碑學(xué)興起對行書審美和技法發(fā)展的深遠(yuǎn)影響

清代碑學(xué)興起引發(fā)了書法審美和技法的革命，書畫家們吸收了金石研究成果的營養(yǎng)，為各種書體注入了新的理念，大大豐富了書法的形式構(gòu)成元素，拓寬了書法發(fā)展的空間。本文專就行書這個(gè)領(lǐng)域的變革進(jìn)行研究，通過對碑學(xué)審美以及為行書創(chuàng)作帶來的新元素進(jìn)行整理縷析，以便達(dá)到窺探碑派行書對于當(dāng)今書法創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：行書 碑學(xué)審美 新元素 深遠(yuǎn)影響

引言

篆隸字體因缺少實(shí)用價(jià)值而式微后，“行書”在魏晉時(shí)期興盛起來，并形成了以二王書風(fēng)為主的“帖學(xué)”書風(fēng)，竟然統(tǒng)治了書壇近千年，以至于其它的書法藝術(shù)風(fēng)格與面目無法得以展示與發(fā)揮，最終固守成規(guī)、缺少創(chuàng)新的帖學(xué)書風(fēng)在清朝走向衰微。

第一章 清代碑學(xué)興起對書法審美觀念的影響與改變

由明入清，政治格局的重大變化反而促進(jìn)了書法藝術(shù)的復(fù)興。另外，隨著資本主義自由經(jīng)濟(jì)的興起，藝術(shù)創(chuàng)作上的主體意識(shí)也逐漸覺醒并日益增強(qiáng)。顯示自我，崇尚天性，成為此時(shí)書法美學(xué)思想的核心，新的美感也被發(fā)掘出來。

第一節(jié) 傅山“四寧四勿”審美觀的提出

傅山是清初著名學(xué)者，作為明朝遺民，隱居不仕，從文化藝術(shù)中去維護(hù)漢民族的自尊和優(yōu)越感。“傅山先生長于金石遺文之學(xué)，每與余語，窮日繼夜，不少衰止?！彼跁▽徝郎咸岢隽霜?dú)到的見解，即對后人有深遠(yuǎn)影響的“四寧四勿”：寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排……這是對晉唐以來重風(fēng)韻流美、溫文典雅的帖學(xué)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)，在書法美學(xué)上作出了重大開拓。

第二節(jié) 求新尚奇書風(fēng)的沖擊

清代前期書壇有一批和傅山一樣的遺民書家，他們有的不愿與清政府合作，隱居山野，在書畫中寄托懷抱，如朱耷等人；有的則無奈入朝卻又無法釋懷降臣的身份，也將自己的抑郁宣泄于書法創(chuàng)作中，如王鐸等人。這些書法家因其人格上的個(gè)性與叛逆而在作品中表現(xiàn)出或古拙或奇險(xiǎn)等不同面目。

清代中期，揚(yáng)州八怪的崛起，求新尚奇的藝術(shù)思潮又突顯于世。高鳳翰右手病廢而被迫左手作書，但卻從中發(fā)現(xiàn)一種奇崛的理想境界：“殊大有味，其生拗澀拙，非右手所及……金農(nóng)性情孤傲，疏狂不羈，經(jīng)常以“游戲通神，自我作古”，“不師宋元而似宋元，無一筆與今人同”一類的語句自我表白，其面目奇特的“漆書”，則表達(dá)出他在藝術(shù)上的獨(dú)特視角與孤心獨(dú)詣的創(chuàng)新。

而鄭燮對書法的理解突破了其實(shí)用功效。他將隸、楷、篆、行等體雜糅在一起，追求“矜奇異”、“不同人”的目標(biāo)，形成了奇異面目的“六分書”，以此表明自己的審美立場與對古人精神的理解。

這股求新尚奇的浪潮對書法審美意識(shí)是一次沖擊。

第三 節(jié)碑學(xué)理論推進(jìn)碑學(xué)書法審美觀的形成

1.阮元“二論”確立碑派審美地位

清中期，阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》首次將書法分為北碑、南帖兩大流派：

“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識(shí)?！?/p>

北朝“族望質(zhì)樸，不尚風(fēng)流，守舊法，罕肯通變”。

阮元的“二論”確立了北碑與南帖并重的地位，肯定甚至提倡北碑的審美取向：“拘謹(jǐn)拙陋━方嚴(yán)遒勁━方正勁挺━質(zhì)樸━隸古遺法”……

2.包世臣、康有為使碑學(xué)審美觀念深入人心

包世臣繼阮元后進(jìn)一步推崇北碑，在其《歷下筆譚》中，運(yùn)用了很多新的審美語言，表現(xiàn)了他新的審美理念：“極意波發(fā)，力求跌宕”，“蕭散駿逸”，“有云鶴海鷗之態(tài)……具龍威虎震之規(guī)……”，“落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕”。

