敦煌文人詩歌的傳播與應用

[摘要]敦煌寶藏給我們留下的不僅是靜態(tài)的文獻，而且蘊涵著很多生動的過程。所以，我們在研究敦煌文人詩歌的時候，不僅要關注文獻的校勘和輯佚等方面的價值，更要深入挖掘寫卷傳達的動態(tài)信息。敦煌的詩歌寫本是典型的下層文學寫本，有著明顯的隨意性、實用性特點，它的功能往往是多方面的。從傳統(tǒng)文獻研究的角度來看，寫卷內容的混亂無疑是很大的障礙，但如果換一個思路，思考一下這些不同內容的東西為什么會抄在一起，或許會開辟新的天地。固然，很多時候只是出于對紙張充分利用的偶然雜抄，但無論何時，挖掘偶然中蘊涵的必然總是一切研究工作的天職。本文從三個方面討論了文人詩歌在百姓生活中的傳播方式和現(xiàn)實角色。

[關鍵詞]敦煌文獻；唐代文人詩歌；民間儀式文學

[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005—3115（2012）18—0033—06

一 、敦煌人閱讀欣賞的對象和學習的范本

在唐代這樣一個詩的國度里，讀詩、寫詩是件很普遍的事情。毫無疑問，敦煌寫卷的文人詩歌首要的作用就是供人閱讀和學習，我們要關注的只是這些詩歌所呈現(xiàn)的方式而已。很多人認為，敦煌的文人詩卷不過是個別愛好者利用廢紙書寫的雜抄，這實際上低估了中原文人作品在敦煌的傳播程度。敦煌文人詩卷大致可分為一般流通或保存意義上的“書籍”和個人隨意的“雜抄”兩種。一般來說，那些寫卷中內容單純（至少詩歌所在一面較為單純）、字跡工整、行款嚴整、題署較為清楚的一般為“書籍”；反之，那些書寫潦草、行款題署隨意、內容駁雜的抄卷可相對稱為“雜抄”。

唐代文教繁盛，書籍的巨大需求促使流通的渠道多樣而且通暢，專門以傭書為業(yè)的抄手、販賣書籍的書肆在各地都普遍存在，文人詩文集即是他們抄寫、經(jīng)營的主要內容之一。王重民、劉銘恕、黃永武等先生都曾將敦煌遺書中的某些寫卷擬名為某種專集或選集，張錫厚先生更是專書討論了這些唐集性質的寫卷和相應刻本詩文集的源流關系，①他們認為，這些寫卷顯然為“書籍”或至少是根據(jù)通行“書籍”抄寫的。一向對所謂“詩集說”持謹慎態(tài)度的徐俊先生在談及P.4994、S.2049拼合卷與P.2544卷的高度一致現(xiàn)象時也說：“它們的存在，說明敦煌地區(qū)確實流傳有某些通行的詩歌選集。”②既然有所謂“書籍”的存在，我們就可以根據(jù)抄卷的內容和抄寫情況來判斷，哪些寫卷是“書籍”或在某種程度上有“書籍”的部分功能，以下看具體例證：

1. P.2492+Дx.3865，存白居易詩17首，元稹、李季蘭詩各一首。《敦煌古籍敘錄》云：“敦煌出《白香山詩集》，袖珍折頁裝本，書法甚工，半頁十行，行十八至二十二字不等。遇帝王均空格，又以避諱之字代本字，真唐人著作，唐人寫本之原式也。”③從寫卷形制、字跡、題署、行款各方面看，此卷皆可稱之為“書籍”。

2. P.2567+ P.2552，存高適詩49首、李白詩43首、孟浩然詩12首、王昌齡詩8首，及其他作家的詩作共119首。該卷書法工整、行款嚴格，同作者的詩作抄在一起，題署清楚，非一般的“雜抄”可比。故應為“書籍”。

3. P.3862，該卷存高適詩歌48首，《敦煌古籍敘錄》稱其為“高適詩集”，且云其“書法雖非上駟，亦秀整可觀；避唐諱甚嚴，的是唐人所書”。④該卷所抄48首高適詩歌與P.2567、P.2552拼合卷49首僅見一重題而無重篇，這樣認真規(guī)范有計劃地抄錄，就可視其為“書籍”。

4. P.3480，存劉希夷、陳子昂、樊鑄、馮待徵、王泠然詩各一首，王粲《登樓賦》一篇。徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》云：“原卷共存兩紙，薄絹裱褙。詩文題署嚴格，書法純熟，行間有絲欄界格，并存朱墨點斷之跡。”⑤此卷無論從裝幀還是抄寫狀況來看，皆可稱之為“書籍”。

