通往卡塔西斯之路

摘要：亞里士多德提出悲劇的目的在于“凈化”，即“卡塔西斯”，這一概念體現了亞里士多德的生存論存在論思想。通過對《詩學》文本——尤其是其中三個重要章節的分析與解釋，及其與亞里士多德形而上學思想的比較研究，通往卡塔西斯本真含義的三條道路從遮蔽中彰顯而出：語言之路、存在之路和罅隙（hamartia）之路。

關鍵詞：卡塔西斯；詩學；語言；存在；罅隙

中圖分類號：B502.233

文獻標識碼：A

文章編號：1004—0544（2012）10—0040—04

悲劇的凈化說，音譯為卡塔西斯，是亞里士多德《詩學》中的重要概念。這一概念不僅僅有文藝理論上的意義，更具有形而上學的意義，在通過對亞里士多德文本的仔細分析后我們將發現，卡塔西斯這一語詞中隱含了亞里士多德的生存論存在論思想。

卡塔西斯一詞在亞里士多德《詩學》中僅出現一次，即在第六章中提出悲劇的定義之時：“悲劇是對某種嚴肅、完美和宏大行為的摹仿。它借助富于贈華功能的各種語言形式，并把這些語言形式分別用于劇中的每個部分，它是以行動而不是以敘述的方式摹仿對象。通過引發憐憫和恐懼（在這里亦指劇中人的痛苦，在亞里士多德悲劇理論中，它同觀劇者的恐懼和憐憫是同一的，這一點理應予以重視），以達到讓這類感情得以凈化的目的。”在此處出現的重要概念“凈化”，即卡塔西斯。而卡塔西斯的真正含義是什么，歷來有很多爭議。要本原地解答這一問題，就需要從亞里士多德《詩學》的文本本身出發。我們在以上引文中可以直觀看到的是：在此對卡塔西斯的規定落在亞里士多德的形而上學概念“目的”中，而凈化的對象則是痛苦和恐懼的情感，而凈化的手段則是“通過引發”。然而這樣的分析只能使一切仍處于晦暗之中，在此我們需要記住的是亞里士多德關于“凈化”對我們說出的最直接切近之物，而惟有我們對其《詩學》有了一個整體深入的把握之后，凈化之含義才有望從神秘中解放出來。

一、亞里士多德《詩學》的宏觀把握

在分析《詩學》的文本之前，我們首先要注意的是：亞里士多德本人既沒有把其《詩學》理解為我們通常所說的美學，也沒有將其理解為具有形而上學意義的存在論，而是將其看做一門創制性科學，對作詩法做出種種技術性的闡釋，而我們只有真正將追問投入到對此詩之技藝的關注中去時，亞里士多德《詩學》里遮蔽的形而上學含義、卡塔西斯的真正意義才會以其本真的狀態敞開。

