這里有他的安樂椅

與當代很多藝術家熱衷于觀念表達或文化批判不同，張杰的繪畫體現出一種執著的繪畫性與個人感悟。這一追求在1980年代學生時代的作品中就已經初露端倪。在其研究生階段的畢業作品《遙遠的星》中，他用干枯的畫筆皴擦畫面，用亮色與深底色相互對比，于夜色氛圍中營造出一種星光熠熠的視覺效果。結合作品中的鄉土情懷及苗族風情，作品又似乎烘托出一種原始主義般的神秘感；這既是一種深刻的個人體驗，也是一種烏托邦式的心理寄托。一直到今天，他的作品仍然執著于這樣的藝術初衷。從1980年代的鄉土風格到今天的山水意象，他堅持著油畫語言的探索，堅持讓繪畫作為自己心靈的寄托，不為那些喧囂的藝術潮流所干擾。

張杰曾經說，“對我來說畫畫是休息，不累，畫畫是一種調節”，相對于他繁忙的學校工作，畫畫的確算得上是一種享受和寄托。這使人很容易想起元代文人畫家倪瓚所說的那句話，“樸之所謂畫也，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”在元代文人畫家那里，畫畫不帶有任何功利色彩，它是一種自娛，“抒發胸中之逸氣”的方式。也就是說，在這樣一種藝術方式中，個人是自由的，它不受到任何外在事物的束縛和限制。非常巧合的是，18世紀德國著名的哲學家康德也持有類似的觀點，他認為藝術是“以理性為基礎的自由意志的創造活動”，在藝術活動中，人的意志是自由的，不受到任何功利目的的制約。這個觀點和他對“美”的定義非常類似，因為美作為一種形式，它也必須是無目的的，無欲念的，無任何功利色彩的。我們沒必要在這里繼續羅列這些干癟癟的藝術理論，因為這些智者們的觀念已經足以昭示這樣的藝術信念：即藝術可以體現出人的自由意志，可以讓人的靈魂得到寄托。由此，藝術可以被看作是個人心靈的寧靜港灣。最近幾年，張杰畫了好些風景作品，盡管風格上存在著差異，但大多可看到個人情感的抒發。漂亮的色彩，個性的筆觸，自由的色點，無不讓我們感受到他在作畫時的那份愜意與超脫。所謂超脫，即從日常生活的煩擾中退卻出來，從而讓藝術充當烏托邦式的載體。這倒非常適合于用來描述張杰先生的個人生活情況。作為四川美院的副院長，平時工作太過繁忙，行政上的事務總會讓人感覺到身心俱疲。我曾問過張杰先生平時是否還有精力來畫畫。他的回答很簡單，卻蘊含深意。他不覺得畫畫是一種工作，這是一種放松，一種享受。繪畫成了他的安樂椅，在這里他可以享受生活，享受人生。

事實上，上述所談到的藝術態度是一種典型的現代主義精神。中國的藝術家們曾經在1980年代中期熱衷于學習西方的現代主義藝術，之后又沉迷于更為時髦的后現代主義藝術，卻往往只得其表面風格而忽視其內在的精神特質。什么是現代主義精神，這其實是一個頗具爭議的理論問題，但仍有一些基本的審美特質為人們所承認。

首先，現代主義藝術具有一種拯救性，它通過一種審美的方式讓人從枯燥乏味的現實生活中退卻出來，藝術在這里充當了藝術家的避難所。所以，我們看到莫奈在老年時代離開喧囂的巴黎，單純地享受著他的“睡蓮”題材作品。在梵高的很多作品中，我們可以看到鮮艷的色彩，用美國學者杰姆遜的話來說，這是一種“色彩的烏托邦”，一種心靈的撫慰。一直以來，西方有一種非常浪漫化的理論，認為藝術可以對這個社會進行拯救，對人們進行救贖，所以藝術家和藝術愛好者可以退卻到藝術的象牙塔中。張杰作品中的這種審美特質是相當明顯的，無論是早期作品《遙遠的星》、《春光》、《云朵》，還是最近幾年的山水題材，如《有點陽光就燦爛》、《山谷回聲》、《綠色印記》等等，它們給觀者的視覺感受是愉悅的、自由的，人們可以感受到藝術家在創作時的放松與平靜。在張杰的《遠山也精彩》系列中，他使用了滿幅式的構圖方式，多樣的色彩，干濕相宜的筆觸來營造遠山之景。這里看不到中國傳統學院繪畫中那種“擺筆觸塑造結構”的風景圖式，取而代之的是一種放松的筆觸和近乎隨意的筆痕軌跡；色彩絢爛而不浮華，冷暖色相在這里交織為一曲雄渾的華彩樂章。我喜歡張杰繪畫中那種干筆皴擦、顏料堆積的效果，它塑造出了視覺上厚重感。為了獲得一種視覺上的對比及變化，他在局部畫面的處理上又有意加強了畫筆的含油量。干與濕、冷與暖、厚重與輕薄，各種關系的對比讓藝術家本人和觀者都能夠獲得一種極大的視覺滿足。同時，造型在繪畫中不過是一種物象暗示，他并不刻意地去追求物象的寫實，而是在繪畫形式之中獲得一種自我滿足。中國古代的文人畫家喜歡畫山水，因為天地之中有大美，因為山水遠離塵世可以使人“心齋”、“坐忘”，從而獲得一種“虛靜”的狀態。在我看來，這些說法并不是一種玄之又玄的囈語，人們喜歡自然，因為它無功利，因為它可以讓人的胸懷得以澄凈。可以說，在這些山水意象之中，承載的是畫家的自由暢想和心靈翱翔。

