評網絡“惡搞”

　　摘 要： 網絡高度發展的今天，“惡搞”已經不再是人們所陌生的對象，原來一直被強調的“精英文化”在當下追求平等的時代早就被民眾所厭惡和反對。“惡搞”文化的“大眾文化”形式讓更多的民眾有機會參與到現實社會生活中，讓人們有機會實現平等、具有相同的話語權，讓全民在參與社會生活中狂歡，讓人民擁有對現實的反叛精神和社會責任感。但與此同時“惡搞”文化也給國民帶來一定價值觀上的挑戰。
　　關鍵詞： 全民狂歡 大眾文化 網絡“惡搞”
　　“惡搞”一詞具體是什么時候開始流行？我們難以給出確切時間。到底什么是“惡搞”？“惡搞”產生于什么樣的土壤之上？“惡搞”的“惡”在哪兒，“搞”的是什么？在網絡世界中，“惡搞”是以什么樣的形式存在的？
　　一、“惡搞”誕生記
　　“惡搞”，又稱作“KUSO”，是一種特殊的互聯網文化，來源于日本，原意是“可惡”或者“屎、糞”等意思，是用于發泄不爽情緒時的口頭禪。由于日本的電玩市場極大，不可避免會出現一些幾乎毫無可玩性的游戲，但是在這些游戲中，有些游戲會爛到讓玩家想哭，但是卻又因其極其不可思議的爛而讓人想要一探究竟，甚至成為極其忠實的擁護者。因此，“KUSO”一詞開始具有“搞笑、諷刺”和“惡作劇”的涵義。而在臺灣地區，其成為惡搞的代名詞，擁護者抱著無所不可笑、無所不可惡搞的方式來宣泄壓力。
　　“惡搞”在我國并沒有很長的歷史，“小胖系列”與“猥瑣男系列”都產生于21世紀的開端、PS流行的時代，在禽流感時期《我不想說我是雞》以小雞的口吻自述其“悲慘”命運引起網民的高度注視，《外來妹》主題曲的幽怨婉轉極大地增強了“惡搞”時代的情感，注意內在述求意愿。2006年應該算是我國的“惡搞”年，在春節的時候《一個饅頭引發的慘案》掀起了“惡搞”的高潮，胡戈毫無疑問地成為2006年惡搞大軍的領軍人物。從此之后，顛覆經典電影來諷刺現實，似乎成了惡搞不二的法寶，各種惡搞短片如雨后春筍相繼冒出。至2007年2月26日，新浪播客站點標簽為“惡搞”的視頻共有4212個。“惡搞”一詞雖不源自胡戈的獨創，但肯定是因為他那一個無聊時候無心的制作成的饅頭而聲名大振。“惡搞”終于通過一個“無心”的饅頭，放大成為引人注目的社會文化事件，人們透過這個文化事件看到了網絡社會及其文化的另類獨特，看到了新文化在老文化的軀干上開出了絢爛的“惡”之花。
　　作為我國惡搞文化的鼻祖式人物，周星馳在我國的“惡搞”文化中有著舉足輕重的作用。在他的影響下，校園里蟑螂被叫做小強，見到班長就喊幫主，被罰洗廁所也是一項很有前途的職業……周星馳的很多電影，如《唐伯虎點秋香》、《國產凌凌漆》、《大內密探零零發》、《食神》等，在傳入內地之初是被當做庸俗的鬧劇看待的，即使是1995年上映的《大話西游》也是票房慘淡，但在1998年前后的國內校內BBS上，特別是以清華大學學生為首的大學生用“認真看爛片”的KUSO精神對《大話西游》進行了細致的解讀，進而“無厘頭”就變得“有來頭”，周星馳的無厘頭從此在大陸風靡數年。周星馳的電影中包含了大量文學作品、電影作品的顛覆和戲謔，周星馳的電影為惡搞文化在中國內地的生根發芽提供了豐富的養分，戲仿也就成為惡搞的重要表達方式。