第一步驟的工作是從宏觀上環看《詩學》的整體結構和各章節的內容，這是一個重要的奠基性工作，任何被遺漏的部分都可能造成通向卡塔西斯之路的某一環節的缺失，從而使我們的理解永遠徘徊再迷霧之中，因此有必要面面俱到地探索每一章的內容。在此簡述如下：亞里士多德在《詩學》中首先提出史詩、悲劇、戲劇、酒神頌和樂器演奏都是摹仿，并將詩的起源落腳在摹仿之天性上。這一點同柏拉圖關于藝術的三張床的比喻平行相似、同時也相反，恰如鏡中相對的映像，而摹仿說中就包含著亞里士多德對詩之存在的理解，后文將對此有較詳細的討論。隨后亞里士多德就提出了前文提到的悲劇之定義。隨后亞里士多德根據摹仿的手段、對象和形式規定了悲劇的六成分，（摹仿對象：情節、性格、思想；摹仿手段：臺詞、歌曲；摹仿方式：扮相。）并按重要性排序：情節、性格、思想、臺詞、歌曲、扮相，隨后在之后的數章中（占據了《詩學》的絕大部分篇幅）有選擇性地進行陳訴。而真正在《詩學》中重點研究的悲劇成分則是悲劇的情節（人物性格的設置的討論穿插在關于情節的討論中，可視為一體）。關于情節：第七章指出悲劇的適當長度，第八章提出情節應統一。此處值得注意的是：這里隱含著一個亞里士多德對悲劇之存在的理解，同時也恰是其對世界的理解，即將之看做有機物，而關乎有機物的關鍵詞是在悲劇定義中涉及到的哲學概念“目的”。第九章指出詩和歷史的區別，在《詩學》中，惟有此類論述的形而上學思想不是隱含的，很明顯地這是一個對現實的理解問題，是一種存在問題，而亞里士多德在這里表面上要訴說的是：詩并非一定要以歷史為題材，而這里的歷史之意義需要規范一下，以免產生誤解和困難，他說的歷史，我們無須下定義，然而要指出的屬性是：在過去的時間中發生過之事。而這里值得注意的是，關于詩與歷史的關系，是緊接著悲劇的長度問題出現的，這一現象在第二十四章討論史詩的時候再次出現。第十章和第十一章討論悲劇情節中的三個成分：反轉、認辨和苦難，是否有反轉和認辨是復雜悲劇和簡單悲劇之區別，第十八章中再次討論了這一問題，在那里，亞里士多德把悲劇分成四種：復雜劇、苦難劇、性格劇和情景劇，并各自舉例，而我們能知曉其例子的內容的，只有一出苦難劇。即索福克勒斯的《埃阿斯》。憑僅有的證據推理，我們可以做如下判斷：復雜劇中當然可能有也可能沒有性格和苦難的因素，因此復雜劇同時亦可能是性格劇或苦難劇，其內證出現于第二十四章討論史詩之處：亞里士多德指出《伊里亞特》是簡單的苦難史詩，而《奧德賽》是復雜的性格史詩。關于認辨的處理方式，亞里士多德在第十六章中另有闡述，按照效果從好到壞排序分別是：情節自發的認辨、通過推理的認辨，追懷往事造成的認辨，虛構之認辨，即詩人刻意為之的，恰恰同情節自發的認辨相反，最壞的認辨是借助標志的認辨，最缺乏藝術性。第十七章是關于安排情節等問題的討論，第十八章開頭討論了悲劇的“結”和“解”。真正討論情節的，就是以上一段所論述的部分。專門討論性格的一章是第十五章。在這里指出了對所描述性格的四個要求；善、恰當、逼真和一致。

值得注意的重要章節是第十三和十四章，亞里士多德在十三章開頭寫道：我們接下來討論，在構建悲劇情節時應當追求什么，規避什么，借助什么手段才能取得悲劇效果。何謂悲劇效果？就如定義中所說，要引起觀眾的恐懼和憐憫。之后他討論對悲劇中描寫的人物和事件的選擇，關于事件，亞里士多德在第十四章里指出應該使用親友問弒殺的題材，并按知情與否和遂與未遂交叉成四種情況并一一分析優劣，各自舉例說明。關于人物的討論是重點，在這里他提出了悲劇主人公的“hamartia”說，即悲劇主人公的過失說，對這個詞如何理解將對亞里士多德的《詩學》之澄明有決定性的意義。而在此亞里士多德的結論是：有hamartia的高貴人物，困于厄運，并遭致單一的苦難結局。而其中所隱藏的含義則是待我們揭示的。

在此另一需引起注意之處是被后人認為是古希臘悲劇之主題詞的；命運，在整部《詩學》中很少出現，唯獨在這一章里反復被提出，而命運同性格之過失之聯系為何卻始終是不明的。然而如果我們在此處暫時小心地脫離亞里士多德文本，想一想赫拉克利特的著名殘篇119：“性格就是命運（神性守護神）”，這一古老莊嚴的古希臘思想究竟是怎樣在悲劇中投射的，而亞里士多德又是在何種意義上把二者聯系起來，密集地置于《詩學》的同一章節中，都是有待追問的。而此處的追問必須要小心地進行，因為亞里士多德在此既沒有明確地提出性格（對性格的明確討論在第十五章），也沒有刻意地強調命運，在這里任何一種貿然的結論都可能恰恰是一種遮蔽與壅塞。

至此關于悲劇的討論基本結束。第二十三到二十四章討論史詩。表面上看，關于史詩的討論同悲劇的目的“卡塔西斯”無關，在這里的研究中應該忽略不計，然而實則這是極其重要的一章，因為亞里士多德討論悲劇用了至少整整十七章的內容，而系統闡釋史詩只此兩章，而其中重復提到的問題應是亞里士多德最重視之處。無論他自覺或不自覺。應注意的重復之處有三個：（1）性格與苦難，簡單與復雜之說。苦難屬于情節之成分，其號性格之交集出現在討論悲劇人物的第十三章。（2）詩和歷史的關系，在此的切近之處，如剛才所指出的，再度出現關于長度的討論和生物體（有機物目的論）之說，以上歸于同一問題。（3）格律之問題，英雄格對于生僻字和隱喻詞的容納問題，這是詩的語言之問題。在這里需要指出的是，正是在這兩章中重復討論的以上三個問題。構成了這篇《詩學》研究中至關重要的部分，即通往卡塔西斯的三條道路。