5. P.3946，存佚名詩人作品3首，從其無殘缺的長方形紙頁的形制來看，應為冊頁裝書籍的一頁，故徐俊先生也認為是佚名詩冊的殘頁。

6. P.4878，存張祜詩四首。該卷書法、行款極嚴整。兩面書寫，形制與P.3946同，故也應為張祜詩冊的殘頁。

7. 伯希和藏文寫本1208、1221，存韓翃詩3首、岑參詩1首、盧綸詩5首。徐俊《敦煌詩集殘卷輯考》云：“原卷題署完具，行款嚴整、書法俊秀，為敦煌詩卷中的上品。”⑥該卷背面雖用以書寫吐蕃文，應為敦煌陷蕃之后的事情，不影響詩卷的純粹性，故亦為“書籍”。

同以上抄寫規(guī)范、題署嚴格的“書”相比，一些抄于卷背且內容駁雜、抄寫隨意、題署不清、行款欹側或根本無甚行款可言的詩卷即可以稱其為“雜抄”。且看如下抄卷：

1. P.3200，該卷存闕題雜詩12首，其中一首經(jīng)考為宋之問的《題大庾嶺》。全卷抄于《長樂經(jīng)》卷背，行草書寫，12首詩歌連抄，詩與詩、句與句之間均無點斷或空格，詩題及作者皆無。故可定為“雜抄”。

2. P.3353，該卷存五言雜詩4首，書于殘道經(jīng)卷背紙頭，且倒書，書法拙劣，行款欹側，詩句間無點斷，且后有“南無”、“靈圖寺”、“法榮”等大小不一的字跡。這是很典型的卷頭“雜抄”。

3. S.3835，該卷存圖形結構的特體游戲詩4首，寫卷為押牙索不子的私人寫卷。正面依次抄《太公家教》、《千字文》、《百鳥名》，背面抄詩，其后為“為憑”、“為憑廿九日”等習字雜寫和倒書的賣宅契草稿一通，卷背所有文字皆不及正面工整。該卷應以保存正面文獻為目的，卷背已淪為習字廢紙，故可視為“雜抄”。

4. S.4444，原卷正面為《佛經(jīng)戒律疏》，卷背依次為張祜詩3首、習字雜寫兩行、《大乘密嚴經(jīng)》經(jīng)文6行、僧尼名錄14行半、社司轉帖4行、闕名七言詩1首。該卷字跡非一人書且多數(shù)文字書寫潦草，字體大小、墨色濃淡均差異較大，應為多人多次書寫的“雜抄”。

類似這樣的寫卷還有不少，很明顯，這些隨意書寫的寫卷很難起到供他人閱讀的作用，最多不過供抄寫者個人閱讀或使用。但我們決不能因此而輕視這些寫卷的價值，因為越是能信手寫來的詩作越能說明它在當時流傳的廣泛，且很多和其他實用文獻雜抄在一起的詩歌往往有一定的實際功用。這些“雜抄”相對包含了更多的動態(tài)信息，和抄寫者的生活密切相關，這恰是我們要著力研究的對象。

需要指出的是，這里所說的“書籍”和“雜抄”只是相對而言的，嚴格區(qū)分是不可能的。我們必須知道，寫本時代的“書”與刻本時代的“書籍”有著很大的不同。在寫本時代，一般流通的書卷和自己抄寫的存閱的寫卷之間沒有嚴格的區(qū)別，一些修養(yǎng)較高的文人完全可能抄寫出質量高于書肆販賣之作的書卷，盡管他只是供自己閱讀，而一些抄寫不佳的寫卷有可能因內容或抄寫者等各方面的原因在特定的場合流通。我們之所以關注是否有所謂“書籍”的出現(xiàn)，主要是從文人詩歌的傳播與接受的角度來看的。一些規(guī)范嚴格的高質量抄本的出現(xiàn)，是敦煌地區(qū)的詩歌傳播與接受發(fā)展到較高水平的產(chǎn)物，而較為隨意的寫本甚至涂鴉之作亦恰好能表明粗通文墨的一般人對唐詩的熱愛。寫卷的抄寫質量上的差異、形式上的多樣性說明了中原文人詩歌在敦煌地區(qū)有著廣泛的、多層次的接受群體，這些詩歌在當時的敦煌是雅俗共賞的。