康有為的《廣藝舟雙楫》發(fā)展了包世臣的尊碑理論，他推崇魏碑，認(rèn)為魏碑出于民間“無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)。”還總結(jié)了南北碑所具有的“十美”，表達(dá)其重視骨力氣勢、追求雄強(qiáng)酣暢的書法審美取向。

經(jīng)過清初書法風(fēng)格的叛逆，經(jīng)過阮元、包世臣、康有為等書法理論家的大力提倡，學(xué)碑之風(fēng)大盛，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體”。

3.碑學(xué)對書法審美觀念的改變

第一，碑學(xué)審美的“平民思想”和“自由意識(shí)”。

亡國后的漢族士人的不投合官方書風(fēng)，具有自由意識(shí)的平民書法道路，從“荒野窮郊”、“漢瓦秦磚”、“窮鄉(xiāng)兒女造像”中去尋求多姿多彩的風(fēng)格體貌，大大豐富了書法創(chuàng)作的面貌，打破了書法千年來單調(diào)的審美格局。

第二，碑學(xué)“書存金石氣”的創(chuàng)造性審美觀念。

碑拓中風(fēng)化斑駁后產(chǎn)生的殘缺之美給文字帶來了古樸蒼茫、粗獷奔放、雄強(qiáng)生動(dòng)的審美意象，使線條更具內(nèi)涵、富有變化。其凜然正氣與陽剛之氣的深刻感受，一反帖學(xué)書法線條柔弱秀媚的結(jié)構(gòu)規(guī)范。碑拓黑白反差帶來更加強(qiáng)大的視覺沖擊力，對書法的空間布局、計(jì)白當(dāng)黑的結(jié)構(gòu)理論具有劃時(shí)代的啟迪意義。

第二章 碑學(xué)興起給行書創(chuàng)作帶來新的元素

第一節(jié) 拓展了行書的字法

本來行書是一種筆畫更加簡便、連綿的“趨急赴速”的實(shí)用書體，而在對書法藝術(shù)性產(chǎn)生了自覺意識(shí)的清代行書中，在用字上開始不避繁瑣，為了字的結(jié)構(gòu)更加參差錯(cuò)落、富有變化，甚至故意將簡字繁寫，還會(huì)借鑒篆隸的字體雜糅在行書作品中，開拓了行書的擇字范圍，豐富了行書的風(fēng)格體貌。

鄭板橋的“六分書”便是各體雜糅的典型，右上圖這幅行書對于篆隸書體的借鑒比較自然，其中“山”、“州”的寫法、“筆”上的竹字頭便借鑒了篆書的寫法；而“永”和“筆”的最下面一橫便是典型的隸書寫法，這種適當(dāng)?shù)慕梃b與融合，既不破壞整體風(fēng)格，還于細(xì)微處增添了新奇之趣。

而近代名家于右任的這幅對聯(lián)（下頁左上圖）也融入了篆隸字體，如“羽”和“翰”中的兩點(diǎn)借鑒篆書寫法寫為兩撇，使字體生動(dòng)活潑，富于變化。

第二節(jié) 碑學(xué)書法用筆對行書點(diǎn)畫線條風(fēng)格的改變

“線條是構(gòu)成書法藝術(shù)形式的惟一手段。”“線條即點(diǎn)畫，點(diǎn)畫乃書法之最基本元素。”

包世臣《藝舟雙楫》中“中實(shí)說”與“氣滿說”對于中鋒行筆、線條中截的圓滿遒麗的強(qiáng)調(diào)，改變了帖學(xué)書法側(cè)重于起筆和收筆，中間一掠而過，勁挺光滑有余的狀況。

鄧石如領(lǐng)悟了漢隸在刀刻墨拓的掩蓋和長久風(fēng)化侵蝕下的精神所在，創(chuàng)造了新的用筆方法，打破筆法千年不易之說。

以創(chuàng)作出隸書新面目著稱的伊秉綬在行書創(chuàng)作上也表現(xiàn)出嶄新面貌。行書用筆明顯地取法其隸書平直方正的筆畫特點(diǎn)，趨拙避巧，崇古尚樸。