其次，現代主義強調藝術自律與形式探索。在現代主義藝術中，“藝術自律”這一原則反對藝術淪為政治或宗教的附庸，主張為藝術而藝術，為審美而藝術。由于藝術不再具有某種明確的社會功能，它由此轉而探索各個藝術門類自身的形式特征。以繪畫為例，傳統的西方繪畫總是服務于宗教或權貴，這樣的社會功能決定了繪畫藝術需要追求寫實性或明確的符號指代特征。但現代主義繪畫中，寫實物象與主題中心逐漸地被藝術家們拋棄，格林伯格甚至將學院派藝術和政治藝術唾棄為媚俗藝術，因為兩者所追求的正是寫實幻象與主題中心。所以，從莫奈、修拉、塞尚到畢加索、康定斯基、蒙德里安……我們看到了繪畫主題與寫實幻象逐漸消退的趨向，卻越來越傾向于對繪畫形式本身的強調與探索。從這個角度來講，張杰的繪畫歷程似乎具有明顯的現代主義精神。他的碩士研究方向便是油畫語言，一直以來他也沒有放棄這樣的探索。1980-1990年代，張杰喜歡在畫布表面用干筆進行皴擦并堆積較厚的油畫顏料，他熱衷于油畫材料所產生的肌理效果。這一傾向的探索在《永恒的旋律》、《共存》、《黑影》、《山之靈》中體現得較為明顯。張杰曾說他深受倫勃朗的影響，這種厚涂法倒的確是有些倫勃朗的影子，只是沒有了倫勃朗那種巴洛克式的單光源手法，他的作品似乎是漫反射的光源，更具有一種平面性。近期的作品仍然延續了厚涂法的風格，但色彩的運用似乎更為豐富，同時視覺的愉悅性更強。張杰在這些作品中對各種色相的運用更為主觀化，色彩的安排往往服從于個人心靈和畫面形式需要而非再現客觀物象。例如在《大地重彩?之一》這樣的作品中，紅黃綠三種以月牙形的筆法色相交替出現于山丘意象之中，這種色彩安排明顯是來自于畫面形式的需要。按照色彩學的理論，紅、黃、藍（綠色由黃色和藍色兩種原色混合而成）三種原色同時出現且分量比例不等時，將獲得視覺上的和諧；在畫面中，它們又與周圍純度較低的色彩形成了鮮明的對比。在《綠色印記?之五》之類的作品中，我們隱約又可以看到印象派對藝術家的影響，千變萬化的色彩變化以跳躍般的點狀筆觸體現出來。另外，有些作品中開始嘗試著將中國水墨畫中水墨淋漓的效果表現出來。當然，他并非是用油畫顏料來簡單地模仿水墨山水，而是于這種神韻之中去展現自己的內心情感。例如在《大地寶藏》這件作品中，藝術家明顯地增加了畫筆中所含的油量，從而讓各種色彩在畫布上獲得一種流動感與浸染感。如此一來，畫面將具備更為強烈的偶然性，進而增加畫面的視覺張力。

在某些作品中，張杰也開始嘗試著使用一些象征方式，表達自己的社會關注。例如，在《被切割的山水》系列中，畫面的山水意象中開始出現了散亂的電線桿或路牌圖像，以此表達出一種憂慮：即人類現代文明對自然世界的破壞。類似的，某些作品中開始出現了“國土資源部”這樣的紅色印章，它表現了人類社會對自然的侵占與“人化”歷程。這些作品表達出較為明確的文化批判性與社會關注，不過并不屬于張杰作品的主流。

《聲夢奇緣》這一電影中曾經有一句這樣的臺詞，“永遠不要放棄你的音樂，不管遇到什么情況。因為當你遭受挫折，音樂是你最后的避難所，讓你安然渡過。”我很喜歡這句話，它向我們道明了一種觀念：藝術是個人的象牙塔，是個人的避難所，是個人的安樂椅。在這種認識中，藝術并不直接地關注或批判社會，而是通過一種審美的方式對個人進行拯救與救贖，也即是理論家們所說的審美現代性。音樂具有如此的力量，張杰先生的繪畫又何嘗不是呢？