間，露獅鳴象吼之威，呈雷霆萬鈞之勢，格調(diào)鮮明，昭示先生藝術(shù)真知“默如雷”效果的理解；同時，牛之造型卻都作低首俯耳狀，表現(xiàn)出中國東方特有的謙和、溫良和親切。為強化這點，先生常常有意無意地給畫面上填幾枝春柳、補幾只麻雀。于是，整個畫面就蘊涵了魯迅“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”的詩意和哲學。先生還喜畫花鳥，他筆下的小鳥、小雞都活潑可愛、和諧恬靜。不過，從筆意上看，鳥、雞雖小，但還是傳遞著先生對生活的真誠感受和博大愛心。我看過很多當代畫家筆下的花鳥，要么是真正的“墨團團”，要么軟弱無力、雜亂無章。為什么會出現(xiàn)這種弊病？我以為有兩點，其一，功力不到，筆墨、技法未能如愿表達作者思想；其二，作者的認識本來就含含糊糊、不明不白，于是，出現(xiàn)了“盲人騎瞎馬”的創(chuàng)作狀況。而先生則把所有外在景象都作為傳遞感情、表達思想的載體，他可以把小雞畫成活潑可愛的小朋友，可以把麻雀畫出鷹的感覺，也可以把草原馬蘭花畫出利劍的氣勢。由于他頭腦清醒、認識明白，所以，下筆從容，游刃有余。先生思想與畫面美感是統(tǒng)一的，他的藝術(shù)手法準確地表達了他的思想感情。

五

先生常常自謂“散人”，熟悉他的朋友都知道，他是“形散而神不散”，他“散”的是世俗名利、無聊應(yīng)酬和茍且偷生，而對于藝術(shù)的思考、探索從來沒有停止過，也從來沒有茍且；相反，很堅決，只要認準了的問題，敢于堅持，任爾東南西北風怎樣吹打，都不會改變。例如對傳統(tǒng)、現(xiàn)代與發(fā)展的認識。截至目前，還有不少人在對繼承傳統(tǒng)的問題上有各種看法。毋庸置疑，世上沒有無本之木、無源之水，傳統(tǒng)必須繼承，這是顛簸不破的真理，關(guān)鍵是怎么繼承。習慣的說法是“取其精華，去其糟粕”。什么是“精華”，什么是“糟粕”，先生認為，傳統(tǒng)文化是古代人民和藝術(shù)家共同創(chuàng)造的智慧結(jié)晶，其本身沒有“精華”與“糟粕”之分。同一對象，從此角度來取可能是“精華”，但從彼角度來取則也許成為“糟粕”；這個“糟粕”的意義并非說其“有毒”，而是指其成為“包袱”。在這種科學思想的指導(dǎo)下來繼承傳統(tǒng)文化，對別人來說是“精華”的東西，對自己來說有可能是“糟粕”，而對別人來說是“糟粕”的東西，也可能被自己“化腐朽為神奇”。倘若過分夸大“精華”作用或貶損“糟粕”的影響力，就把自己看成簡單的搬運工，否定了創(chuàng)作客體的主動性、創(chuàng)造性。繼承是創(chuàng)造性的繼承，積極吸收古人的智慧結(jié)晶，作為藝術(shù)創(chuàng)新的助推力。在商品大潮中涌現(xiàn)出來的很多現(xiàn)代畫家，生吞活剝，投機取巧，作品遠觀模糊不清，近看則如一件件由古代先賢的碎片堆積、連結(jié)而成，綴滿補丁的長袍馬褂。這些東西只能唬人一時，很快就會進入歷史的垃圾堆。藝術(shù)規(guī)律客觀得有些殘酷，它不會因為炒作、價格、地位、權(quán)勢而改變。

習慣上，我們說起現(xiàn)代、發(fā)展時似乎總要與傳統(tǒng)對立起來。客觀地看，自古以來，所有的發(fā)展都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行。所謂現(xiàn)代，也不是一成不變。現(xiàn)代一旦產(chǎn)生，就成為傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)，仍然包含著先進性文化，并非與發(fā)展斷然決裂。是為此，如同時間的變化、時代的更替，藝術(shù)也處于不斷發(fā)展的動態(tài)中，從個體到群體，都是如此。在這個過程中，誰試圖蒙混過關(guān)，或者想投機取巧，有可能榮極一時，但最終會被時代無情淘汰、拋棄。基于這種認識，國光先生積極主動地吸取傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分，并且運用于美術(shù)教學和藝術(shù)實踐中，所以，他能夠在極左時代中保持自我，并且在重重包圍中堅定地走出來，走到現(xiàn)代，創(chuàng)造力依然充沛、豐盈，始終與時代的內(nèi)在精神保持協(xié)調(diào)發(fā)展。

