漢語(yǔ)詩(shī)歌“字思維”問題商摧

摘要：上世紀(jì)末漢語(yǔ)詩(shī)界“字思維”大討論中存在如下問題：一是將“字思維”等同于“字象”，理解過于狹隘；二是割裂了“漢字思維”與“漢語(yǔ)思維”；三是夸大了漢字表意性在詩(shī)歌中的作用。故本文認(rèn)為“字思維”是一種以單音節(jié)漢字為基本單位，音、義、形三者在意合建構(gòu)機(jī)制下相聯(lián)系、相制約的詩(shī)性思維方式。該思維方式?jīng)Q定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式、內(nèi)容與風(fēng)格。而這種“字思維”隨著漢語(yǔ)的歐化與白化，在新詩(shī)中已逐漸消解。

關(guān)鍵詞：字思維；字象；漢字；漢語(yǔ)詩(shī)歌

中圖分類號(hào)：1207.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004—0544（2012）10—0077—04

一、引言

上世紀(jì)90年代末。詩(shī)界有一場(chǎng)關(guān)于漢語(yǔ)詩(shī)歌“字思維”的大討論，討論焦點(diǎn)為漢字的詩(shī)性及其對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的影響。該討論是由畫家石虎先生發(fā)起的，他寫了一篇名為《論字思維》的文章，發(fā)表在1996年2月1日的《文論報(bào)》上。同年，《詩(shī)探索》雜志轉(zhuǎn)載了該文，并開辟了“字思維與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”專欄。至2000年底，共有相關(guān)論文28篇，后結(jié)集出版，書名為《“字思維”與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》。

石虎先生《論字思維》一文，大氣磅礴，文采斐然，頗得中國(guó)古代文論之精髓。然而正因如此，不免缺乏嚴(yán)密論證，對(duì)“字思維”概念也解說(shuō)得不夠清楚，且根本沒有論述“字思維”與中國(guó)詩(shī)歌究竟是何關(guān)系。因此。這篇文章更像是一位畫家對(duì)漢字與書法的獨(dú)到看法，不像是一篇詩(shī)學(xué)論文。無(wú)怪乎隨后響應(yīng)的文章都像是找不準(zhǔn)靶，論者們各管各說(shuō)了一套，大多是從文化出發(fā)的隨感式漫談，沒有深入挖掘、論證與闡釋，更缺乏與西方詩(shī)歌的對(duì)比。因此，這場(chǎng)持續(xù)多年的討論。并沒有真正建立新的研究視角，也沒有進(jìn)一步的新發(fā)現(xiàn)，最后也就只能不了了之。

語(yǔ)言與思維的關(guān)系不言而喻。漢語(yǔ)詩(shī)歌是用漢語(yǔ)寫就的，而漢語(yǔ)的基本單位是“字”。因此“字思維”與漢語(yǔ)詩(shī)歌的關(guān)系更是顯而易見的了。那么，究竟什么是“字思維”？它又是如何影響詩(shī)歌的表情達(dá)意的呢？石虎先生及其后論者的看法是否正確呢？本文先就石虎先生的文章，提出三點(diǎn)商榷意見。

二、對(duì)幾個(gè)問題的商榷

1 漢語(yǔ)詩(shī)歌的“字思維”是建立在“字象”上的嗎？

石虎先生對(duì)“字思維”的定義如下：“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，萬(wàn)物寓于其間。這就是‘字思維’的全部含義。”在這段定義中。我們仿佛看到了先民“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，在“鳥獸蹄遠(yuǎn)之跡”中得到靈感，開始了造字。可我們不禁又要問，世界上一切古老的自源文字，如蘇美爾的楔形字，埃及的圣書字，哪種不起源于“象”，及直觀的物象呢？因此“字象”不是漢字特有的。其次，石虎先生認(rèn)為“象生音義”，也就是說(shuō)，先有文字，再有語(yǔ)言。其實(shí)把語(yǔ)言和文字一先一后，或一后一先切得涇渭分明。是沒有道理的。很可能文字和語(yǔ)言是同時(shí)發(fā)生、發(fā)展，然后逐漸合流的。即使我們認(rèn)為最初的指事、象形字是先有文字后有讀音，那么其后產(chǎn)生的大量形聲和假借字呢？因此，“象生音義”不是漢字的普遍規(guī)律。況且，只靠少量的指事和象形字，并不能構(gòu)成詩(shī)歌微妙的意境。再者，石虎先生認(rèn)為“象象并置”產(chǎn)生詩(shī)意，“當(dāng)兩個(gè)漢字自由并置在一起，就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無(wú)限妙悟玄機(jī)。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比隔和融化所產(chǎn)生的義象升華，是‘字思維’的并置美學(xué)原則。”讀罷這段文字，我們不禁奇怪，兩個(gè)漢字怎么可以“自由并置”在一起呢？字構(gòu)成詞，詞構(gòu)成句，是有一定法則的。雖然漢語(yǔ)講究意合，語(yǔ)法規(guī)則不是特別嚴(yán)格，但也不能把漢字像一堆積木似地亂搭。不然，搭出來(lái)的詩(shī)不是一幅巖畫，就是一首搞怪的現(xiàn)代詩(shī)，或者就像石虎先生在文末自題的那首怪詩(shī)。因此，“象象并置”并非詩(shī)意來(lái)源的全部。

