翻譯思維觀照下的詩歌翻譯

摘 要：翻譯是一種思維活動。它不僅涉及兩種語碼的轉換，表現為源語輸入和譯入語產出的外在言語行為和言語事實，而且反映了譯者在翻譯思維的觀照下，語際轉換的內在心理機制和言語信息雙語加工的認知過程。本文將翻譯納入思維科學的研究領域，以詩歌翻譯為例，從譯者思維的角度探討譯者運用抽象思維和形象思維，結合翻譯的內在心理因素，完成原作藝術形象、文學意境和審美情感的譯入語轉換，解決雙語翻譯的內在差異。

關鍵詞：翻譯思維 抽象思維 形象思維 詩歌翻譯

一、引言

翻譯是一種跨語言、跨文化的認知活動，它離不開譯者的思維。張培基認為翻譯是一種運用語言把另一種語言所表達的思維活動準確而整體地重新表達出來的語言活動，因此，翻譯是一種思維活動。思維作為人類一種復雜的認知活動，指的是有機體（人或動物）在認知和解決問題時的心理體驗。思維與問題解決密切相關，梅耶認為，問題解決是“人在沒有明顯的解決方法的情況下，將給定情境轉化為目標情境的認知加工過程”（邁克爾·艾森克，2000：369），問題解決的實質是“人們在自己頭腦里所構成的關于外在世界的心理模型中進行一系列的探索活動，在表征中搜索出一條從初始狀態到目標狀態的途徑來”（劉紹龍，2007：210），因此，問題解決是非自動化加工過程，它是有目的的“個人”認知活動。在翻譯過程中，譯者需要對源語理解和譯入語生成加以考慮，對其中所有可能的譯法做出選擇，譯者不僅要知道源語和基于源語理解的初始狀態，而且要知道使初始狀態轉變為目標狀態的一系列過程和操作方法，從而達到譯入語生成和表達的目標狀態。譯者在理解翻譯問題空間（包括翻譯問題初始狀態和目標狀態）后，運用思維所須解決的問題是怎樣把源語所表達的信息用另一種語言表達出來（顏林海，2008：847）。由于翻譯涉及了兩種語碼的轉換，它包含感知理解、概念構建和譯入語生成等一系列處理加工過程，翻譯過程離不開譯者的思維。因此，將翻譯納入思維科學的研究領域，從譯者思維角度分析，解決雙語翻譯中的差異問題顯得十分必要。

二、翻譯思維

語言是音義結合的符號系統，語言符號只有通過大腦的反映活動才能與客觀事物建立起聯系，因此，語言離不開思維。馬克思和恩格斯認為，“語言是思想的直接現實”，語言反映人類的思想而不僅僅是客觀現實。思維作為人類的一種精神活動，必須以語言這種物質形式作為基礎。語言作為思維的物質外殼，通過言語得以體現。言語按照表現形式分為內部言語和外部言語。言語活動包括言語理解，即將外部言語編碼成內部言語和言語表達，即將內部言語編碼成外部言語。由于“詞不是事物本身的模印，而是事物在心靈中造成的圖像的反映”（洪堡特，1999），而不同語言認識世界的圖像和方式不同，因此，思維是一定語言的思維。每種語言都具有一定的任意性和較強的民族性，不同的語言擁有不同的思維模式。翻譯活動涉及兩種語言，譯者在翻譯過程中需要調動源語和譯入語兩種思維模式。源語和譯入語的異質性要求譯者充分調動翻譯思維。翻譯思維包括翻譯理解和翻譯表達，翻譯理解類同言語理解，要求譯者將源語編碼成內部言語，而翻譯表達類同言語表達，要求譯者將源語中獲取的內部言語編碼成譯入語外部言語。以思維的具象性為標準，思維分為形象思維和抽象思維。形象思維屬于感性階段，要求譯者對原作的意象進行有意識地選擇和組合，其譯作往往彰顯譯者個人的主觀審美意識。抽象思維屬于理性階段，要求譯者對原作的語言進行概念、范疇、定義和理論式的轉換，其譯作往往體現譯者對于單一語義的明確把握，轉換對應也較為直接。一般而言，形象思維使用的程度取決于原文文本的文體和題材。文學翻譯以形象思維為主。在翻譯理解階段，譯者首先運用抽象思維對源語的語言符號進行分析，明確語言符號所代表的概念，體會概念背后的藝術形象。在翻譯表達階段，譯者又須運用形象思維將獲取到的形象或意象進行選擇和整合，力圖將原作藝術形象再現到譯文中。