　　隨著后現代主義的進一步發展，我們開始由原來的文字社會逐漸向圖像社會轉變，圖像浮夸性的張顯很容易讓人隨著大流走，而沒有自己的主見，相比原來較抽象、需要進一步理性思維思考的文字時代，更加需要人們靜下心來仔細思考，需要人們秉承“沉思出真理”的觀念。但是隨著生活的不斷提速、節奏的不斷加快，更多的人更加喜歡的是一種“快餐”閱讀，社會開始向著圖像化發展，沒有深入的思考，人云亦云的現象愈發突出，“惡搞”適應了這樣的快節奏和淺閱讀的時代要求，而且人們在最短的時間接受來自不同的信息大爆炸，在最短的時間聽到對一件事的不同的聲音表達?！皭焊恪痹跍\閱讀的社會大行其道，就像是“我們在消費一種圖像的時候，其實是為了消費一種生活方式，享受一種生活方式帶來的社會地位的定位”①。隨著社會日趨浮躁、娛樂化傾向加強，我們不得不去適應這個世界，但是又不安于一味地接受圖像時代闡釋我們原來就已經接受的概念和歷史，所以“惡搞”適應了現代人對于生活的新的追求和改變的需求。這也就是為什么最近幾年寧財神所制作的《武林外傳》采用喜劇的惡搞將惡搞進一步推向高潮的原因，在劇中其顛覆性的搞笑劇情設計，對現代社會現象的戲仿，以及南腔北調的方言雜燴都是《武林外傳》之所以成功的因素。而寧財神惡搞的核心就在于：用喜劇的姿態、反諷的方式對過去人們頭腦中有著神話烙印的所謂江湖和武林持懷疑的態度，它也是對當前泛濫成災的武俠影視劇的“顛覆”性的挑戰之作。
　　二、全民狂歡培育“惡搞”之花
　　70多年前，巴赫金為人們描述了一種在“正規的、常規的”生活之外的“第二生活”（第二世界）：“狂歡廣場”式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣物的褻瀆和歪曲，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”，是“脫離了常規的生活，在某種程度上是‘翻了個的生活’，是‘反面的生活’”②。
　　巴赫金所描述的狂歡化的第二生活、第二世界，首先顯示出一種全民性、大眾性。它是全民參與的生活，其主體是“人民整體”，打破了階級、財產、門第、職位、等級、年齡、身份、性別的區分和界限，大家一律平等，不拘形跡地自由接觸。個體感受到自己是整體不可分割的一部分，是巨大的人民的成員?！翱駳g節就其意義來說是全民性的、無所不包的，所有的人都需加入親昵的交際。廣場事全民性的象征”③。在這個廣場上沒有舞臺，沒有演員和觀眾的劃分，每個人都像是社會大舞臺上的一位演員，沒有主角兒和配角兒之分，每個人都在上演著屬于自己的一臺戲，參與著其他人的戲，同時所有的人又是社會這部大戲的一名演員。
　　“90年代以來的文化表征則是太多的奢侈性話語遮蔽了事實的真相，精英們滿足于語言和瑣屑思想的彼此纏繞，滿足于對于各種學術性體系的循環穿插而對于大眾關心的根本問題要么不置一詞，要么避重就輕，從而不能滿足大眾對于他們現實世界的文化闡釋的基本期待”④。“惡搞”文化的出現在很大程度上來自人民對于自身權利的要求，因為廣大人民群眾早就不滿于被少數的幾個“精英”所控制的文化形態，人民需要自由地在廣場上吶喊，追求平等?！白鹬亍笔谴蟊妼τ诰⑽幕粷M的一個重要原因，這個尊重既有物質上的要求，又有在人的層面上對人的存在的平等之心，要求針對當下社會的問題具有相同的言論權。在調查中發現幾乎所有的接受調查的人都認為“惡搞”是草根階級對長期精英文化的挑戰，一些接受調查者認為：原來被狀告“侵權”而被推向被告席的《一個饅頭引發的慘案》的胡戈，現在在很多被調查者看來仍然不應該算侵權?，F在一些“惡搞”作品的出現是因為草根階級對精英文化的不滿而采用“惡搞”的形式予以放抗，以打破原來由精英階級所操控的文化領域的。在崔衛平在《南方周末》上發表文章針對彌漫于精英階層的下層人民“低矮化”傾向做出了這樣的評論：