“吾道不孤”，先生很多朋友、同學乃至學生，都是這樣走過來的。

尤其讓我感動的是，楊先生慧眼識人。當年，有個非常有思想、有追求的學生畢業(yè)作品差強人意，楊先生語重心長地說：“這幅作品不能真實地反映你的狀態(tài)，大概是因為某些原因影響了創(chuàng)作。我相信你能畫好的。”所以，他還是給了較好的成績。這是教育家應(yīng)有的一種胸懷、責任和遠見，可是，很多人都就事論事，怎么能看得那么全面而且長遠呢？

六

2008年8月，我的大學老師馮文樓先生來蘭，我約請先生到黃河邊的茶樓上喝茶聊天，從藝術(shù)、人文、哲學談到精神危機、生態(tài)環(huán)境，大家無話不談，很融洽。文樓師再三贊嘆，他沒想到內(nèi)陸城市蘭州會有國光先生這樣的另類畫家。

這是很多外地藝術(shù)家與先生交流后都會產(chǎn)生的慨嘆。

楊先生探索藝術(shù)，并不孤立。他從音樂、文學、社會諸相及大千世界的表情與變化中汲取營養(yǎng)，感受律動。所以，但凡他的畫作，不管是小鳥、花卉、動物、人物，甚至早期的速寫，每個細節(jié)與整個畫面都是統(tǒng)一的、和諧的，相互映襯。而且，每個細節(jié)的來龍去脈都很清楚，如果深挖下去，就能看到一幅幅五彩繽紛、波瀾壯闊的文化世界。倘若“看山是山”，認識僅僅停留在表面，那么，就在自己的面前豎立了一堵墻。對此，楊先生看得很清楚，但他不做無謂的“拆除”工作。

可以說，多年來，楊先生一直在這種墻壁的圍堵中上下求索。雖然，現(xiàn)在這個時代政治開明、思想解放，可是，很多畫家由于自身素養(yǎng)的局限，對藝術(shù)規(guī)律的本質(zhì)缺乏深刻認識，先生開辟出的藝術(shù)探索之路，感悟到并且表現(xiàn)在畫面上的東西，他們視而不見，奈若何？

我理解先生的熱烈、孤獨與歡欣。

孔子說：“君子不患人不知，患不知人也！”

先生深沉睿智，游于藝，從容不迫，自然而然。

七

先生搞藝術(shù)，思考問題，不局限于繪畫，他涉獵很廣，從不閉門造車。

他的社交面很廣，外地來蘭辦展的畫家經(jīng)人介紹，大都要約請先生長談，留下很深印象，感嘆曰：沒想到，在邊地蘭州，竟然有思想如此超前的畫家！

先生思想并不故意超前，更不會表面化地標榜——他只是按照藝術(shù)的客觀規(guī)律主動地、積極地鉆研祖國傳統(tǒng)文化，并且用于藝術(shù)實踐及探索。在這樣一個全方位開放、深層次交流的宏大時代，如何在汲取各種外來文化營養(yǎng)的同時保持自己的獨立個性與藝術(shù)風格，這是每一位藝術(shù)家都面臨而又不是所有藝術(shù)家都能夠很好解決的重大問題。先生成功地完成了蛻變，并且，這種與時俱進的變化不僅僅是一次行動，它是連續(xù)不斷的，“時有會心一笑”，或在閱讀古代典籍中，或在與友交談中，或在潑墨寫意中，或在河邊漫步中，等等。他的思想總是在高速運轉(zhuǎn)，平靜外表下掩藏著一顆熾烈的心。

我在搞文學創(chuàng)作的過程中，經(jīng)常會遇到一些問題，自己把握不準，就與先生交流。尤其是在創(chuàng)作長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》中，我探索多年的藝術(shù)風格終于有了些眉目，創(chuàng)作思想也發(fā)生巨大變化。這個過程中，我與先生多次深談，將自己的想法說出來，得到及時肯定。他經(jīng)常鼓勵我：“就這樣往下走，不要怕。有什么可怕的？”說著，他自己就笑了起來，像頑皮的孩童。雖然是簡短的幾句話，但是，我深知其中的分量。那是肺腑之言，是感同身受，也是殷切期望。我也深知，先生笑容里飽含著多少辛酸與無奈。