二、敦煌學校的教學內容之一

在大唐帝國重視文教的大背景下，敦煌的教育發(fā)展良好。談到敦煌各級學校的教材問題，學界多僅提及各種童蒙教材和一些經(jīng)學基礎書目，其實在唐代科舉詩賦取士的強力引導下，文人詩賦教學也是從基礎抓起的。談及詩賦教學的教材，我們認為既要有《文選》這樣的古詩文經(jīng)典，也應該有文人詩這樣的當代篇章。元稹《白氏長慶集序》說：“予與平水市中，見村校諸童，競習歌詠，招而問之，皆曰：‘先生教我樂天，微之詩。’亦固不知予之為微之也。”⑦藉此一例，可見本朝文人詩被教授之一斑。除了科舉入仕的終極目的外，詩歌在唐代社會不僅僅是一種喜聞樂見的文學樣式，也是普通民眾讀書識字的教材。

在整理敦煌文人詩歌寫卷的時候，我們發(fā)現(xiàn)，文人詩歌往往同儒家經(jīng)典雜抄在一起，現(xiàn)舉例如下：

1. P.2687，正面為《論語集解》，卷背為劉希夷、王勃、宋之問、蘇颋、郭良□詩歌共11首，從內容看，似為初唐詩歌選抄。詩卷書法精良，與正面筆跡相似。

2. P.2748，正面為古文尚書殘卷，卷背為高適、魏奉古、悟真等人詩詞37首，內容如《沙州敦煌二十詠》、《百歲詩》、《古賢集》等皆為當時當?shù)貜V為流傳之作，《敦煌詩集殘卷輯考》云：“原卷行款嚴整，書法甚佳，為敦煌詩卷中的精品。”⑧

3. P.2677+S.12098，該卷經(jīng)徐俊先生拼合，正面錄《論語集解》殘篇，后殘存詩歌13行，經(jīng)考，為屈同仙《燕歌行》、王泠然《野燒篇》殘句，卷背為“敕河西節(jié)度”等習字雜寫。

4. P.4994+S.2049，該卷經(jīng)徐俊先生拼合，正面為《毛詩鄭箋》，卷背為安雅《王昭君》、《古賢集》，盧竧《龍門賦》，劉長卿《酒賦》及劉希夷、高適、李白等人詩歌13首。

如此之多的文人詩歌同儒家經(jīng)典雜抄一卷的情況應該不僅僅是巧合，我們認為這是文人詩賦被教授學習的證據(jù)之一。這些儒家經(jīng)典殘卷作為當時教學固定教材最可能的來源處就是各類學校，那么，與其抄在一起的詩賦也應當與學校活動相關。是不是僅為廢棄紙張的再利用呢？考慮到儒家經(jīng)典在教學中的主導地位，似乎不可輕易斷言。有些卷子如P.2677+S.12098儒典與詩歌同處一面且字跡相同，這更說明了它們在同時使用。

我們再來看看卷中詩歌的內容，以上諸卷所載詩歌多數(shù)在敦煌遺書中不止一個寫卷，如高適《燕歌行》有4個寫卷，《酒賦》則多達7個寫卷，這些在當時當?shù)貜V為流傳的詩篇符合古今教材追求“名人名篇”的標準，而《百歲篇》、《敦煌二十詠》等當?shù)孛娜脒x恰好體現(xiàn)了詩歌教材的地域特點。《古賢集》本身就是廣為人知的歷史知識類童蒙教材，它的存在更加說明了該寫卷的教學應用性質。此外，這些寫卷多數(shù)書寫精良，不似全為一般愛好者隨意抄錄，從卷背偶見的習字雜寫也大致能推斷敦煌學童曾經(jīng)學習使用過這些卷子。

還有兩個寫卷應引起我們的特別注意，即前文所提的P.4994+S.2049與P.2544兩卷。這兩卷所載詩歌及次序幾乎完全相同。徐俊先生經(jīng)過比勘認為，二者并非派生，而是有共同的母體。姜亮夫先生認為，P.2544 “字跡惡劣，為誤極多，且紙墨已朽，漫滅不能句讀，當為習字雜錄”，⑨很有道理。其實這兩個寫卷的書寫都很幼稚粗劣，應均出自敦煌學童之手，大概是學童學詩的兩份抄寫作業(yè)，教師大概采用了練字學詩一舉兩得的教學方式。饒有趣味的是，P.2544卷背還有一幅小鳥銜花的涂鴉之作，并書有“畫人鄧茍茍書是”幾個大字，筆體一似前文。大概這位鄧茍茍同學抄完作業(yè)后心情輕松，涂鴉自娛，并大書其名，很是得意。這種典型的學郎文化也從一個側面證明了該卷的作業(yè)性質。