　　“對于故事中出現的底層人民的所作所為，如何不要降低了他們的身份，降低了他們的道德感、責任感和尊嚴，這些都是問題……只要提及底層人民，就以為著一種善德存在，這不符合我們對于人性惡的認識，也并不更善，并不更缺乏活力，也不見得更加擁有活力，實際上他們就是和我們差不多?！雹?br/>　　“他們其實和我們差不多?！边@句話擲地有聲地說出來，就是將“精英”文化與大眾平等看待的最佳體現。巴赫金的狂歡理論突出表現為一種對話精神，人與人之間打破等級、年齡等屏障，無拘無束地相互嘲弄，相互笑罵。在這種平等的對話精神中，人們體會到自己是人，對話性是對度百姓、僵化性的打破，只有具有對話性，“才能獲得處于形成發展中的生活本省那種輕松愉快的相對性，從而不陷入抽象教條的僵化之中”⑥。
　　網絡“惡搞”文學具有通俗性、娛樂性，同時滿足超大規模的觀眾同時參與網絡活動的共時性，普通百姓可以在網絡平臺相互感知、相互交流，感受到無數個廣場銀幕的存在和他們的眾聲“喧嘩”，這樣一般的民眾也容易進入其中，使“全民參與”成為可能，在網絡中開啟“全民狂歡”的時代。巴赫金認為：“狂歡節是民眾暫時進入全民共享、自由、平等、富足的烏托邦王國的第二種生活形式?！庇捎诰W絡的“在線狂歡”、自由率性，人們在網絡中獲得的日常生活中難以達到的共享性心理體驗，觀看惡搞視頻、惡搞圖畫、惡搞小說等產生的放任的笑，都是一種“暫時”的對“自由、平等”的享受，帶有明顯的烏托邦色彩。“意識形態”是捷克作家米蘭昆德拉在長篇小說《不朽》中首次提出的，他認為：“我們有理由認為，一種普遍的、全球性的從意識形態向意識形態的轉變已經出現。”⑦他進一步指出，當代西方由于意象設計師的大量出現和對傳媒的控制，使得人們通過親身體驗把握現實的機會被剝奪了，人們不得不生活在一個被傳媒化、娛樂化的所控制的世界中。昆德拉這樣說的意圖很明顯，他就是在批判一種被媒體宣傳所控制的社會輿論和社會意識的世界，在這種世界中人民的思想和身體被大眾傳媒的意象體系所控制，這種“意象形態”虛擬性的控制人類使他們成為消費者的同時也被同化成為意象體系幻覺的一部分。接受調查的很多人認為，在現代社會，文化的多元性、現代技術的不斷提高給現代人提供了有利的條件，網絡普及程度的提高、信息時代的信息爆炸式發展讓很多人有機會進行“惡搞”。而一些受調查者認為“惡搞”的出現是由于現代人生活的空虛，在社會生活等方面的不滿需要有一個渠道允許他們發泄，加上現代社會道德乏力、社會的浮躁和娛樂傾向的加重，很多人采取了“惡搞”的形式聊以自慰。