何紹基創(chuàng)造了一種獨(dú)特的執(zhí)筆方法——“撥燈法”。趙之謙則用筆以鋪毫疾行為目標(biāo)，因此偏鋒扁筆比較多。而康有為強(qiáng)調(diào)由腕入背，還將書法點(diǎn)畫形態(tài)概括為方筆、圓筆兩種：妙處在方、圓并用，不方不圓，亦方亦圓。

中鋒用筆是碑學(xué)書法的主要用筆方法，但在帖學(xué)中則有側(cè)鋒取妍的說法，而行書的妙處則是欹側(cè)多姿，所以其用筆方法應(yīng)是多樣的。碑派書家為我們提供了經(jīng)驗(yàn)。

第三節(jié) 碑學(xué)書法促使行書章法的突破與創(chuàng)新

碑學(xué)用筆使行書線條點(diǎn)畫厚重、豐實(shí)，因此決定了結(jié)體上須橫向取勢、左右拓展，從而體現(xiàn)出碑學(xué)書法縱橫捭闔、氣勢磅礴的面目。

字例1中，歐陽詢將“熟”字線條流美、體態(tài)瘦削；而趙之謙的“熟”字則厚重扎實(shí)，甚至中間的“口”字?jǐn)D成了黑點(diǎn)，把字上下壓扁了，從而使字的整體形成方正的形狀。

字例2中，帖學(xué)書家“炊”的最后一筆為向里勾的一點(diǎn)，從而將字體回收保持縱勢；而碑學(xué)書家“炊”的最后一筆卻往外伸展成為一橫捺，和“火”字中的一撇形成左右呼應(yīng)，從而將字體往左右拉伸，形成寬博體勢。

字例3中，何紹基書寫的“時(shí)”字因線條的粗重而使得“日”、“寸”的豎畫外拓，增加內(nèi)部空間，從而形成寬博體態(tài)，與帖學(xué)“時(shí)”緊湊的內(nèi)部空間形成對比。

這樣厚重的線條點(diǎn)畫和寬博的結(jié)構(gòu)造型必然要求改變帖學(xué)縱勢擴(kuò)展的章法結(jié)構(gòu)，因強(qiáng)調(diào)橫勢，一般是靠漢字本身的空間構(gòu)成以及字形體勢的欹側(cè)、變形、字與字之間的顧盼達(dá)到呼應(yīng)，充分體現(xiàn)了漢字造型的可塑性與其審美特性，極大地豐富了作品的內(nèi)涵。

第四節(jié) 書家自覺地嘗試墨色變化以豐富行書的表現(xiàn)力

碑學(xué)的興起啟發(fā)書法家們將這種碑拓中的斑駁痕跡、黑白對比效果運(yùn)用到書法創(chuàng)作中去，因此在書法工具上使用吸水性強(qiáng)的生宣紙和蓄墨充足的長鋒羊毫筆成為碑派書家所擅長，墨色變化成為書法創(chuàng)作中的有機(jī)的成分、有意識(shí)的嘗試。

姚鼐的這幅作品便有意識(shí)地得運(yùn)用了墨色濃淡變化。何紹基作品中對生拙線條筆畫的追求、緩慢的書寫速度與長鋒毛筆的使用導(dǎo)致了由濃到淡自然的墨色變化?？涤袨檫@幅作品中漲墨枯筆的強(qiáng)烈對比使作品產(chǎn)生出鏗鏘有致的節(jié)奏感。

第三章 碑學(xué)對行書創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響

第一節(jié) 行書創(chuàng)作涌現(xiàn)出眾多風(fēng)格流派

1.取法魏碑的行書創(chuàng)作

趙之謙從《張猛龍碑》《楊大眼造像》、《魏靈藏》中吸取營養(yǎng)，從而使其點(diǎn)畫力量飽滿，富有立體感。

張?jiān)ａ摃ㄗ蠲黠@的特點(diǎn)是用毛筆來追求刀刻的效果，造成外廓方正、內(nèi)邊圓轉(zhuǎn)的效果。

鄭孝胥從《始平公造像》、《楊大眼造像》等石刻中獲益匪淺，且受張?jiān)ａ摰挠绊懮跎睿霉P突出頓按的動(dòng)作。

曾熙行草書將漢隸和北碑的遒勁刻畫與鍾繇的渾樸古拙融為一體，具有明顯的章草意趣。

2.從篆刻中汲取營養(yǎng)的行書創(chuàng)作

清代文字學(xué)、金石學(xué)的興起大大促進(jìn)了篆刻水平的提高。鄧石如、趙之謙、吳昌碩等著名的篆刻大師都在行書創(chuàng)作上汲取了篆刻中“計(jì)白當(dāng)黑”的空間結(jié)構(gòu)意識(shí)、方寸氣象的章法布局以及金石意味的線條點(diǎn)畫等元素，使自己的書法創(chuàng)作獲得了突破。