這些當代詩歌教材與規(guī)范固定的《九經(jīng)》、《文選》等傳統(tǒng)教材相比，隨意性很強，更能激發(fā)學生的自學興趣，它們是莘莘學郎們寒窗生活很好的調節(jié)劑。所以，不管是教學還是自學，這些文人詩歌都是學校教育不可或缺的組成部分。文人詩歌成為教學的重要內容，既是詩文傳播到一定程度的產(chǎn)物，同時又從根本上保證并推動者文人詩歌的傳播與接受，促進了敦煌這一邊陲小城的詩歌繁榮。

三、敦煌地區(qū)民間儀式文學的重要內容

敦煌文學作為敦煌普通民眾文化生活的檔案，有著鮮明的儀式文學的特征，它是敦煌民間婚喪嫁娶、祈福驅儺、講唱娛樂、俗講化緣等各種世俗儀式和宗教儀式的重要組成部分。中原的文人詩歌也不例外，它們不僅是敦煌文人學習詩歌的樣板，而且被普通民眾運用到生活的各種儀式中，被賦予了新的含義。

（一） 說唱文學的組成部分

唐五代宋初時期的敦煌，說唱藝術盛行。變文、小說、講經(jīng)文、緣起、俗賦、詞文等說唱藝術是佛教化俗和民間娛樂的主要方式。這些形式多樣的說唱藝術在中國古代有著悠久的文化傳統(tǒng)，長期以來，它們哺育了典雅文學的創(chuàng)作，同時，民間藝人在創(chuàng)作時也會經(jīng)常借用文人的創(chuàng)作成果。考慮到民間藝人的這一創(chuàng)作特點以及唐代文人詩歌的廣泛傳播，我們認為，中原文人詩歌也是說唱文學的組成部分。下面即通過相關寫卷來具體論證。

P.3910，該卷為對折冊頁，共18對頁又首尾各半頁，文字拙樸，有不均勻欄格。依次抄有《茶酒論一卷并序》（尾題作“茶酒論一卷”）、《新合千文皇帝感辭一十一首》（尾題作“新合千文一卷”）、《新合孝經(jīng)皇帝感辭一十一首》、《聽唱張騫一曲歌》、闕題詩21首（經(jīng)徐俊先生考證，其中一首為蘇味道《正月十五夜》的前四句）（以上內容共一尾題作“新合孝經(jīng)一卷”）、《秦婦吟》。該卷卷末題“癸未年二月六日凈土寺彌趙員住左手書”。多數(shù)人認為此卷為趙員住抄寫，但徐俊先生認為趙員住只是買了冊頁題名而已，該卷實為陰奴兒抄寫，甚是。⑩

從內容來看，該卷幾乎全與說唱有關。徐俊先生亦曰：“在所有敦煌詩卷中，伯三九一零最具講唱底本的特征。”11聯(lián)系到當時講唱藝術的盛行，將該寫卷確定為講唱藝人的底本應該不會有問題。我們重點關注的是寫卷中的21首闕題詩，從內容來看，這些詩歌同《聽唱張騫一曲歌》一樣，顯然不屬于尾題所言 “新合孝經(jīng)一卷” 的內容，它們是否與講唱有關呢？對此，任半塘先生說：

曰“聽唱張騫一曲歌”與曰“聽唱《金剛經(jīng)》辭”（劉書載《開元皇帝贊〈金剛經(jīng)〉》發(fā)端之次句），顯然同一語氣。惟在此乃插話，于《皇帝感》之唱詞后，乃為下一節(jié)目作介紹，類似今日戲場之有“報幕”。說明當時所據(jù)之唱本內，“孝經(jīng)歌”與“張騫歌”兩辭或已連而未分，及傳寫于此本內，乃將此組包入“新合《孝經(jīng)》一卷”中。據(jù)此推斷：彼同列在“新合《孝經(jīng)》一卷”六字前之戀情詩二十首，亦可能從唱本中抄來，作為同場之唱辭，不能視為無關系之徒詩。12

在任先生看來，這些詩歌即是民間說唱詞的組成部分。特別要說的是，這組詩歌中有如下四句：“火樹銀花合，星橋鐵鎖開。暗塵隨馬去，明月逐人來。”這是蘇味道《正月十五夜》一詩的前四句。也就是說，盡管這21首詩歌具體屬于哪一種或幾種唱本，現(xiàn)在已經(jīng)說不清了，但有一點毫無疑問，那就是民間藝人會借文人詩歌來創(chuàng)作說唱詞。