三、詩歌的可譯性

文學翻譯包括詩歌翻譯。詩歌是否可譯，應當如何譯，一直是翻譯界爭論不休的問題。黃雨石在《英漢文學翻譯探索》中談到，詩歌翻譯“再現無方”，因為“佳句偶得之”，好句“得自天成”，詩人心中意念的理想的語言形式原是一種“客觀存在”，而且一般“獨一無二”，詩人只是“捕獲住它”。一首詩往往是詩人個人生活經歷、獨特感觸和豐富想象力互相結合的產物，詩歌含蓄豐富、聯想無窮的特點往往使譯者難以盡得其意（黃雨石，1988：415）。艾略特認為“雖然語言是一種障礙，但詩本身為我們提供了克服語言障礙的理由”。無論詩歌可譯與否，首先應該弄清其各自指代的對象。任何詩歌都是民族文化的表征，具有相當的文化內涵，這點毋庸置疑。各民族語言之所以可以互譯從而達到各民族之間的彼此了解，是因為人類擁有大致一體的思維規律。從認識論范疇來看，思維規律作為客觀規律的反映，具有普遍性。因此，在這個基礎上，詩人錢志富認為，詩歌的某些意蘊如情感、意象、情景、人物、事件等都是可譯的（錢志富，2009：352）。盡管由于思維模式的不同，一種語言符號系統中所包含的某些意蘊并不一定能在別的語言符號系統中找到對應的意蘊，尤其是一個民族獨有的文化意蘊，然而，意蘊一經闡釋便能讓其他民族的人了解和接受。因此，詩歌的可譯性指的是意蘊的可闡釋性。大多數人認為詩歌不可譯的原因在于民族文化的不可通約性。詩歌所產生的音樂意境呈現民族唯一性，難以描繪。每首詩歌都富有意境，“從譬喻中見生動，以巧思致聯想”，諸多音樂意境因素包括韻式、節奏式等在翻譯中難免出現“失真”。翻譯思維觀照下的詩歌翻譯是站在詩歌意蘊可譯的基礎之上來探討的。對于音樂意境的處理，譯者可采用已有詩體翻譯，使之合乎“吾詩聲調格律”，亦可“拓印”原有音樂意境，與原作“亦步亦趨”，不管何種方式，譯者都必須極力傳達原詩歌的內在意蘊，使譯文文從字順、條理分明，使人讀來如行云流水并使讀者在閱讀譯作時獲得與原作大致相同的審美感受。總的來說，譯作應該凸顯譯者作為翻譯主體的創造性，翻譯過程中，譯者應充分調動自身能動的翻譯思維。

四、翻譯思維在詩歌英譯中的運用

詩作為文學體裁的一種，通常通過富有節奏和韻律的語言反映生活，抒發情感。詩所使用的語言是一種藝術性的修辭性語言。譯者在對詩進行翻譯時，必須對詩中各種具有強大審美效應的修辭進行分析，譯者須使用翻譯思維竭力“保持詩原有的修辭和氣勢”（王佐良，1989：72），最大限度地傳達原詩的文學意境和審美風韻。譯者在翻譯時首先通過抽象思維對源語語言符號進行分析獲取語言符號所代表的概念。該階段也有人稱為言語加工，即譯者需運用句法語義知識獲取原作的基本概念定位。譯者在對這些概念進行提取后，將其納入自己的知識框架，將對應的源語意象納入譯入語的表征空間，搜索對應的內部言語。譯者在運用抽象思維對這些意象進行定位時，往往較為直接、明確。例如在杜牧《清明》中，譯者往往可以從原作中提取出“雨”“行人”“酒家”“牧童”和“杏花村”這幾個基本詞匯。譯者首先大致確定這幾個基本詞匯的概念范疇，即“雨”——環境；“行人”“牧童”——人物；“酒家”“杏花村”——地點/場景。譯者在該階段完成源語概念詞匯與譯入語的大致匹配工作，如“雨”——rain；行人——pedestrian；酒家——wineshop；杏花村——Apricot Village。譯者在抽象思維支配下的理性階段進行的源語—譯入語匹配是淺層次的，譯者往往對原作語言進行表層分析，盡管一種意象在不同譯者看來具有多種譯入語匹配的可能性，但是初期的抽象思維僅要求譯者作出粗略的直接定位。