　　由于原來擁有的經驗主義逐漸喪失，更多地變成從媒體中的得到的意象的接受，我們變得不得不依賴意象形態本身提供的擬像原則進行藝術生產，這其中盡管不乏創造性的東西，但是更多的是按照一套模式化、標準化的形式進行的。很多時候這些惡搞的作品都呈現近乎一致性的惡搞模式，不禁讓人厭倦和不滿，但是正是這樣的重復和一致性存在，使得惡搞有了明顯的標志性，好像一旦離開那所謂的“三俗”，那么“惡搞”就不再是惡搞了。只有模式化才能更為突出“惡搞”的意義和價值，因為只有模式化才能降低惡搞的門檻，讓所有的人都加入到惡搞的隊伍中來；只有模式化才能讓惡搞大批量地滿足人民的娛樂需求，最終使惡搞成為人們最為自然的抒情手段之一。因為惡搞的底蘊就是大眾化，惡搞的大眾身份決定惡搞常常會采用最日常的方式接近讀者，通過最普通的形式走進觀眾的心靈。通過模式化，惡搞和觀眾成為一條戰壕里的戰友，共同對付生存這個敵人。惡搞在網絡中扮演的是傾訴的e859297583cb8a7d5695b4a6692f7018角色，傾訴者傾訴的不是傾訴者自己而是傾聽者——消費大眾。所以在一定程度上模式化并不是惡搞的變態而是惡搞的常態存在方式。
　　為了達到“惡搞”的效果，無厘頭和后現代主義敘事方法不可缺少。“無厘頭”是廣州方言里的俚語俗語，意指一個人做事、說話不符合常理，不按規律，令人難以理解，其語言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，莫名其妙。“無厘頭文化應屬于后現代文化之一脈，及時行樂，無深度表現、破壞秩序、離析正統等，無不可以在無厘頭電影中讀出，無厘頭的語言形式或行為實質上有著深刻的社會內涵，透過其嬉戲、調侃、玩世不恭的表象，直接觸及事物的本質”⑧。后現代的特色即是摒棄既有的文化原則創造新的文化身份的精神氣質，在這樣的意義上，無厘頭文化就是后現代文化，無厘頭的敘事就是后現代的敘事，從后現代的文化眼光看無厘頭，后現代的高頻詞匯，如：含混、不連續性、異端、多元性、隨意性、變態、變形、反創性、解構、分離等，基本上都可以在無厘頭的惡搞實踐中發現并一一印證。現在在網絡上的無厘頭敘事方式最常用的主要有以下幾種。
　?。ㄒ唬┡灿谩Ｅ灿玫幕镜膼焊銛⑹路绞剑旧蠒灿闷渌谋臼聦嵰孕纬晌谋疽姷幕ノ男?。比如《一個饅頭引發的血案》和《無極》之間的互文關系，沒有兩者的互文關系，那么《一個饅頭引發的血案》也就毫無意義。挪用的目的主要在于揭示現象原文背后隱藏的本質，原創則重在凸顯原作者的精神氣質、思想追求和心靈迷思。
　　（二）反串。惡搞通過改編影視劇的內容，將原本真面的人物變成反面，把反面的人物變成正面，從而達到搞笑的目的。
　?。ㄈ蚍隆蚍率且环N正常的藝術手法。它是一種諷刺手段，諷刺對象可以是被模仿的作品或者是文學樣式，可以是它表現的題材本身，也可以兩者兼之。網絡惡搞將原有的作品進行解構，將觀眾原本熟悉的作品以滑稽、喜劇、諷刺的形式呈現，從而引發觀眾的思考。
　?。ㄋ模┓粗S。采用反語達到造成幽默、諷刺或者嘲諷的效果。目前這樣的惡搞形式比較直露，芙蓉姐姐一味追求個性張揚的圖片充滿反諷的意味。
　?。ㄎ澹┲脫Q。利用數字化的音頻、視頻、圖片制作方式技術達到打碎原有作品的形式，形成完全不同于原作品的表達主題，從而創作出耳目一新的藝術形象，并沖擊人們的傳統價值觀念，影響事實認定的效果。這樣的惡搞方式是最原始的敘事，幾乎所有的惡搞都存在置換的敘事方式。