坦率地說(shuō)，石虎先生對(duì)“字思維”的定義不免有些模糊和感性。他認(rèn)為“字思維”基于“字象”。然而，若我們將“字象”理解為漢字的象形性。那么它在隸變中早已經(jīng)瓦解；若我們將其理解為漢字的表意性，那么其他古老的自源文字無(wú)不都是表意的，可為何唯獨(dú)漢字發(fā)展出了如此燦爛而悠久的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)呢？因此，石虎先生對(duì)“字思維”的理解不免有些狹隘——“象生音義”，割裂了“漢字思維”和“漢語(yǔ)思維”；而“象象并置”，則夸大了漢字表意性在詩(shī)歌中的作用。

2 “漢字思維”和“漢語(yǔ)思維”可以割裂嗎？

在西方。從亞里士多德開始，文字就一直被貶為“符號(hào)的符號(hào)”，它不過是用來(lái)記錄語(yǔ)言的。這種偏見在索緒爾之后更甚，直至德里達(dá)出版《論文字學(xué)》之后才有所糾正。但就連認(rèn)為文字唯一存在的理由是表現(xiàn)語(yǔ)言的索緒爾，也不得不承認(rèn)存在兩種文字體系，一種是表意的，另一種是表音的，而前者的代表正是漢字——“對(duì)漢人來(lái)說(shuō)，表意的字和口說(shuō)的詞都是觀念的符號(hào)；在他們看來(lái)，文字就是第二語(yǔ)言。”因此索氏說(shuō)得再清楚不過了，他的研究只限于表音體系。正如石虎先生指出，說(shuō)漢字是漢語(yǔ)的符號(hào)，“這是對(duì)漢字最殘酷的定性”。那么，這場(chǎng)“字思維”大討論便可看作是對(duì)西方語(yǔ)言中心主義的反駁，它重拾了漢字的尊嚴(yán)。

然而，石虎先生在看到漢字的表意性及其對(duì)思維的直接影響之后，將漢字此特點(diǎn)提煉出來(lái)，稱之為“字象”，以此為基礎(chǔ)來(lái)闡釋漢語(yǔ)詩(shī)歌的“字思維”。石虎先生及其后論者，絕口不提漢語(yǔ)的語(yǔ)音、語(yǔ)法特征對(duì)漢詩(shī)的構(gòu)建作用。這種將“漢字思維”和“漢語(yǔ)思維”割裂開來(lái)的做法，不免失之偏頗。若將“字象”和詩(shī)意直接劃上等號(hào)，那么所有的表意文字都該有發(fā)達(dá)的詩(shī)學(xué)了。若說(shuō)“字象”的豐富和詩(shī)意的豐富成正比，那最好的詩(shī)該是用巖畫寫就的。可巖畫偏偏連文字都不算，至少算不得成熟的文字，因?yàn)樗鼪]有與一定的發(fā)音相聯(lián)系。