其實，在敦煌文獻中，說唱藝術和文人相關聯(lián)的情況還有。比如S.3872《維摩詰講經(jīng)文》：

所以，玄宗皇帝從蜀地回，肅宗代位，冊玄宗為上皇，在于西內。是政已歸太子，凡事皆不自專，四十八年為君，一旦何曾自在。齒衰發(fā)白，面皺身羸，乃裁詩自喻甚遂：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾曲罷還無事，也似人生一世中。”13

其中，玄宗所吟之詩是唐代梁锽（天寶年間在世）的《詠木老人》，見《全唐詩》卷202，今被說唱藝人借來附會在唐明皇身上。

再如，P.2955《佛說阿彌陀經(jīng)講經(jīng)文》中也借用了晚唐詩人薛能的《鄜州進白野鶴》一詩：

白野鶴，鄜州進。輕毛沾雪翅開霜，紅嘴能深練尾長。名應玉符朝北闕，體柔天性瑞西方。不憂云路闐河遠，為對天顏送喜忙。從比定知棲處，月宮瓊樹是家鄉(xiāng)。

項楚先生說：“因為詩中有‘瑞西方’之語，所以為俗講僧采用，作為西方阿彌陀凈土的瑞鳥之一了。”14

P.3645抄有歌頌“太保”的唱文一篇，《敦煌變文集》附載在《張義潮變文》之后。這篇32句的唱文，其實由8首絕句湊合而成的。如“孤猿被禁歲年深，放出城南百尺松林。淥水任君連臂飲，青山休作短長吟”一首，為晚唐曾庶幾的《放猿》詩，見《全唐詩》卷768（誤作曾麻幾）。又“流沙古塞改多時，人物須存改舊儀。再遇明王恩化及，遠將情懇赴丹墀”一首，在P.4645卷中題作《謹上沙州專使持表從化詩一首》，作者署“楊庭貫”，楊氏生平不詳，當為悟真大中五年（851）出使長安時所見之朝廷官員。又“敦煌昔日舊時人”以下四首也見于P.4645寫卷，作者當為悟真。可見，這篇唱文完全是借用已有的文人詩歌。所以，敦煌寫卷中大量的文人詩抄卷未署作者，并不是抄手的疏忽，因為這些寫卷是民間講唱者的底本，他們只是借用這些詩作，至于其作者是誰，對他們來說并不重要。

（二） 婚俗和節(jié)俗儀式的應用文學

婚俗和節(jié)俗是民俗的兩個很重要的組成部分，是百姓日常生活中的重頭戲。文學作品的宣唱和應用往往是這些儀式中最引人注目的部分。在敦煌遺書中，有些典型的詩卷恰恰保存了這些儀式文學被應用的動態(tài)信息，以下結合寫卷具體論述。

1. P.2976，該卷首尾俱殘，正面開頭抄寫《下女夫詞》，依次抄寫《咒愿新女婿》、無題詩一首（徐俊考定為高適的《封丘作》）、闕題詩四首（每首五言四句）、五更轉（僅存一更、二更共二首，應缺三首；詩末另行抄“溫泉賦一首，進士劉瑕”及首句“開元改為天寶年十月后兮”一行）、《自薊北歸》（無作者，經(jīng)考為高適詩）、《宴別郭校書》（無作者，經(jīng)考為高適詩）、《酬李別駕》（無作者，經(jīng)考為高適詩）、《奉贈賀郎詩一首》（無作者，《敦煌寶藏》以為高適詩，徐俊以為不是高適所作15）、《駕行溫泉賦》一首，劉霞述。從該卷中我們看到了高適詩歌在敦煌婚儀中被應用的情形，恰當貼切，自然而然。

2. P.3252+P.3608，此兩卷本為一卷，殘裂為二，兩斷卷不能拼合。正面均為垂拱職制戶婚廄庫律殘卷。P.3252卷背依次抄寫《咒愿女婿文》（原卷無題，徐俊據(jù)他卷考定為此題）、《催粧二首》、《去花一首》、《去扇》、《去襥頭》、《合發(fā)詩》、《脫衣詩》、《合發(fā)詩》（此三首均無題，徐俊據(jù)《下女夫詞》考定為此題）、闕題（五言八句）、《咒愿文》（殘存10行）。P.3608卷背依次為《大唐隴西李氏莫高窟功德記》（卷首記有“節(jié)度留后使朝議大夫尚書刑部郎中兼侍御史楊綬述”題署）、《寒食篇》、《夜燒篇》（此二詩原卷均無作者，《夜燒篇》經(jīng)考為王泠然《夜光篇》，《寒食篇》與《夜燒篇》詩調相同，蓋亦為王泠然作品）、《諷諫今上破鮮于叔明令狐峘等請試僧尼不許交易書》、賈躭《上皇帝表》。P.3252與P.3608背面詩文不能銜接，但為一人書寫。

