劉止庸藝術論

個性是藝術的靈魂，《石濤題畫集》中說：“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者。”性格是與生俱來的，同一個表象特征，同一詞、句、筆、墨，乃至思維、行為，既是成功的優勢，又是不足的缺陷，優出于斯，悲亦出于斯也。一旦失去這種統一，個性差異就不存在了。人非其人，畫難為畫。文如其人，畫如其人，概是于此。“米之顛、倪之迂、黃之癡”皆真性情也。性格是不能改變的，從石濤、八大，到齊白石、徐悲鴻、林風眠、劉海粟，民族文化浩瀚的財富中，活錚錚再現著他們不同的性格和優劣。

劉止庸的性格決定和造就了劉止庸藝術的個性。

一

劉止庸，原名禮章，號止庸，字云溪，別字云來，云溪上人，有閑章“游蹤”、“仙客”、“自然是吾師”、“一生好入名山游”。清宣統二年，公元1910年11月20日，農歷庚戌十月十九日，出生于四川省瀘州納溪縣。弱冠聰慧，入私塾，9歲讀小學，善繪事。14歲得地方宿儒丁務伯啟蒙，習曉經、史、詩、文、繪畫，劉止庸少年才華盡顯，值五四運動爆發，漸受新學意識之影響。16歲拜川南巨子王竹鄰門下，專事繪畫，宗石濤、石溪，與國畫名家張大千具同師之誼。20歲從戎離鄉，遂開眼界，24歲赴北平，考入北平美術專科學校西洋畫科，受業于齊白石、王悅之、王森然、王雪濤、李苦禪、王肇民諸家，廣得新文化熏陶，深受時代藝術感染，融匯中西藝術，思考美術革命，與王森然、李苦禪篤厚。在該校與李文真等結“狂人畫會”集作品展于津門，1936年畢業之際，在北京中山公園舉行這位青年畫家首次個展，初露畫壇即得到北京畫界矚目與深切期望。后客居天津，組“北社畫會”、創“平凡畫室”，投身藝術創作，并收授學子，從業美術教育，是年冬為支援綏遠前線抗日將士舉辦捐贈義展，次年參加第二屆全國美展，涉入社會美術活動。自此開始致力探索新山水的表現，漸不為傳統所囿，而脫離固有樊籬。1940年當其于天津舉辦第二次個人畫展時，始以“取法自然、極富創造性”的表現現實的山水寫生影響京津畫壇。由于日本侵華，北方淪陷，1943年攜妻眷返四川故里，中途游歷西岳及川陜名山，博積寫生素材。返鄉之后，曾創辦納溪培根小學校，受聘為校長，仍投身教育。因夫人不服南土，1951年再返天津，謀中學美術教員之職，求暫時穩定。數年以后，繼續思索和實踐美術創新，1957年春夏，隨天津市美協王學仲、葉東旭入川寫生，這是解放以后，先生首次歸故里，興奮異常，完成了峨嵋、青城十米長卷各二。五六十年代其在繁忙的教員生活中，赴外寫生，積極參與創作，1961年東臨碣石，1964年暑假，赴東岳泰山完成“岱宗紀游”。丙午“文化大革命”爆發，遭受迫害，抄家批斗厄運一齊降臨，直至腿骨慘遭骨折。于“文革”中期1973年退休，結束匆匆的中學講堂生涯，時年63歲，是年即赴安徽、浙江，游黃山、雁蕩、九華山，完成《黃山紀游七十二幀》。1975年，65歲合家返故里，為其第二次入川，寫生青城、峨嵋、樂山。1979年春，應文化部中國畫創作組之邀，赴京參加創作，夏月再赴泰山，撰寫論文，參與藝術活動。次年，70歲入川寫生，自此71歲、72歲、73歲、74歲、77歲、78歲、79歲、80歲計9次入川，76歲曾赴湘西武陵源，古稀之后積極參加藝術活動，創作頻繁，1984年至1987年，先生74歲至77歲4年間，依年被聘為天津市文史館特邀館員、天津畫院特邀畫家、瀘州詩書畫院名譽院長、石濤藝術學會名譽理事。79歲，在天津舉行一生中第三次個人畫展，81歲，在深圳舉行第四次個展，86歲香港收藏家畫軒為先生舉辦畫展，均得社會盛贊。1992年，82歲高齡的先生第12次入川、第10次攀登峨嵋極頂，隨拍其藝術生涯電視片，這是老人一生中的最后一次返故里。公元1996年9月26日，農歷丙子八月十四先生病逝天津，29日于天津程林莊公墓行追悼禮，享年86歲。遺有《云溪畫魚》、《畫樹法稿》、《題畫詩稿》、《樹譜》諸稿傳世。