其實(shí)中國(guó)詩(shī)歌不論形式、內(nèi)容、還是思想，更多的是由漢語(yǔ)的單音節(jié)性，及維系單音節(jié)漢字的重意合的語(yǔ)法決定的。首先，中國(guó)詩(shī)歌的基本單位是平仄相諧的單音節(jié)字，而西方詩(shī)歌則是輕重相間的音節(jié)，這便促成了中西詩(shī)歌形式的截然迥異。在中國(guó)詩(shī)歌中，單音節(jié)字或其組成的詞容易呼應(yīng)，容易形成在結(jié)構(gòu)上天衣無(wú)縫的對(duì)仗。而西方詩(shī)歌中一個(gè)單詞由一到多個(gè)音節(jié)組成，因此一對(duì)呼應(yīng)的概念在發(fā)音上未必等長(zhǎng)。然而，一個(gè)對(duì)句不論概念如何兩兩相對(duì)，發(fā)音的長(zhǎng)短不協(xié)調(diào)，也算是個(gè)不小的缺憾。因此，雖然西方詩(shī)歌也講究對(duì)稱，也有所謂的對(duì)句，但如中文對(duì)仗那種藝術(shù)上的完美，是其望塵莫及的。難怪西方語(yǔ)言從未將“對(duì)對(duì)子”單獨(dú)拿出來(lái)當(dāng)作一門藝術(shù)把玩。

再者，漢字讀起來(lái)一字一音，又無(wú)曲折變化，看似字字孤立，絲毫無(wú)犯。正因如此，要將音、形、義合一的孤立漢字維系在一起，得靠一種完全不同于西方語(yǔ)言的，重意合的、隱性的語(yǔ)法。孤立的漢字惟有在這張語(yǔ)法網(wǎng)中，才能彼此呼應(yīng)，產(chǎn)生意義。而這張漢語(yǔ)語(yǔ)法網(wǎng)又“漏洞百出”，不像西方語(yǔ)法似的鐵板一塊。漢語(yǔ)時(shí)態(tài)模糊，詞性不分，詞序可以顛倒，句子成份也不一定非得完足不可。啟功先生對(duì)此有一個(gè)絕妙的比喻：例如中國(guó)古典繪畫中常有畫著一個(gè)茶壺和一個(gè)茶杯，或畫一個(gè)酒壺、一個(gè)酒杯。“沒有人，很像句中省略主語(yǔ)：沒畫茶或酒流入杯中的過程，很像句中省略謂語(yǔ)；杯中不畫各色的茶和酒，很像句中省略了賓語(yǔ)。壺口并不一定必向著杯，甚至壺柄向著杯也不要緊，很像句中的詞匯不妨顛倒。”漢語(yǔ)詩(shī)歌的美感，可以說(shuō)就是建立在這種語(yǔ)法上的。因此我們才讀到了諸如“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”（王維），“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟”（杜甫），“日照虹霓似，天清風(fēng)雨聞”（張九齡）這類語(yǔ)序顛倒，但完全按著邏輯事理的順序展開畫面的美妙詩(shī)句。因此像“白云回望合，青靄入看無(wú)”（王維），“春浪棹聲急，夕陽(yáng)花影殘”（白居易）這類詩(shī)句，略去了主語(yǔ)和謂語(yǔ)。也沒有詞綴來(lái)提醒時(shí)態(tài)，我們反倒覺得更富有詩(shī)意了。也許，“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”字，若換成其他語(yǔ)言，語(yǔ)法學(xué)家要怪王安石用錯(cuò)字了。

總而言之，對(duì)作者來(lái)說(shuō)，影響其創(chuàng)作的決不可能僅僅是“字象”而已，它并非主要的素材，作者要做的是讓音、義和諧地在這張語(yǔ)法網(wǎng)上織出華章。而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，欣賞一首詩(shī)。聽覺比視覺重要得多，特別是當(dāng)他拋開文字，吟詠一首詩(shī)的時(shí)候。

3 “字象”和“象象并置”是詩(shī)意的主要來(lái)源嗎？

石虎先生這樣解釋“字象”產(chǎn)生詩(shī)意的過程：“當(dāng)一個(gè)字打入眼眸，人首先感知的便是字象。這是一重字象的思維。它是由線條的抽象框架形象所激發(fā)的字象思維。它一定會(huì)去復(fù)合字所應(yīng)對(duì)的物象。字象在音意幻化中與物象復(fù)合，這里便發(fā)生了又一重物象的思維，構(gòu)成了漢字的兩象思維特質(zhì)。兩象相互作用復(fù)合，字象便具有了意的延綿。這種字象意延綿具有非言說(shuō)性，它決定了漢詩(shī)詩(shī)意本質(zhì)的不可言說(shuō)性。”在這段論述中，我們眼前不禁又出現(xiàn)了巖畫。其實(shí)漢字經(jīng)過幾千年的發(fā)展，特別是經(jīng)隸變的符號(hào)化，我們很難在看到一個(gè)字后，“去復(fù)合字所應(yīng)對(duì)的物象”，“字象”也很難“在音意幻化中與物象復(fù)合”了。