P.3252+P.3608有明顯的婚儀誦讀性質。《咒愿女婿文》即婚儀所用，此類文章在敦煌遺書中存數(shù)不少。接下來的催粧、去花、去扇、去襥頭、合發(fā)、脫衣等均為婚禮儀式的一部分，其詩詞內容亦與婚儀用詩的典范之作《下女夫詞》相類。該卷所抄的中原文人詩歌有力地證明了儀式應用寫卷在敦煌遺書中的存在。卷中《寒食篇》、《夜燒篇》是本文研究的重點文本，茲據(jù)《敦煌詩集殘卷輯考》錄文如下：

天運四時成一年，八節(jié)相迎盡可憐。

秋貴重陽冬貴臘，不如寒食在春前。

禁火初從太原起，風俗流傳幾千祀。

算取去年冬至時，一百五日今朝是。

今年寒食勝常春，總緣天子在東巡。

能令氣色隨河洛，斗覺風光競逐人。

上陽遙見青春見，洛水橫流繞城殿。

波上樓臺列岸明，風光所吹皆流遍。

畫閣盈盈出半天，依稀云里見秋千。

來疑神女從云下，去似恒娥到月邊。

金閨待看紅妝早，先過陌上垂楊好。

花場共斗汝南雞，春游遍（偏）在東郊道。

千金寶帳綴流蘇，簸環(huán)還坐錦筵鋪。

莫愁光景重窗暗，自有金瓶照乘珠。

心移向者游遨處，乘舟欲騁凌波步。

池中弄水白鷴飛，樹下拋球彩鶯去。

別殿前臨走馬臺，金鞍更送彩毬來。

毬落畫樓攀柳取，技搖香（徑）踏花回。

良辰更重宜三月，能成晝夜芳菲節(jié)。

今夜無明月作燈，街衢游賞何曾歇。

南有龍門對洛城，車馬傾都滿路行。

縱使遨游今日罷，明朝上（尚）自有清明。

——《寒食篇》

游人夜到汝陽間，夜色冥蒙不解顏。

誰家暗起寒山燒，因此明中得見山。

山頭山下須臾滿，歷險緣深無暫斷。

焦聲散著群樹鳴，炎氣傍林一川暖。

是時西北多海風，吹上連天光更雄。

濁煙熏月黑，高艷爇云紅。

初謂練（煉）丹仙灶里，還疑鑄劍神溪中。

劃為飛電來照物，乍作流星迸入空。

西山無草光已滅，東頂熒熒猶未絕。

沸傷（湯）穹谷數(shù)道水，融盡陰崖幾年雪。

兩京貧病若為居，四壁皆成鑿照余。

未得貴游同秉燭，希將半影借披書。

——《夜燒篇》

寒食是我國重要的傳統(tǒng)節(jié)日之一，在唐代尤為盛行。據(jù)王重民和徐俊先生考證，《寒食篇》一詩為王泠然所作。該詩開篇交代了節(jié)日的重要性、具體時間和禁火風俗的歷史由來，繼而描寫了百姓踏青、蕩秋千、斗雞、宴游、拋彩球等寒食活動。那么《寒食篇》這樣的詩歌會在什么樣的儀式場合應用呢？抄在它前面的《大唐隴西李氏莫高窟功德記》給我們許多啟示，敦煌大族李氏在寒食開始首先舉行盛大的祭祖儀式，在這個儀式上誦讀名篇《大唐隴西李氏莫高窟功德記》，然后高誦《寒食篇》等，轉入熱鬧的寒食儀式。

《夜燒篇》也與寒食相關。寒食禁火，清明是要“改火”的，該詩即與“改火”儀式有關。“改火”是流傳更為悠久的習俗，它源于長久以來人們對火這種偉大的自然力的崇拜。古時候取火遠不像現(xiàn)在這樣簡單，在相當長的歷史時期內依靠保存長期不滅的火種。但古人認為，火用久了要得病。《周禮·夏官·司爟》說改火是為了“就時疾”，《管子·禁藏》說為了“去茲毒”。所以，要在春天滅掉舊火，改取新火。李宗桐、裘錫圭等先生皆認為，寒食節(jié)即源于這種古老的改火儀式，而不是因介之推而起。16經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，到了唐代，改火習俗就固定到了清明這一天。唐詩中有很多證明，比如劉長卿《清明后登城眺望》“百花如舊日，萬井出新煙”，張說《清明日詔宴寧王山池賦得飛字》“承恩如改火，春去春來歸”，祖詠《清明宴六郎中別業(yè)》“霽日園林好，清明煙火新”，孟浩然《清明日宴梅道士房》“丹社初開火，仙桃正落花”等，如此多的詩句，可見改火在唐代的盛行。王起（760～847）的《鉆燧改火賦》也記載了一些改火的過程：