至此我們宏觀粗略地梳理了一下亞里士多德《詩學》的脈絡，這是必要和基本的工作，然而這遠遠沒有上升到哲學的高度上，毋寧說是一種閱讀和整理。接下來我們將站在岔路口上，我們可以從中挑選出符合現代美學的概念作為專題一一研究，并且將亞里士多德的悲劇理論同各種哲學家和非哲學家的悲劇理論進行比較，甚至煞有介事地以現代的觀點對其進行批判，以求使其獲得一種學術論文似的外衣，我們可以旁征博引地引述高乃依、伏爾泰、歌德、尼采等人的學說，以便在比較和補充中尋求一種看似高屋建瓴的客觀性，可是事實上，沒有什么比這種方法更會令我們遠離亞里士多德的詩學了，相反，我們應該停留在亞里士多德這里，停留在更早的古希臘悲劇那里，如海德格爾所說的那樣：“在思想的領域中有一種努力，就是更原初地深思那種原初地被思考的東西。”后世的悲劇研究是不可或缺的，但關鍵之處是，這不是一種單純表面的比較，而是盡最大努力站在亞里士多德的文本中來對其進行觀望與估量。

英國亞里士多德研究者喬納遜·波內斯曾指出：“亞里士多德并不認為它（指《詩學》）的主要內容是文學理論和文學評論的思想，而是認為《詩學》歸屬于創制科學，他的目的不是告訴我們怎樣判別藝術品，而是怎樣創造藝術品。”《詩學》并不是我們今天常見的那種美學著作，而更像是一本給青年詩人的教材。在古希臘，人們用相同的詞來稱呼手藝和藝術，而亞里士多德更傾向于這樣理解詩之存在，《詩學》通篇都是在討論如何創制詩的技術性問題，而技術是什么？“技術乃是一種解蔽方式。”然而在沒有確切文本證據之時，我們切不可以站在別人的概念上行得太遠，在這里清楚的是，亞里士多德的《詩學》既不是一種所謂的美學理論，也不是詩之本體論，而是對詩作為科學、作為對象、作為存在者的研究，而由于詩按照亞里士多德的劃分，并非一門理論科學，而是一種創制，那么，其存在就必然要在能言說的創制機巧中被說出。我們在這里需要做的是沿著亞里士多德指出的技術道路探求詩之存在。最終要澄明《詩學》第六章中所做的悲劇定義的意義，解開遮蔽著的卡塔西斯之面紗。這種工作所尋求的并非是一種僵化的對本質的規定，而是一種對詩的領悟。按照之前的準備性工作，即對于《詩學》文本的研究，我們有三條追問的道路延伸向期望的終點（這三條道路恰恰是上面指出的，亞里士多德對史詩和悲劇的討論中同時出現的值得注意之路）：（1）語言的道路：集中在《詩學》的第二十一至第二十二章。（2）存在之道路，《詩學》第七至第九章。（3）莫名之途，涉及命運、性格以及hamartia，集中討論于《詩學》第十三章。三條道路共同指向被遮蔽的悲劇之定義，指向處于晦暗中的概念katharsis。（凈化卡塔西斯）