其實，我的小說探索在大學一年級就開始，但是，真正比較成熟地體現(xiàn)出來，則在長篇小說《敦煌·六千大地或者更遠》中。小說出版初期，先生的肯定、贊揚是為數(shù)不多的聲音；后來，我創(chuàng)作另外一部長篇小說《敦煌佚書》，經(jīng)常與先生交流，時時爆發(fā)出火花。我沉浸于自己的藝術(shù)情緒，常常激動不已，便與先生交流。雖然未看文字，但是，他很快就明白我要表達、要表現(xiàn)的東西，由此展開，延伸到很多藝術(shù)問題。那種知音啊！我是先生的很好傾聽者，先生也是我的最好傾聽者。

2009年2月，著名作家、學者趙毅衡先生為我的小說《敦煌佚書》寫了序言《敦煌書寫》，我發(fā)給楊先生、馮文樓老師及評論家李清霞、趙錄旺和王倩等朋友。很快，他們紛紛發(fā)來電子信件——馮文樓老師寫道：“拜讀了趙先生的序言，感慨良深。他的宏觀把握的能力確實很強，對敦煌文化的梳理也很見功力。在他的大作前，我已無話可說。要知道，他的賜序，并非一般人所能央求到的。正是你的大作感動了他，他才肯下工夫梳理敦煌文化的‘書寫’史，須知，這是很費力的。”王倩說：“趙先生是真正讀懂你作品的大師，又將意蘊升華了。思想家與一般筆匠的境界是無法并提的。有趙先生此序，此書足矣。”趙錄旺也很激動：“趙先生的序站位非常高，以敦煌的歷史來看待你的作品的歷史價值，把握到了你的作品開創(chuàng)性的獨特意義和價值，描述和把握很精到，有學者大氣的風范，好多評論令人怦然心動！讀來頗有啟發(fā)！！好！”在與楊先生交流之前，我沒有說老師、朋友們的反饋意見。但是，他與以上諸位看法驚人一致。他說：“這是我最近幾年來讀到的最好文章。”然后，從藝術(shù)性、思想性等方面給予高度肯定。

八

常常看到有人著文或評說：現(xiàn)在的文化人都沒有骨氣了。然后，列舉古代先賢，仿佛今不如昔。實際上，在我們的生活中，有骨氣的知識分子——甚至普通老百姓，何其少也！

在同楊先生交往中，我感覺到，骨氣并非標榜、炫耀的掛鉤，它是真正的藝術(shù)家人格修養(yǎng)的重要組成部分。其形成，也同大樹生長需要陽光與養(yǎng)分，也需要文化積累和生活歷練。如果說現(xiàn)代的某些文化人沒有骨氣，那是因為胸無點墨，沒有真正支撐精神品格的“干貨”。沒有“干貨”，何來骨氣？至于生活歷練，看似平靜，實則艱難，“于無聲處聽驚雷”。先生的藝術(shù)探索總是與生活歷練緊密結(jié)合，這個過程中，他不斷面臨著各種不同類型的艱難選擇，每一次選擇，都如臨大敵，如在戰(zhàn)場，轟轟烈烈。很多人在這種選擇中迷茫、違心，或逆來順受、見風使舵，結(jié)果，喪失自己。而先生則堅定不移，以藝術(shù)本質(zhì)與規(guī)律為標準進行取舍。所以，每一次選擇，都給骨氣注入能量；反過來，這種能量又使他有信心面對新的選擇。這是科學的、辯證的，假不過去。

先生從青年時代一路走來，在不斷的選擇中，雖然總是保持低調(diào)，他的藝術(shù)人格和精神人格卻逐漸凸現(xiàn)出來，這是很多人竭盡全力鼓吹、樹立、塑造而不能達到的效果——不管是在社會中，還是作品中。

先生德高望重，同行都由衷地贊美他的人品、畫品、思想。

對我而言，有這樣的一位“忘年交”摯友，很幸運；對蘭州而言，有這樣一位卓越的藝術(shù)家，也很幸運。

再高的大樓，也只不過是大樓；而一棵大樹，會不斷營造出美麗動人的景觀。

楊先生是一棵大樹，也是一本厚厚的、耐人尋味的大書。

我與先生默契，相交相知很深，每每提筆，都有很多話要說，什么都想說，但要真正說到位，恐怕得寫一本書。

先生的內(nèi)涵太豐富了。

“大美不言”，非不言也，乃不能言、言不盡也！

2007年8月于蘭州