二

上一個世紀之交的西學漸入，導致了新文化運動，催化著傳統的文化觀念，陳獨秀、呂徵同時抨擊著四王山水的僵化和泥古，人文精神逼迫著藝術當隨時代，國畫的變革成為貫穿本世紀上、下半葉投身改革的藝術家的使命與己任。劉止庸先生是自30年代起勤奮耕耘六十載，直至到生命的最后一息的具有重大成就的現實主義革新畫家。

論析山水畫家的風格成就，基于其藝術才思、底蘊和對藝術的態度。劉止庸自幼臨習石濤石溪，奠定了藝術底蘊的豐厚基礎，立志美術創作就開始思考變革，即不泥古不化，亦步亦趨，又深諳古賢之津髓，熟南北諸皴，取精用宏，北主南輔，剛柔并濟，因勢縱筆，雄中見秀，用筆扛鼎，舉重若輕。遂從嚴謹規整的傳統山水繪畫結構中，尋找著放縱雄浩貼近現實的思路，“外師造化，中得心源”，其以深厚的國學功底，在山水畫的表現中顯現出超人的才華，當1930年代在北京經過正規西畫訓練，成為風華正茂的西畫家時，他的理想、抱負、志向，便開始使他走入表現現實的實踐，融匯西法于傳統山水筆墨，進行中國畫的改革，是他幾十年的思考，直至他63歲花甲之后，始得退休悠閑，方實現自黃山起丈量山川的萬里之行，專事山水畫創作。

其于《黃山紀游七十二幀》冊頁題記：“宋米襄陽曾謂畫家師古人不如師造化，明董其昌又曰當讀萬卷書行萬里路，無非謂學得間接知識還需求得直接知識，深入生活向大自然求教之意，余甚服膺此語，可見遍覽名山大川為畫家必修課程。余雖曾探青城之幽，覽峨嵋之秀，登岱宗涉華岳，惟黃山之游數十年來余深想往焉，今秋始酬夙志。暢游黃山，得開胸臆，黃山七十二峰，其游域之大五岳不能出其右，非僅峰巒奇峭，而松泉云海均足以冠名山。清之石濤梅清半生寢饋其間，得其煙嵐浸淘，以養其腕底磅礴磊落之氣，豈偶然哉。登天都蓮花峰絕頂，俯仰環眺，天宇舒曠，千里在目，天風振衣，云霞蕩漾，無怪昔人題文殊院聯云，心疑騎日月，身已到蓬萊，非無稽。徐霞客黃山歸來不看岳之語，玉屏摩崖有岱宗遜色句，皆厚黃山而貶五岳，良有因矣。然余雖愜意黃山之游惜性純識。游無所得，作是冊以志游跡蹤，備臥游自娛耳。”

劉止庸積二十年探索，兼取各皴之長，凝煉為筆墨獨特、嫻熟的全新風格。他改變了山水繪畫中先行勾、皴、染，待水退紙干，再行皴、染，待水再退，皴出濃淡、深淺，紙再干，正紙或反紙烘染，干后補皴、加近景重焦的普遍規律，重建勾皴點染的嶄新觀念，勾染在皴中同步完成，皴中含勾，皴中見染，染中有氣，皴皴成韻，皴染一體，氣韻生動的全新技法。劉止庸以其超人的膽識和駕馭力，使水氣干濕、著色濃淡、用墨焦潤的控制，在表現效果上相得益彰，煙嵐滿紙，濕潤淋漓，青翠濃郁，給人以親臨自然融入其間的真實感受，注以強烈的現實主義色彩。劉止庸在大膽嘗試的同時，進爾獨道地完成皴法與光影完美結合而不露中西拼接痕跡，以筆墨為質，淡彩為影，烘托大小斧劈的質感和濃重神韻，成為其獨創技法和突出特征，出神入化，獨辟蹊徑，豐富了中國山水繪畫表現的藝術層位。