　　為了達到“全民狂歡”的效果，“無厘頭”不采用人們習以為常的方式，經常用怪異、出其不意或者是“炸雷”的方式引起人們的驚訝和驚奇，引發人們更多的關注，在網上大家一起闡述自己的想法，大家在一起闡釋自己的看法的時候會得到快感。在現在很多的時候，人與人之間沒有以前的密切關系，所以網絡上的“惡搞”形式的出現，讓很多的人得到和他人交流的機會，在一定程度上驅除內心的寂寞和寂寞帶來的不安。網上“惡搞”讓很多網民參與到社會生活中，雖然只是在虛擬的空間，但在一定程度上是現代人對現實中社會社交生活缺失的一種內心的彌補和補償。同時，傳統的文學價值尺度更多地傾向于社會認同而淡化個人差異，而網絡文學的價值尺度則更加重視個體的自娛自樂，網絡“惡搞”更像是讓現代人生活解饞的零嘴。原創者只要自我感覺良好，認為能直抒胸臆，吐槽吐出自己內心的不快和表達自己內心的喜怒哀樂，玩的就是心跳，跟著自己的內心感覺走就好。這樣網絡上的“惡搞”更有個性化的展示，人類在選擇“惡搞”的題材和對象上的自由，以及思想的自由和表達的自由，說到底就是人的自由。因為網絡為人們提供了按照個人主觀嗜好和獨特個性來表現人的全部生命的權力，幫助他把主體的功利求欲轉化為超然而輕松的游戲心境。在網絡世界里，無論是“惡搞”的制作者，還是“惡搞”的圍觀者，都盡情地揮灑著個性的能量，調動生命質素的全部啟動和自由迸發，讓人的性靈在澄明之境中全面敞開和盡情舒展，從而實現思想的大爆炸和自由全面的體現，全民在狂歡中得到自我的滿足和身份的認可。
　　三、惡搞：否定的美學
　　惡搞意味著一種新的文化，必然也就是一種美學標準的裂變，丑作為網絡美學原則支配性地主導著惡搞形象創造和內在思維路線，決定著網絡的發展方向和存在方式。從藝術的形式中獲得一種否定的意味，這是法蘭克福學派對現代主義美學的基本看法。法蘭克福學派把藝術看做和社會批判理論一樣，具有某種認識作用。阿多諾說：“藝術是對現實世界的否定的認識?！爆F代主義藝術作為對社會現實的一種認識和切入，正是以分裂的、不協和的、零散化的形式成為對現實的批判和否定。法蘭克福學派建立起一種反和諧的美學，認為審美和諧，如果不是短暫的平衡的話，一定是膚淺的偽飾。阿多諾認為，真正的和諧永遠不可能獲得，它只有通過藝術否定的反向形式來不斷地趨向，因此，只有“不協和是關于和諧的真理”⑨。
　　“惡搞”的形式很多：PS等軟件處理后的惡搞圖片、后期配音加字幕形式的惡搞視頻、重新填詞篡改歌詞惡搞、夸張搞怪的表情配合的假唱表演、模仿某段文學形式形成的文字模仿、模仿明星姿勢的惡搞、幽默連環畫的形式等。這些形式的采用，很多是對原來所存在的文本、圖畫、視頻等進行解構，而這種解構經常挑戰廣大網民們早就接受的理念、事物呈現的狀態現象或者是歷史的發展。顛覆性地呈現，給讀者、聽者和觀眾以新鮮感和沖擊感，全然不同的呈現讓人們得到耳目一新的感覺，從而得到內心的快感，就像前文說的那樣，其實也是對于原來一直接受的“精英”文化模式的否認和叛逆思想的展現。
　　惡搞美學是一種叛逆性的美學，作為美學現象的叛逆，從而引發人們的深思，因為叛逆反映了人類與生俱來的一種不合作和反抗的欲望，從而對于更多的社會大眾而言構成充滿魅力的吸引。雖然有些惡搞作品呈現的水平和價值不高，但是我們還是可以從惡搞的作品中看到其思想的豐富意義，惡搞的文化無政府主義表現為對于任何主流價值的顛覆和改寫，對于任何精英文化的拒絕和抵抗，差不多只要是主流的精英的，就會有叛逆的沖動，這種無政府主義可以說是網絡文化的一貫作風。