吳思敬先生在《“字思維”與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》一書序中舉了兩個(gè)例子來(lái)闡釋“字象”如何與對(duì)應(yīng)的物象結(jié)合：其一是詩(shī)人朱湘對(duì)于漢字構(gòu)形的遐想：“飆是三條狗的風(fēng)：在秋高草枯的曠野上，天上是一片青，地上是一片赭，中疾的獵犬風(fēng)一般快的馳過，嗅著受傷之獸在草中滴下的血腥，順了方向追去，聽到枯草颯索的響，有如秋風(fēng)卷過去一般。昏是婚的古字：在太陽(yáng)下了山，對(duì)面不見人的時(shí)候，有一群人騎著馬，擎著紅光閃閃的火把，悄悄向一個(gè)人家走近。等著到了竹籬柴門之旁的時(shí)候，在狗吠聲中，趁著門還未閉，一聲喊齊擁而入，讓新郎從打麥場(chǎng)上挾起驚呼的新娘打馬而回。同來(lái)的人則抵擋著新娘的父兄，作個(gè)不打不成交的親家。”其二是華人學(xué)者程抱一對(duì)“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼”一句的解讀：“‘木’喻樹枝，其上多一橫為‘末’；一橫恍若枝頭之蕾。在‘芙’中出現(xiàn)草字頭，暗示花之萌發(fā)，‘蓉’沿用草頭，筆劃增多，有如微綻的花瓣。最后成形于‘花’。從象物過渡到意指。詩(shī)給人以直覺美。而且，從文字結(jié)構(gòu)中，還能窺見花與人的巧妙關(guān)系。五個(gè)字中均有‘人’跡。‘木末’之下有‘人’，‘芙’下見‘夫’。‘蓉’字隱現(xiàn)人的面容，有眼有鼻有口。‘花’由人（‘亻’）、草木（‘艸’）合化而成。芙蓉花乃物我之化，物、人與文字交融的植物，是主觀返照于物，物我合一之花。”其實(shí)。這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)并沒有普遍性，不是每個(gè)人對(duì)文字都會(huì)產(chǎn)生如此聯(lián)想；或者說(shuō)這種聯(lián)想太具偶然性與任意性，它們只是個(gè)人情感的抒發(fā)，當(dāng)成文學(xué)理論的例證，不免帶些酸腐氣。

對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌推崇備至的美國(guó)詩(shī)人龐德及許多美國(guó)意象派詩(shī)人都曾有意無(wú)意地夸大漢字的表意性。如龐德在“習(xí)”字中獲得靈感，以為該字的本意為“白色翅膀的鳥”，故將《論語(yǔ)》“學(xué)而時(shí)留之”一句譯為“Study with the seasons winging past is not this pleasant？”類似的例子在龐譯《論語(yǔ)》里比比皆是：再例如他將“君子坦蕩蕩”譯為“The proper man：sun—rise over the land，level，grass，sun，shade，flowing out”。顯然，他將“坦”字理解成了“太陽(yáng)從地平線上升起”，又將“蕩”字分解成了“草、太陽(yáng)、樹蔭和滿溢”。這種拆字手法，不論是有意還是無(wú)意的，也不論給意象派詩(shī)人帶來(lái)了多少靈感，在諳熟中國(guó)語(yǔ)言和文字的讀者看來(lái)，不過是“別開生面的玩笑”而已。