二、通往卡塔西斯的語言之路——《詩學》第二十一至二十二章

史詩適用英雄格。悲劇適用短長格，而諷刺詩適用長短格。是否其中的原因僅僅在于，英雄格最適合容納生僻和隱喻字，對話更接近于短長格？或者是一種語言的節奏和韻律中就包含了崇高或卑微？后者的說法在音樂中是容易理解的，同樣，語言的格律先天就擁有其含義，如亞里士多德指出的“自然之道會教育詩人選擇適當的格律。”那么，就并非是詩人工具性地使用韻律，而是韻律以其自然之道引導著詩人，一個在古希臘的旁證就是：許多愛好品達詩歌的人有一種相同的看法：他們都認為品達的詩歌使他們縈繞于懷的，不是思想，而是音樂。那么，語言之韻律先天就有其所持守之物，遠在詩人未曾問津之前，它就在文明的開端守護著某物，（這樣的說法或許會引起爭議，然而對于一個柏拉圖主義者這是最自然的，遠在沒有一個詩人用抑揚格五音步作詩之前，這種格律的形式就存在了，就像說沒有一個人寫作七言詩的時候，七個字一行的這種排列早已作為潛能存在。）這就是韻律之存在。另外。如在第二十二章中指出的，為什么在一行短長格的詩句中，只要用一個生僻字代替了常用字，就能使一首詩頗具神韻？（顯然這個問題僅能從生僻與常用的角度解釋，因為亞里士多德指出，“一個字可以同時是常用的，又是生僻的，只是對于不同人而已。例如：sigunon對塞浦路斯人來說是常用的，對于我們來說卻是生僻的。”如果在這里指出上述神韻的產生是由于生僻字的其他屬性，那么等于指出亞里士多德在這里是被假象所蒙蔽了。）這個論斷所隱含之意義是：一種語言會在其被使用，被親熟中失去其本真的力量，或者說被異化。而生僻字則能在陌生中持守語言的本真力量，直到一位詩人去叩問探訪它。從而使這一語詞在光明中仍能持守這種力量。語詞和格律一樣，皆在守護某物。而關于隱喻字，亞里士多德指出“善于駕馭隱喻意謂著能直觀洞察事物之間的相似性，”而這種相似性該在怎樣的高度上理解？請看這一例子：“沒有現成的字稱呼太陽揚撤其光線的活動，但這種活動之于陽光，猶如播種之于種子，因此可以得到‘播種神明創造的光線’一語。”這里直觀地體現了亞里士多德對相似性之領會，即播種者——人的存在與太陽之相似，這其中有兩重維度，其一是作為自然的太陽之靈性，其二則是與作為神的太陽相似的人的神性。而語詞和韻律所守護者似乎恰恰落腳于此。

三、通往卡塔西斯的存在之路——《詩學》第七至第九章

這里須簡短介紹亞里士多德的形而上學，據此出發，如何理解《詩學》中反復涉及的存在問題？在亞里士多德的哲學體系中，現實即為包含著動力因的實現，就是隱德萊希，從而一切存在之物皆為絕對形式之活動，然而亞里士多德為什么在《詩學》中指出過去存在和已存在之物同應當存在之物的區別？因為根據其形而上學，已存在之物作為實現必有其必然性，而如果詩之內容是非既存者，則是作為潛能存在，是對必然性的缺失，因而只能作為較低級的存在，而《詩學》中何以竟論述詩比歷史（在亞里士多德的意義上指已存在者）更為嚴肅？這矛盾之統一何在？其解答應著眼于上文提出的現象，這一詩和歷史的討論總是與長度之討論同在。請看亞里士多德的這句話：“一個非常大的生物不能當做是美的……因為我們不能同時看到它的全部，其完整一體性便不會進入視野范圍內。”而歷史的必然性只有在神那里才能顯現。宇宙雖然是合目的的有機體，然而這種現實性之龐大由于不能一目了然因而不能產生美感（或者說，這種美感不可通過人類的直觀獲得）。詩則是表現的藝術，要在可視的范圍內表現有機體之目的性，因而是大全的映像，詩是至善運動的縮影，而歷史則是至善運動的殘片，因此，詩更具有其莊嚴性。此觀點的證據是，亞里士多德推崇的情節：米透斯的雕像砸死了正在觀賞雕像的殺害米透斯的兇手。這其中的因果性惟有在戲劇中才存在，在現實中則是偶然，詩需要在微小范圍內（相對于世界）表現現實的合目的性運動。這就是為什么以現在的眼光看來，每一種生活中的預言和報應都顯得荒謬，而在文學作品中則并非如此。在此處另一個要結合亞里士多德形而上學說明的是摹仿說，同柏拉圖的理念論不同，亞里士多德把存在看做形式同質料的辯證運動，其結果是賦予了被創制之物的崇高神性地位，（或許亞里士多德本意不在于此。然而一種哲學之被解釋的可能性即為此哲學的命運。并必然影響亞里士多德本人。）因此，詩作為摹仿之產物。同時如上文所說作為絕對形式運動之影，被賦予了神性，同語言所守護之物相同。而這種神性并非一種異己的東西，而是人的存在之根源。然而要真正訴說這種神性，則要待在此處仍處于遮蔽中的存在之路進一步展開之時。