　　韓寒“文壇是個屁”的說法聽起來非常讓人反感，其叛逆的無厘頭總讓人聯想其無知無識的流氓勇氣，但細細考究，韓寒的惡搞所指卻充滿道理，話糙理不糙，文壇只是一個話語的構造，這個話語的構造即使充滿歷史的合理性也已經在現實中顯露出太多的破綻來，批評家不去好好研究作家作品而只是注重貼標簽、從價值判斷的層面指東道西，不是失去了存在的價值和意義了嗎？再看最近在網絡上特別熱的“老濕視頻”系列，從《周星星的后天朝生活》、《與時間同居》、《老濕和叫獸的區別》到四處分享的《西游記》還有《傷不起的中國大片》，幾乎都是日常生活中經常提及的事情，中國電視劇行業和所謂的中國“大片”都沒有逃過“老濕”的評論。很多網民對現在的生活一些情況、中國的影視業有著不滿之情，但是沒有能力去表達，“老濕”的這一惡搞讓很多人有一個釋放的空間和道路。我們看“老濕”的作品會發現，他的作品沒有原來一直被歌頌的生活，而更多的是批判和不滿的釋放，反對原來一定程度的稱頌式的文學形式。很多的網民在視頻下留言：“老濕，我頂你，太牛了！你簡直就是神！”“老濕，你讓我們看到中國‘大片’！”老濕的作品一經發出，便讓很多的網民通過老濕幽默的語言風格和極具有批判精神的思想，了解更多關于生活的另一面，而不是一貫地去接受移植的理念，用一種審視的眼光去有一定限度地否定，從而更好地在一個原本浮躁的社會提供一種理性的思想氛圍。
　　惡搞的美學之鄉其實就是要求人們反叛既有的思想成規、反叛已有的話語邏輯、反叛既有的精神原則、反叛既有的話語邏輯、反叛既有的成熟原則，要求人們的眼光面向現實、面向生活，面向真實存在的人類精神現象，要求人們尊重自己的感覺、尊重自己的歷史、尊重自己的精神創造，這種要求顯然是最為人文主義的，也是最為人文關懷的。惡搞通過惡搞式叛逆提醒人們注意到一個基本的事實：文化的存在和發展不是用所謂的文化遺產規訓現實人們的激情洋溢，而是張揚人類自身的現實奮斗和掙扎勇氣。惡搞面對一個成熟的世界舉起了叛逆的刀槍，正是這樣的反叛精神指引著惡搞采用不同于平常的“美學”。網絡創作更能體現人的本真狀態，在屏幕前為所欲為，暢所欲言，在網絡上隨意發表言論，不再受有關部門的審查、把關。在整個創作過程中，主體“我”主宰一切，擺脫了其他傳媒媒體的束縛，剔除了較多的功利色彩，使主題的創作心態更加自由、開放、無拘無束、絕對自我。如果網絡文化暢想能夠轉化為顯示，一個完整的民間文化就能占據文化中心，成就人民美學的盛大節日。從藝術理論的角度看，網絡文化創造烏托邦時刻提醒人們網絡文化意欲恢復一個古老的藝術理念——“藝術即游戲”、“只是自娛和娛人的一種游戲”、“藝術即個人情感體驗的表達與宣泄”。無論藝術史中間的游戲還是心靈情感，都是藝術傳統中遠古般的人民美學傳說之一⑩。
　　四、惡搞給中國網民帶來了什么
　　“惡搞”在中國廣泛流傳之后，客觀上產生了極大的影響。甚至在一些人看來，網絡上的一些惡搞成為“有良心的展現”的形象。作為播客推出者的網易就毋庸置疑地成為一些網民興中的“社會良心”的代表。強烈的互動造就了它的傳播效果，“惡搞”語言風格的娛樂化和批判性相結合，使其具有很強的可讀性，切合大眾文化內涵，很容易讓廣大人民群眾參與到惡搞文化之中，并很容易讓網民產生閱讀的快感。語言的獨創性、反諷和調侃的運用，使得事件原本的性質和所采用的語言風格形式形成極大的反差，給廣大網民帶來很強的沖擊力度，通俗易懂的方式使得不同層次的受眾了解，深入理解事件的本質，讓更多的網民參與到社會事件中去?！