石虎先生在討論完“字象”之后，緊接著又提出“象象并置”的詩(shī)意構(gòu)成原則。“當(dāng)兩個(gè)漢字自由并置在一起。就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無(wú)限妙悟玄機(jī)。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比隔和融化所產(chǎn)生的義象升華。是‘字思維’的并置美學(xué)原則。”這里有兩個(gè)問題值得商榷：一，若將“字象”狹義地理解為對(duì)具體物象的模擬與提示，那么隸變后符號(hào)化的漢字，已較少具有這一功能。若非要與“宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻”，非得經(jīng)過朱湘與程抱一兩位先生這樣豐富的聯(lián)想，才能“潛合出無(wú)限妙悟玄機(jī)”。而這又非普通讀者所能做到，且非做到不可的。二，若我們將“字象”廣義地理解為字或詞與讀音相聯(lián)系后對(duì)具體物象的模擬與提示。這倒是構(gòu)成漢語(yǔ)詩(shī)意的一個(gè)重要途徑。我們只需舉出最典型的馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》與溫庭筠《商山早行》的頷聯(lián)（雞聲茅店月，人跡板橋霜）即可。這種靠名詞“象”的排列，即所謂的“象象并置”創(chuàng)造出意境的方法，確是中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)有的。然而，這種名詞并置的方法是中國(guó)古詩(shī)最主要的表現(xiàn)方法嗎？不盡然也。首先，中國(guó)古詩(shī)講究“詩(shī)眼”。在詩(shī)歌里畫龍點(diǎn)睛的那一個(gè)字，大多是動(dòng)詞、形容詞，有時(shí)甚至是虛詞。如“過橋分野色，移石動(dòng)云根”（賈島），“卷簾殘?jiān)掠埃哒磉h(yuǎn)江聲”（杜甫），“古墻猶竹色，虛閣自松聲”（杜甫），等等。其次，我們常常忽略了虛字在中國(guó)古詩(shī)中的作用。葛兆光先生在談到中國(guó)古詩(shī)“常被后人稱贊”的“意象并列”時(shí)，舉了馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》為例，然而他緊接著又說(shuō)，這種方法雖然很好，“不過，意象是平行的，詩(shī)意也常是平行的，中國(guó)近體詩(shī)不一定非得用散點(diǎn)透視的方法畫連環(huán)畫，有時(shí)用虛字卻能使意思有一種遞進(jìn)或轉(zhuǎn)折。”當(dāng)然，虛字不含有“字象”。但“有時(shí)侯詩(shī)歌不靠排衙而來(lái)的意象堆積，而是靠引人入勝的曲徑通幽。”因此，“虛字在詩(shī)歌里的意義是，一能把感覺講得很清楚，二能使意思有曲折，三是使詩(shī)歌節(jié)奏有變化。”葛兆光先生以虛字“自”為例，闡述了古代詩(shī)人怎樣“轉(zhuǎn)從虛字出力”，其中不乏膾炙人口的佳句：如杜甫的“江山有巴蜀，棟宇自齊粱”，以及“古墻猶竹色，虛閣自松聲”。

總而言之，隸變后的漢字已離“字象”越來(lái)越遠(yuǎn)，而簡(jiǎn)化后的漢字跟“字象”又隔了一層。閱讀過程中，也許“字象”會(huì)引導(dǎo)讀者產(chǎn)生一些聯(lián)想；然而在作者創(chuàng)作過程中，“字象”對(duì)他們的影響遠(yuǎn)沒有字的音義互動(dòng)來(lái)得大。“象象并置”不過是巾國(guó)古典詩(shī)歌表現(xiàn)手法之一，石虎先生對(duì)其不免有些夸大。他還稱漢字可以“自由并置”，則又有點(diǎn)兒言過其實(shí)了。

三、對(duì)幾個(gè)問題的補(bǔ)充

1 “字思維”之我見

我們談?wù)撘粋€(gè)民族的文學(xué)，無(wú)論如何也不能忽略該民族文學(xué)所使用的語(yǔ)言。正如洪堡特所言：“我們可以把語(yǔ)言看作一種世界觀，也可以把語(yǔ)言看作一種聯(lián)系起思想的方式。”“民族的語(yǔ)言即民族的精神，民族的精神即民族的語(yǔ)言。”漢詩(shī)是用漢語(yǔ)寫就的，而漢語(yǔ)的基本單位是“字”，因此可以說(shuō)漢語(yǔ)民族的思維方式是一種“字思維”。那么。我們?cè)撛鯓觼?lái)理解“字思維”。它與漢語(yǔ)詩(shī)歌的關(guān)系又怎樣呢？