然而，譯者顯然無法簡單堆砌運用抽象思維提取的概念詞匯，需將這些詞匯轉化為富有譯者主觀審美意識的原作藝術形象。待初步確定原作藝術形象后，譯者需要把原作藝術形象再現到譯文，譯者必須分析原作藝術形象如何形成，其間需運用形象思維。還是以《清明》為例，對于“清明時節雨紛紛”的翻譯，翻譯家許淵沖將其翻譯成“A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day”。譯者對于“雨”這個概念的譯入語表征體現了“雨”這一概念在詩作中的特殊意象性。杜牧筆下的“雨”不是任何時候的雨，而是清明時節的“雨”，這時候的雨不是“瓢潑大雨”而是“天街小雨潤如酥”那般的春雨，這春雨恰似“做冷欺花，將煙困柳”般凄美（蕭滌非，2004：994），“紛紛”二字道盡春雨的意境，詠物的同時詩人也詠出了后句“路上行人”的心情，清明時節的上墳掃墓不同于平日的嬉笑打鬧，凄迷紛亂的愁緒無言說。詩人把人情與物態巧妙地結合，譯作自然不可拘泥原文形式，影響詩句清順和優美。原作描寫的“清明時節雨紛紛”的具體形象在譯者頭腦中引起聯想，往往勾起譯者上墳掃墓、祭拜亡靈的情感體驗從而激發譯者的美學思考，從而對意象進行語序的調整，詞匯的選擇和提煉以及句式的選定等。在許淵沖翻譯版本中，譯者首先以“drizzling”限定“雨”之小，同時譯者注意到“雨”和“淚”在意象上的相似性，結合清明濃郁的色彩情調，將“rain”與“tear”作類比，完成了較為成功的源語—譯入語意象轉換，凸顯了原作特有的審美特性。再看“路上行人欲斷魂”，許淵沖給出的翻譯是“The mourner''s heart is going to break on his way”。譯者在結合第一句的形象思維后，應該明白這里的“行人”是特指的概念，指的是去祭拜先人的行旅之人，自然譯者就很容易作出從“pedestrian”到“mourner”的調整，以符合整首詩歌的基調一致性和意境完整性。然而，對于“斷魂”一詞，譯者會產生疑問：下了一點春雨，就值得“斷魂”嗎？“斷魂”這一文學屬性的詞匯又該如何用譯入語在他者文化中再現呢？此時，譯者須調動“想象”這一心理因素，他的心靈必須飛到行人孤身趕路，春雨紛紛，春衫盡濕，觸景傷懷的情景中去，進而將“斷魂”解讀為情緒上的低落，譯者在此將其轉化為“break one''s heart”的說法符合原詩意境。如果說第一、二句分別交代情景環境和人物凄迷紛亂心境的話，那么后兩句則是對這般心境的具體描繪了。“借問酒家何處有”“牧童遙指杏花村”，對應的翻譯為“Where can a wineshop be found to drown his sad hours”，“A cowherd points to a cot''mid apricot flowers”。順著詩人的創作思路，譯者往往“畫由景生”，頭腦中被喚起一幅場景：春雨綿綿，無處歇腳，何處尋找一家酒店為好？“三杯兩盞淡酒”，解解春寒，散散愁緒倒也不錯。詩人意在尋找“酒家”，譯者往往喚起“借酒消愁”“一片春愁待酒澆”的文學聯想。詩人多么希望這酒水能淹沒自己在“紛紛”春雨中愁悶孤獨的心緒。顯然，譯者在翻譯過程中，調整了句子的語序，將“wineshop”提前，使用被動語句，以凸顯詩人急于尋找酒家歇腳散心的心境，選擇“drown”一詞更好地將其與“酒”聯系在一起，“sad hours”又不至于將詩人的愁緒道盡得過分直白，勾起讀者審美的聯想，一切的安排顯然沒有遵從原文的表達形式，適當的意境“創造”表現了譯者對于作品內涵的理解。詩中第四句說出了問路的對象——“牧童”，“牧童”以行動代替答話，巧妙的處理不僅給予譯者那一指路的優美“畫面”，隱隱的答話背后的“音樂”又間接作用于譯者的感官。這一“遙指”，又給譯者以含蓄無盡的想象力，譯者腦中喚起美麗杏花深處的村莊等候雨中“行人”的場景，至于行人如何聞訊而喜，詩人沒有多費筆墨，詩作在此戛然而止，留下無限韻味，譯者在翻譯過程中需彰顯這種“有余無盡”的意境和“音樂”“畫面”。許淵沖在此只是簡單選用了“point to”這一詞組，“mid”一詞給人一種“霧里看花”的感受，恰當地迎合了原文意猶未盡的文學意境。詩作譯者在譯文行尾押韻的安排不僅從一定程度上體現了譯者作為翻譯主體對于音樂意境的處理，同時也凸顯了譯者在形象思維觀照下的審美意識。

五、結語

翻譯思維注重譯者的主體性，從譯者主體出發，研究譯者與原文交流過程中思維活動對翻譯的主導作用。翻譯過程中，譯者采取抽象思維獲取原作基本意象概念，通過形象思維，結合聯想、想象等心理因素，獲取原作藝術形象、意境和原作者的審美意圖。譯者通過雙語比較和雙語轉換的思維活動，將原作的藝術形象、文學意境和審美情感用譯入語得以再現。

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（倪捷鳴 錢志富 浙江寧波 寧波大學外語學院 315211）