皭焊恪苯洺２捎玫母柙~篡改、視頻等方式，讓文學和文化呈現多樣化共同發展，在一定程度帶來文學形式的多樣化，文化的多層次共同發展，一些有新意有創意的“惡搞”形式給一些網民以靈感。“惡搞”有時候濃厚的批評思想和否定思想的傾瀉而出，也能一定程度地給已經習慣人云亦云的網民提供另一種見解，一絲絲氣息微弱的理性思想能注入近乎頑固的大眾思想中；“惡搞”又多是以社會中的不良現象或者是丑惡的舉動作為切入點，同情社會弱勢群體方面，這樣將更多的社會群體拉入人民的視線，將原本邊緣化的人拉入社會關心的領域之中，在一定程度上給一些原本處于不利地位的社會中人一定的改變機會，增強社會中人民群眾的社會責任感和“仁”的思想，并且對于惡劣的作為有鞭策和提醒的作用。“惡搞”雖然具有一定的模式化和固定形式，但還是會呈現創新的形式以獲得網民的注意力和關注度。總的來看，還是會發現網絡惡搞文化在推進惡搞形式發展、文學發展形式甚至是社會用語等方面都有著潛移默化的作用。
　　但是，惡搞文化有著“惡”的方面。由于“惡搞”常采取一些夸張的形式，等到很多網民的關注，一些被“惡搞”的對象反而因為“惡搞”而成為很多網民關注的熱點。一些網民為了受國人的矚目、實現自己的明星夢而一味地丑化自己，嘩眾取寵。如以芙蓉姐姐為首的惡搞型“美女”，扭曲地擺各種各樣的姿勢以得到關注；鳳姐用自己的過分自信來讓國民唾棄，不斷地籌劃自己引以為自豪的方式?！皭焊恪弊屢恍┰舅枷胗^念不穩固的年輕人開始模糊化美和丑之間的評判標準?！皭焊恪蔽幕捎脷v史解構、置換等方式呈現，對歷史的一些扭曲呈現，讓很多的網民特別是一些青少年，對事情的判斷不清，對事物的認識出現嚴重的偏差，人生觀價值觀甚至出現嚴重的扭曲。接受調查者都認為“惡搞”僅限于娛樂，不應該將其真正帶入人們的現實生活之中，認為一部分“惡搞”純粹是為了惡搞而惡搞，為了重口味而重口味，內容是有畸形發展的傾向的。一些“惡搞”形式的呈現，會使網民的“責任感”弱化，一些網民趁網上的虛擬、不留名制之虛，在網絡上公開發表一些“惡搞”的作品，而沒有考慮會帶來不良后果，甚至是肆無忌憚。如“齙牙哥”和“茫然弟”惡搞的照片傳上網之后，網上一片嘩然，各種各樣的“齙牙哥和茫然弟”的故事不斷“惡搞”出新的形式。雖然是同班同學無惡意的圖片處理，但是最終給現實生活中的“齙牙哥”、“茫然弟”兩人帶去了不少的苦惱。“惡搞”文化的興盛，必然帶來一定的經濟效益，一些商業機構為了獲得更多網民的關注度，從而獲得商業利益，在“惡搞”作品中刻意增加一些“三俗”的成分以迎合一些網民的口味，使一些“惡搞”作品呈現“三俗”的色彩，甚至出現暴力、色情泛濫的情況。
　　綜上所述，作為無厘頭、后現代文學形式載體的“惡搞”文化是一場全民性的狂歡，全民在狂歡下尋找自我，在“惡搞”的狂歡中尋求得存在意義和平等權利，尋找現實社會中缺失的與人交流?！皭焊恪庇靡环N別樣的形式呈現當今世界，給我們另一種視角，看到不一樣的世界景觀，它是全民狂歡下的喃喃囈語。
　　注釋：
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　　參考文獻：
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