選槐檀之樹，榆柳之木。斬而取也，期克順于陰陽；鉆而改之，序不愆於寒燠。既類夫求美玉而琢山石，又似乎采明珠而剖蚌腹。爾其鉆也，勢若旋風，聲如驟雨。星彩晨出，螢光夜聚。赫戲郁攸，熾振怒。青煙生而陽氣作，丹焰發(fā)而炎精吐。影旁射而曜威，氣上騰而作苦。冠五行以斯用，審四時而是取。司方守赤，以備乎南北東西；利物濟人，用配乎金木水土。17

從該賦中，我們約略可窺改火的大貌：首先要精心選擇木料，然后鉆木取火，最后保存火種待用。但是我們從中并沒有發(fā)現(xiàn)《夜燒篇》所描寫的煙炎張?zhí)斓拇蠡鸪霈F(xiàn)，只有“丹焰發(fā)而炎精吐”這樣新火初發(fā)的狀態(tài)。王泠然的這兩首詩在敦煌遺書中出現(xiàn)數(shù)次，18其中《寒食篇》還被譯成吐蕃文，可謂流傳廣泛。其原因主要是它們的實用價值。文學史上有很多文人作品是因民俗儀式而產(chǎn)生，又經(jīng)常被借用到民俗活動之中的，如屈原的《九歌》與祭神儀式、揚雄的《逐貧賦》與送窮儀式等。唐五代時期的敦煌社會流行各種宗教儀式和世俗儀式、各種節(jié)令儀式、人生里程儀式，祈雨、求子、出行、建宅等很多民俗都充滿了神秘色彩，與之相關的韻誦文在敦煌遺書中大量存在。而改火這種古老的習俗無論從起源還是發(fā)展過程來看都充滿了神圣莊嚴色彩。《淮南子·時則篇》詳細記載了改火對木料及侍女所穿服飾的顏色、時令等各方面的要求，可見唐以前改火儀式已經(jīng)高度的儀式化了。從《鉆燧改火賦》中我們也可以看到“期克順於陰陽”、“用配乎金木水土”等字眼。改火儀式中有歌舞表演是很合情理的事，只不過在唐代這個詩的國度里，人們很自然地借鑒了文人詩歌的形式而已。這樣，古老的改火儀式又增添了幾分時尚典雅的色彩。

3. S.2104，該卷正面為《大乘百法名門論開宗義記》，背面內容較為雜亂，首先是殘書札三篇，然后是《上道清法師詩二首》（原卷無題，徐俊依內容擬題）、《上清師詩并序》（原卷無題，徐俊依內容擬題）、《又述五言》（經(jīng)徐俊考證為施肩吾《乞巧詞》一詩），該詩后尚有“乞巧臺前有天河，雙雙織女在綺羅”一行，及“今日”、“秋風”、“天河”，此詩似為改作。

我們關注的中心內容是四首詩歌。從卷中雜亂的內容、改寫的痕跡以及未完的創(chuàng)作來看，該卷無疑是詩歌的草稿。聯(lián)系到唐代七夕的風俗和卷中的內容，我們認為該寫卷為七夕的宴飲儀式用詩的草稿。

唐代的七夕也是一個很重要的節(jié)日。談到七夕，人們會很自然地想到牛郎織女，想到乞巧活動，往往會忽略七月七日還是魁星老爺?shù)纳铡？鞘侵鞴芪氖碌模胍诳瓶贾小耙慌e奪魁”的讀書人自然也不能閑著，他們主要的活動是曬書、拜魁星和宴飲賦詩。七夕宴飲賦詩之風，唐以前就有了。南朝陳后主就曾有《七夕宴重吟牛女各為五韻詩》一首，詩前有小序曰：“坐有安遠侯方華、張式、陸瓊、顧野王、褚玠、謝伸、周燮、傅緯、陸瑜、柳莊、王瑳等十三人上。”19從今本尚存作品中還依稀可見當時盛況。承襲六朝遺風，唐代君臣七夕宴飲更為興盛。今存文獻中保存了很多唐代君臣七夕宴飲的詩篇，比如唐高宗時陸敬、沈叔安、何仲宣等曾各作《七夕賦詠成篇》一篇，唐高宗有《七夕宴懸圃二首》，許敬宗亦有《奉和七夕宴懸圃應制二首》；唐中宗時，劉憲、蘇颋各有《奉和七夕宴兩儀殿應制》等。上行下效，從《全唐詩》中大量的七夕詩來看，唐代民間的七夕宴飲賦詩活動應該也在流行，敦煌也不會例外。先看S.2104卷相關的兩首詩：