漢語(yǔ)具有音、義、形“一體三相”的特點(diǎn)，而漢字，正是這三個(gè)相的結(jié)合點(diǎn)。因此我們不能簡(jiǎn)單地將“字思維”僅等同于漢字的字形（即石虎先生所謂的“字象”）。且音、義、形三者是相互聯(lián)系相互制約的，并非如石虎先生所言，絕對(duì)是“象生音義”。因此字形在三者中不具有統(tǒng)治性地位。因此，我們理解的“字思維”是一種以單音節(jié)漢字為基本單位的，音、義、形三者在意合建構(gòu)機(jī)制下相聯(lián)系、相制約的詩(shī)性思維方式。這種思維方式?jīng)Q定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式、內(nèi)容與風(fēng)格。孤立的漢字為單音節(jié)，這就決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的基本單位是字，而非西方詩(shī)歌的音步，中西詩(shī)歌的形式在這里分道揚(yáng)鑣；單音節(jié)漢字沒有形態(tài)變化，不靠西方以形式為綱的語(yǔ)法來(lái)組織，而是在意合的建構(gòu)機(jī)制和彈性的語(yǔ)法框架下，隨韻律節(jié)奏，按邏輯事理順序鋪?zhàn)殖删洌磺以~序的不固定。詞性的不分明，時(shí)態(tài)的模糊，句子成分（特別是主語(yǔ)）的缺省，使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌獲得了一種散點(diǎn)透視的、超時(shí)空的無(wú)可言說(shuō)的美。

最后需補(bǔ)充的是，我們之所以稱之為“漢字思維”。而不是“漢語(yǔ)思維”，不僅僅因?yàn)樽质菨h語(yǔ)的基本單位，更是為了強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌基本采用的是“書面文字”。口說(shuō)的和手寫的，是有區(qū)別的。宋濤、宋詞及元曲不論怎樣吸收日常口語(yǔ)，但文言的基本結(jié)構(gòu)還在。詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)是日常口語(yǔ)的提煉。而新詩(shī)初創(chuàng)之時(shí)，太過強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的白話，結(jié)果走過了頭，語(yǔ)言變得俗化。而近二三十年，中國(guó)新詩(shī)又常出現(xiàn)語(yǔ)言粗鄙化的傾向。

2 “字思維”的消解

《詩(shī)探索》編選28篇“字思維”相關(guān)文章結(jié)集出版的書名為《“字思維”與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)》。對(duì)該書名，我們有兩種理解：一，“字思維”與中國(guó)現(xiàn)代的詩(shī)學(xué)；二，“字思維”與中國(guó)的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)。我的理解是前者。該書文章所討論的，也正是“字思維”能否提供一個(gè)新的理論視角，來(lái)建立新的詩(shī)學(xué)理論。而對(duì)于“字思維”與現(xiàn)代詩(shī)的關(guān)系，論者們大致持否定態(tài)度。

中國(guó)詩(shī)歌從詩(shī)經(jīng)、楚辭、樂府一直發(fā)展到律詩(shī)，可說(shuō)把漢語(yǔ)的特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致。隨后中國(guó)詩(shī)歌不斷向散文和日常口語(yǔ)靠攏。如果說(shuō)宋詩(shī)、宋詞和元曲只是采用了些散義句法和日常口語(yǔ)，漢語(yǔ)的基本結(jié)構(gòu)并未被撼動(dòng)；如果說(shuō)清末的詩(shī)界革命只不過引進(jìn)了些西洋新名詞、新概念，而古典詩(shī)歌的基本特征還在；那么，五四的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)則“徹底地瓦解了古詩(shī)的句法……當(dāng)白話詩(shī)以日常語(yǔ)言里常有的句式、常有的虛字大量用在詩(shī)歌里的時(shí)候，詩(shī)歌大變局的時(shí)代才會(huì)真正地來(lái)臨。”