劉止庸先生的獨創皴法，冠以“止庸皴”還是“云溪皴”呢？“云溪”既是先生惠字，又為四川原籍地理稱謂，該皴多以表現蜀中山水，既體現先生個性又體現蜀山鄉情，筆者以為“云溪皴”做為劉止庸的水墨山水皴法的技法名稱更為適宜。

劉止庸的“云溪皴”與傅抱石的“抱石皴”都是集前人南北皴法之大成，創立的新山水的杰出表現方法，不同的是傅抱石創立的皴法展現給社會了，而劉止庸的皴法留在斗室中了。氣勢浩瀚、沙黃日薄、泥水逸然、一望彌漫，是“抱石皴”應用的典型表現效果；“云溪皴”不同于“抱石皴”的是著色青中入綠，淡色暈染，水淋墨漓，雨氣煙嵐，撲人眉宇，使水綠山青的現實表現冠以郁郁蔥蔥的嶄新內容。從現代山水技法的意義上說，“云溪皴”與“抱石皴”都是開創者獨特的繪畫技法和山水畫領域有別于前人的全新表現樂章。

劉止庸晚年幾乎沒有停滯過周游四海名山，搜盡奇峰，深奉“自然是吾師”的藝術主張，堅持以寫生積累為創作源泉，多融以西法透視，散點與焦點并用、焦點透視為主體的透視構圖法，以其獨特的抱負、情感，非常自然地步入了現實主義的創作道路，并且不斷地改革實踐，使劉止庸的山水表現出他鮮明的個人風格①。

在劉止庸晚年的作品中，我們可以清楚地看出他的雄厚傳統山水功力之本，但觀念中的放縱主觀、現代意識明顯地取代了傳統格局中的四平八穩。在《黃海涌金吐白云》的巒頂，在《華岳云海》的峰巔，不僅僅于紙的顏色、幅面、質地上全方位探求，在構圖、筆墨、表現內容上也有多種嘗試，一變過去多追求畫面的清僻、靜謐、超世脫俗和傾向表現、描繪全景、多景、綜合景致之勢，漸漸舍棄樓臺亭閣、山舟逍逸、隱士行走的陳規而大膽采用近似現代電影中的推近特寫的手法——截景表現法，將山體或向左右斜出，壓縮天空位置，幾乎充滿全部畫面，重墨重色，將勢感與質感有機地統一在一起，表現大自然山川之盛。

山水繪畫中的“潑”墨“潑”彩法的出現，是藝術家基于傳統認識、傳統功力、傳統筆墨而賦予現代美學意識、繪畫技法、創作觀念的時代表現。不親臨偉大的山水，便不能賦予其表現情感，“外師造化，中得心源”，存在決定意識，有如不親歷荷蘭就不能真正理解溫森特?凡?高和真正認識倫勃朗；不親歷歐洲英倫就不能真正認識油畫色彩的豐富和理解水彩的水潤、華滋一樣，不親歷五岳巴蜀的山之煙嵐、峰之霧靄，不親歷云蒸霞蔚、氣象萬千之相，便不會產生非將墨將彩“潑”出而不能駕馭的完美體驗。山水中的潑彩是新與舊、是中與西、是古老與現實在文化視野中碰撞的結果，是哲學和文化實質內容上的升騰表象。在對中國傳統山水進行變革和改造的實踐中，張大千以傳統筆墨和自我意識為創作基礎，進行了睿智、理性和情感統一的潑彩實踐；劉海粟以油畫的強烈色彩觀和立體感受，在心和神的溶匯中進行了潑彩實踐；朱屺瞻以西洋水彩之水暈其華潤、之色暈其質感，于意識物化中進行了潑彩實踐。像上述大師一樣，年齡稍晚的劉止庸的重墨潑彩金碧山水，是劉止庸山水的另一重要表現特征，是其以云溪皴作為主體創作之外取得的突出成果。其云溪皴是水墨青綠山水或重墨潑彩金碧山水的構成基礎，金碧潑彩用棉紙的特殊釋水性，襯以華貴堂皇的金紙色澤②，嘗潑以彩墨，精心把握對水的控制，利用墨與水、色與水、筆與水、紙與水的微妙關系，造成氣韻上的生動變化，淡墨潑跡中凝聚或彌漫著大片斑斕青綠，當流淌處則酣暢淋漓；當凝結處則積沉收斂，黑白灰金色相互滲透，濃中有濃而神采飛揚；淡中見淡而迷幻朦朧。張弛動靜，洋洋灑灑，造成體積感與色彩感，空間感與迷離感，凝重感與流動感，抽象感與印象感，傳統感與現代感，交融表現的多彩效果。煙云浩渺中尤見氣勢渾重，顯見山水大家的膽識與功力，居高層位探索中不可言喻的奇妙韻境，非劉老而不能為也。大大豐富了單純以淡墨勾皴，花青作底，層染加苔，凸，染石青石綠以突其亮；凹，涂暗赭淡墨以加其重，勾以墨線為青綠，勾以泥金為金碧的山水表現層次。重墨潑彩金碧山水是劉止庸山水繪畫的重要組成部分，也是劉老山水畫改革的主要貢獻之一。