切（竊）以某乙家鄉(xiāng)萬里，涉歧路而長賒；羨愛龍沙，收心住（駐）足。初聽蛩吟于階砌，乍聞暗蟬噪于高梧。是千門求富之辰，乃巧女七夕之夜。輒奉諸賢，寧無誰思，遂述七言，清法師勿令怪笑。

七月佳人喜夜情（晴），各將花果到中庭。

為求織女專心座（坐），七竅樓前直到明。

又述五言

乞巧望天河，雙雙并綺羅。

不猶（憂）針眼小，只要明月多。

從詩的內容看二詩顯然都是因七夕而作的，而第一詩的小序更是說明它們是在宴會賦詩活動中用的。可以想象，在“千門求富之辰，乃巧女七夕之夜”，有“諸賢”在座，大家飲酒賦詩、共度佳節(jié)，甚合唐代風俗。故從小序來看，這大概是一個以清法師為尊的七夕宴會。據(jù)徐俊研究，此詩的作者蓋為一個內地到敦煌巡視的官員，清法師即是金光明寺的道清上人。該官員遠到敦煌多時，或曾深受道清上人關照，該卷即有詩為證：

自到敦煌有多時，每無管領接括（話）希。

寂寞如今不請說，苦樂如斯各自知。

思量鄉(xiāng)井我心悲，未曾一日展開眉。

耐得清師頻管領，似逢親識是人知。

唐人的節(jié)日宴飲也是一種溝通感情的方式，通過宴飲活動既可娛樂身心，又可表達感激之情，可謂一石二鳥。同時，節(jié)日賦詩還有一個重要的目的——展示才華，此人也不例外。不過從他平鋪直敘、用語淺俗的幾首詩來看，此人遠非才子，大致不過粗通文墨而已。怎么才能在敦煌人面前不失大唐風儀呢？他很自然地想到了“仿寫”或干脆“借用”（其《又述五言》四句即是唐人施肩吾的《乞巧詞》一詩），然而 “抄襲”是要冒很大風險的，作者當然知道，從詩后的“乞巧臺前有天河，雙雙織女在綺羅”一行，及“今日”、“秋風”、“天河”諸痕跡來看，當時他也曾試圖仿寫一首。從這個草稿我們可以清楚地看到文人詩歌在七夕儀式上被應用的場景。

綜上所述，中原的文人詩歌不僅是人們學習和欣賞的對象，更是實實在在地融入了敦煌民眾的日常生活，成了他們自己的文學。同時，我們還要認識到，在那個曾長期與中原隔絕、外來文化不斷滲透的邊陲小城，敦煌文化能夠和中原文化血脈相連，文人詩歌發(fā)揮了很重要的紐帶作用。

[注 釋]

①張錫厚：《敦煌本唐集研究》，新文豐出版股份有限公司1995年版。

②⑤⑥⑧⑩1115徐俊：《敦煌詩集殘卷輯考》，中華書局2000年版，第465頁、第264頁、第484頁、第145頁、第431頁、第432頁、第183頁。

③④王重民：《敦煌古籍敘錄》，中華書局1979年版，第295頁、第290頁。

⑦《白居易集》，中華書局1979年版，第3頁。

⑨轉引自徐俊：《敦煌詩集殘卷輯考》，中華書局2000年版，第466頁。

12任半塘：《敦煌歌辭總編》卷3，上海古籍出版社1987年版，第629頁。

1314項楚：《敦煌詩歌導論》，巴蜀書社2001年版，第66頁、第67頁。

16裘錫圭：《寒食與改火》，《中國文化》，1990年第2期，第66～77頁。

17《全唐文》卷641，中華書局1983年影印本，第6473頁。

18《寒食篇》：P.3608、Pt.1230，《野燒篇》：P.3195+P.2677+S.12098、P.3252+P.3608。

19逯欽立：《先秦漢魏南北朝詩》卷下，中華書局1983年版，第2517頁。