3.碑帖結(jié)合的行書創(chuàng)作

何紹基行書在用筆上，融入了篆書的圓勁中含，有余不盡；結(jié)體上融入隸書的起伏向背，去勢悠長；章法上，字與字間距疏朗，因而楊守敬評其行草“如天花亂墜，不可捉摹”。其作品既有“碑”的濃郁樸茂，又有“帖”的飄逸自然。

沈增植引述過米芾的“善書者只得一筆，我獨(dú)有四面”。他沒有固守篆、隸、楷、行和碑學(xué)、帖學(xué)的壁壘，其字形章草意味較濃，注重了橫勢，通過上下左右字的配合來尋求平衡，其作品給人一種奇險(xiǎn)跌宕和稚拙古樸的感受。

第二節(jié) 碑派行書對后世書法家的深遠(yuǎn)影響

民國乃至新中國成立以后的書法家在行書創(chuàng)作上承繼了清代碑學(xué)的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出更加多姿的面貌。

徐生翁和于右任將碑派書法發(fā)展到生、拙的境界。繼他之后的謝無量在書法稚拙之趣上也有進(jìn)一步地嘗試，從他們的書法創(chuàng)作中可以看到由絢爛歸于平淡的博大精深的底蘊(yùn)，達(dá)到了技巧無痕的境界。

易孺、張伯英、胡小石、陸維釗和蕭嫻等著名書家的作品帶有明顯的北碑筆意，追求厚重寬博的書法氣象。

齊白石、沙孟海等書畫篆刻家則以吳昌碩為一脈，將金石篆刻與書法創(chuàng)作相互促進(jìn)，創(chuàng)造出自家面貌。

而在當(dāng)今書壇，書法作為視覺藝術(shù)、造型藝術(shù)的理念愈加深入人心，書法作品為適應(yīng)展示需要?jiǎng)t傾向于往大、重、厚、拙的方向發(fā)展，于是碑派書法將繼續(xù)被書家學(xué)習(xí)借鑒，發(fā)揚(yáng)光大。帖學(xué)、碑學(xué)都不應(yīng)該是束縛書家進(jìn)行創(chuàng)新的枷索，而是給我們提供了更豐富的營養(yǎng)，將繼承傳統(tǒng)文化與融合現(xiàn)代審美意識(shí)相結(jié)合，創(chuàng)造出我們富有時(shí)代特色的書法藝術(shù)，這才是對書法藝術(shù)最好的傳承與超越。

（作者系深圳大學(xué)國際交流學(xué)院講師）

參考著作：

1、王鏞《中國書法簡史》，高等教育出版社，2004、2

2、沃興華《插圖本中國書法史》，上海古籍出版社，2001、7

3、劉恒《中國書法史?清代卷》，江蘇教育出版社，1999、10

4、邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社，2005

5、金開誠、王岳川主編《中國書法文化大觀》，北京大學(xué)出版社，1995、1

6、《宣和書譜》，上海書畫出版社，1984、10

7、張懷瓘《書論》，湖南美術(shù)出版社，1997、4

8、唐張彥遠(yuǎn)《法書要錄》，人民美術(shù)出版社，2004、1

9、康有為《廣藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979、10

10、阮元《北碑南帖論》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979、10

11、20世紀(jì)書法研究叢書《歷史文脈篇》，上海書畫出版社，2000

12、葉培貴《行書教程》，華文出版社，2006、3

13、錢鍾書《管錐編》，北京中華書局，1986、6

參考論文：

1、郭名詢：《略論清代金石學(xué)與書法藝術(shù)的關(guān)系》，首都師范大學(xué)，2004、4

2、何學(xué)森：《論行書的形成與風(fēng)格演變》，首都師范大學(xué)，2001、5

3、金丹：《阮元書學(xué)思想研究》，南京藝術(shù)學(xué)院，2001、6

4、崔偉：《論何紹基對碑與帖的有機(jī)融合》，首都師范大學(xué)，2002、5

5、馬林《簡論明清時(shí)期主要書法美學(xué)思想的邏輯發(fā)展》山東大學(xué)，2006、5

6、王澄《碑體草書及其歷史價(jià)值》《書法導(dǎo)報(bào)》2005、9、14