白話詩(shī)對(duì)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的變革是顛覆性的。這顛覆力來(lái)自兩方面：一是未經(jīng)提煉的日常口語(yǔ)，二是歐而不化的現(xiàn)代漢語(yǔ)。在詩(shī)歌形式方面，白話詩(shī)也完全打破了古典詩(shī)歌的形式限制，走上了“自由”的道路。即使是聞一多提倡的現(xiàn)代格律詩(shī)，形式也是相對(duì)寬松的，且格律的組成不再靠單個(gè)字的平仄，而是靠由字組成的詞的頓了。這已完全不同于古典詩(shī)歌的“字思維”了。白話詩(shī)因形式自由，語(yǔ)言直白。不一定非要有對(duì)仗，也不一定非得煉字，于是“當(dāng)我們還在津津樂道于‘煉字’在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的意義時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌卻已經(jīng)由字象經(jīng)過了三四十年代的詞意象（在當(dāng)時(shí)白話詩(shī)的探索中。‘頓’、節(jié)奏等詩(shī)學(xué)概念的提出實(shí)際上就是以詞為基礎(chǔ)）而發(fā)展到了當(dāng)代的‘句意象’。在表達(dá)風(fēng)格和書寫范疇上都已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了‘字思維’的時(shí)代。”并且，白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)是打著“我手寫我口”、“詩(shī)中有我”等口號(hào)的，于是“新詩(shī)里開始出現(xiàn)古典詩(shī)歌里少有的敘述人”。因此，中國(guó)古詩(shī)以字為本的句法特征，在新詩(shī)里逐漸瓦解了。新詩(shī)在失落了“字思維”后，開始與古典詩(shī)歌分道揚(yáng)鑣。“新詩(shī)，實(shí)際上就是中文寫的外國(guó)詩(shī)。”梁實(shí)秋先生這句話也許有點(diǎn)言過其實(shí)，但新詩(shī)確實(shí)離中國(guó)古典詩(shī)歌遠(yuǎn)，而較西方詩(shī)歌近。這是由于“古代漢語(yǔ)的‘字’思維向受到西方語(yǔ)言極大影響的現(xiàn)代漢語(yǔ)的詞、句思維轉(zhuǎn)變。”因此將中國(guó)古詩(shī)翻譯成西方語(yǔ)言，較之將中國(guó)新詩(shī)翻譯成西方語(yǔ)言，要難得多得多。

然而，我們并不是以古詩(shī)貶低新詩(shī)作孰優(yōu)孰劣的價(jià)值判斷。新詩(shī)自有它存在的道理，其中也不乏膾炙人口的名篇。時(shí)代在變。語(yǔ)言與思維的方式也在變。“現(xiàn)代人離‘象’越來(lái)越遠(yuǎn)，他們的內(nèi)心沖突越來(lái)越深入……現(xiàn)代人思維方式更具有邏輯性、科學(xué)性”。因此，“在現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)境下。把‘字思維’與詩(shī)歌寫作聯(lián)系在一起是非常困難的。”

四、結(jié)語(yǔ)

華人學(xué)者劉若愚先生為美國(guó)讀者寫過一本介紹中國(guó)古詩(shī)的讀物，書名叫The Art of Chinese Poetry。該書是以介紹中國(guó)語(yǔ)言開始的。第一章名為“漢語(yǔ)是詩(shī)歌表情達(dá)意的媒介（The Chinese Language as a Medium of Poetic Expression）”。他認(rèn)為，談詩(shī)不談?wù)Z言，無(wú)異于談繪畫不談線條、色彩與形式。然而更令人稱道的是，劉若愚先生在討論中國(guó)文字時(shí)，不忘糾正西方人對(duì)漢字象形性的夸大。這是頗有見地的。石虎先生的“字思維”即夸大了漢字的象形性和表意性，忽略了漢語(yǔ)思維對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的建構(gòu)作用。我們不得不懷疑“字象”對(duì)詩(shī)歌究竟有多大的影響，因?yàn)椴徽撝形鞣剑罟爬系脑?shī)歌，都是靠口頭流傳的。我們只需想想中國(guó)的詩(shī)經(jīng)和古希臘的荷馬史詩(shī)便知。其實(shí)。細(xì)讀石虎先生的文章，他似乎并非要建立什么新的“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)”，他文章里只幾處點(diǎn)到詩(shī)歌，泛泛地說(shuō)了幾句，并未闡述“字思維”和中國(guó)詩(shī)歌究竟什么關(guān)系。因此，他這篇文章看起來(lái)更像是一位畫家在談?wù)撝袊?guó)書法。

本文最后談到了“字思維”在中國(guó)新詩(shī)中的消解問題。這是語(yǔ)言與思維變遷中不可回避的一個(gè)問題。我們并非貶低新詩(shī)，我們承認(rèn)，現(xiàn)代人需有新的方式來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的情感。因此，“字思維”的消解，并不等于中國(guó)詩(shī)歌精神的沒落。在“字思維”失落的語(yǔ)境下，新詩(shī)如何承接古典的傳統(tǒng)，又表達(dá)現(xiàn)代人的思想呢？這同樣是個(gè)值得深思的問題。然而它已超出本文所要討論的范圍。