三

劉止庸崇尚莊子，對莊學素有研究，性格、處事和藝術在不同程度上也都受到莊學的影響。劉止庸1930年代就善畫翎毛，尤愛畫畫魚，表現其與世無爭、悠哉悠哉的豁達心志，遂有“不爭”的座右銘句。早年畫魚多為鯉，表現細膩致微，鱗片晶瑩，閃閃發光，追求形似，有報紙評論，活靈活現，與真魚一般。后來逐步擺脫形似，整個過程都減化了，強調了鰭尾之擺動，肚皮抹白，盛顯生氣。成熟后，僅求神似，鰓現頭即成，嘴遠離頭，順游勢只畫一條彎彎的脊，胸鰭空懸，如槳張合，遠離腹部，肚皮略去，只留感悟，魚之動勢完全依賴尾翅的表現，翅掩則魚上，翅揚則魚下，翅直則魚進，與水中魚態完全吻合，深深印住了魚游瞬間印象。魚體是滑膩的，奇滑無比，用手是抓不住的，可讓劉老抓住了，用筆抓住了，抓到了紙上，仍引六十年前報紙評論，活靈活現的。

畫魚不畫水，代之以空白，是儒家美學很高的表現境地，劉止庸先生作品中偶見的水草是西方美學中的完美意識在劉止庸藝術中的痕跡。

劉止庸筆下無論獨魚、雙魚、群魚，小者斗方，大可連接數屏，均脫離鯉魚狀態而形于青魚、草魚之間，多有張嘴呈深呼吸狀，有人提問，漸為疑趣。

劉止庸畫魚，在國內外均產生過影響，也留有精彩的寫魚稿論。其作品英格蘭吉爾賽吳伯蓮博物館、美利堅克里夫蘭藝術博物館均有收藏，港臺東南亞收藏不勝數，海外報紙曾盛贊堪與白石畫蝦媲美，故其晚年得“畫魚國手”雅稱。先生未以為然，明其心志有詩曰：“逸志游江漢，豪情過陡灘。隨緣樂清淺，心與海天寬。”劉止庸畫魚成名，是其創也，“以其人之長治于其人”，在事前是很難料想的，1960年代初，借1950年代末反右傾之勢，實為不影響天津諸多專業畫家的“名”、“利”和“團結”，借劉止庸畫魚有長，令其放棄其它繪畫題材，專事畫魚。

“美人招嫉妒，理勢自然耳”，強令劉止庸只準畫魚，論其實力，勢必存在如此可能，如果對劉止庸的繪畫表現題材不加限制，而是按照劉止庸個人的意志繪畫，無疑就威脅到了某人的利益，甚至有的人就被“滅”了。我若不對你“殘酷”，那么“殘酷”輪到的就將是我。劉止庸接到組織通知在必須按“分配”題材創作的同時，不得不將已經構成妨害他人的山水創新的宏業暗中悄作，不示人知。