四、通往卡塔西斯的hamartia之路。《詩學》第十三章

關于這一問題，在對亞里士多德原文進行分析之前有一個領悟的契機，在亞里士多德詩學的最偉大的實踐者（并不是在遵守其硬性規則等方面，正如亞里士多德形而上學最偉大的實踐者是亞歷山大一樣）莎士比亞那里，有這樣一段臺詞，見于《哈姆雷特》第一幕第四場（此處引用朱生豪之中文譯文）：“在個人方面也常常是這樣，由于品性上有某些丑惡的瘢痣：或者是天生的——這就不能怪本人，因為天性不能由自己選擇；或者是某種脾氣發展到反常地步，沖破了理智的約束和防衛：或者是某種習慣玷污了原來令人喜愛的舉止；這些人只要帶著上述一種缺點的烙印——天生的標記或者偶然的機緣——不管在其余方面他們是如何圣潔，如何具備一個人所能有的無限美德，由于那點特殊的毛病，在世人的非議中也會感染潰爛；少量的邪惡足以勾銷全部高貴的品質，害得人聲名狼藉。”這本是由丹麥的酗酒習俗引出的臺詞，然而卻變得很著名，仿佛直指哈姆雷特的延宕，亦指向奧瑟羅的嫉妒、麥克白的野心。并直穿過兩千年的光陰。向古希臘的天穹上的偉大星宿飛去，使“瘢痣”一詞同hamartia重合。由此再回到亞里士多德的詩學中，該如何界定hamartia？如莎士比亞所說，是天生的、脾氣上的、或者是習慣？該將它翻譯成錯誤、誤解、道德缺陷、罅隙或是其他？而這里最直接的理解渠道是亞里士多德的例子，幸運（或許不幸）的是，他在此立刻舉出了兩個我們熟悉之人：俄狄浦斯和堤厄斯忒斯。然而即使如此，hamartia一詞之含義對我們來說仍是不明的，比如，如果單純從索福克勒斯的《俄狄浦斯王》劇中來看，此錯誤無疑是指俄狄浦斯弒父娶母，然而，即使并非如此，俄狄浦斯仍隱蔽了他的殺人行為，即使此人并非其父，而所謂隱蔽，并不是指有意之隱匿和隱瞞，而是：此行徑不在他作為忒拜王的光榮之中，不在他當下之生命中在場。又或者應這樣理解：俄狄浦斯是出生即背負著弒父娶母之命運之人，那么，他的過失實則是命運的罅隙；又或者，恰恰是解答斯芬克斯之謎題的智慧才是其hamartia，這一觀點可以從俄狄浦斯的結局看出，他并沒有像大多悲劇主人公那樣以死亡收場，而是刺瞎自己的雙目，從明智到昏昧之中。然而這里需要做的絕不僅僅是這種猜測性的工作，那必然使一切的追問都漂泊于玄想之中，只有從這里被亞里士多德作為典型列出的六大家族（實為四大家族，堤厄斯忒斯、阿伽門農、奧瑞斯特斯同屬阿特柔斯家族）的歷史中反復發掘、比較才有望真正從原初的意義上理解亞里士多德所說的hamartia，而katharsis之意義只有從這里才能被澄明。二者的關系就顯示于恐懼和憐憫之中，因為恐懼和憐憫是katharsis的對象。同時亦是hamartia所導致的苦難之效果。所謂hamartia更像是一種性格之罅隙，作為性格之命運由此才能進入現實之中，（因此作為圣賢總不適于成為悲劇的主角，因為其性格對命運關閉，而俄狄浦斯的性格恰恰由于其罅隙才能對弒父娶母之命運敞開）。而惟有當命運作為現實而不是潛能之時，莊嚴之苦難才降臨于當事者，并引發觀看者的恐懼和憐憫。據此，為什么要激發或引發這種恐懼和憐憫，而不是單純地將其消解，為什么要進行這種不斷地引出和凈化？這恰恰證明了此種待凈化者是本真者，所謂引出，實則是一種呼喚。而此本真者在這種激發和凈化中保持其生命，（如果要做一個通俗的類比的話，這類似于入的生理欲望，勃發和釋放都是本真之活動。）那么，這種恐懼和憐憫或者痛苦就不只是一種情緒。而有其存在論意義（可以參考海德格爾之煩、畏），同樣，悲劇凈化往往要通過對生命的消解，即死，如亞里士多德指出的，悲劇應以單一的悲慘命運收場，這樣處理情節，才能把悲劇精神表現得淋漓盡致。

從而，詩的語言、存在和命運共同在流動中守護著本真，似乎這便是所謂的悲劇之凈化，卡塔西斯。然而在這里所說的絕然不是一種結論，不是終點，甚至不能算是旅途中的驛站。因為任何一種結論都意味著停止與被遮蔽，而本文中所能做的，只是指明亞里士多德所曾指出的、卻在我們今天的研究中被忽略的、通往卡塔西斯的三條道路。