二十余年后先生在取得山水變革重大成就的同時，有畫魚題云：

蟲魚蘭竹其余事，遍歷名山為寫真，

五十年來空自負，而今留得畫魚名。

劉止庸以畫魚為題，“魚”—“余”，我也，實際上是訥樸內向的先生我行我素的自白。“悠然自得”也，哪里是青魚、草魚，那是先生自己啊！海水魚的方向識別受地極磁場影響，以繁殖生存于海洋回流之故；淡水魚于水中則沒有方向感，不知目的地在何方。這是先生在無權爭辯、不明出路、不見希望之際的絕妙自嘲。先生多題“悠然自得”，除去畫魚沒有出水的自由了，余在水中是自由的啊。曾有小學校以美育為目的，請古稀之年的先生講座，當提問“悠然自得”之詞意時，先生解答：“就是我今天生活得很自在舒暢，如同學們講社會主義優越性一樣。”這是各民族藝術史上尋不見的想象，這是新中國美術史上羞辱的神話！

在劉止庸被迫分工必須畫魚，只能下水的同時，他的那顆心又每每化作云霧煙嵐，纏繞、遮掩、呵護著他所鐘愛的山川；一次次地與魚共游之后，換來的便是更加強烈的登高極頂之心，變幻莫測、山勢峭拔、峰巔忽隱忽現、迷迷蒙蒙的作品是出自畫家心底的雄辯。每次與魚臨淵的經歷，都化作蓄勢待發的攀登致極之力，成了劉老釋放壓抑在心頭苦楚的一個特定過程。先生在譏諷、嘲弄中，在有形的壓力下提高、深化和超越。

非淡泊無以寧靜，非寧靜無以致遠。

人最難做到的就是降伏自己的心，降伏住沸騰的心。劉止庸他降伏住了自己，他識時務，他安靜地畫魚，畫成了“畫魚國手”，他暗地的“違規”山水，雖然沒有拿到桌面上，但仍不失他在山水繪畫造詣的博大成就。

劉止庸除畫山水畫魚之外，也多畫荷花蘭竹，其荷呈濃郁的現實風格色彩，是師法自然的典型作品。他筆下的荷葉多畫兩三遍，先淡墨后濃墨再染以青綠淡彩襯底，突出荷葉層次和質感，墨中見亮，色中見光，使其生動起來，看似中國畫，實為中西融匯的自由運用，而無嫁接痕跡。其荷擺脫了傳統文人寫荷的意境，不表現秋荷殘態，不表現悲苦蕭殺，幅幅都是夏日荷花荷葉最豐滿、最繁茂的荷塘盛景，碧葉連天，蓮花圣潔，葦草裝點其間，致力營造整體荷塘的形式效果，在描繪客觀荷塘的同時，加以主觀的取舍，獨具匠心地捕尋不同的荷塘印象，氛圍或風中之荷，或月下之荷，或雨中之荷，動則搖曳多姿千變萬化；靜則婷婷玉立不拘一格。其有詩題荷：“雪個寫荷濕墨香，清湘落筆氣奔放。我于此處悟筆法，晚露曉風意迭宕。”著力描繪不同環境中荷的不同姿態，或沐浴在燦爛的陽光下，或悄溶在恬靜的月光中，使每個觀賞者都會聯想起個自印象中久違了的荷塘，似充滿荷香，似令人神往。

劉止庸也是引人矚目的書法家和詩人，其所承襲的中國傳統文化精粹的款、跋、詩、書、印，在其作品中渾然一體，交相輝映，書卷飄香，雄勁地顯現出其源于傳統之中、又具顯著個性的美學品味和文化精神。

四

人類的苦難成就了人類的進步，誕生了一代代的思想家和哲人，形成了人類不同種族的精神文化。民族的苦難和沉重，決定了民族自身的博大和深沉，而負重于民族之林。巴爾扎克說苦難是財富，雨果視苦難為老師，俄國偉大的文藝批評家別林斯基稱苦難是社會大學。凡成就者無不在痛苦中度過，歷小苦而有小成，歷大苦而得大成，無痛苦則無成，痛苦決定了人的主觀認識。天津的四川籍畫家劉止庸同江西隱士畫家黃秋園③和四川鄉情畫家陳子莊④三位當代山水畫大師，在不同的層位、不同的層面各自表現著超越時代的創作特征，同時又充分的顯示出時代所造成的強烈共性。“當代無名山水三大家”——痛苦的忍受者和表現者，在不同的時期經受著不同痛苦的磨煉，除與整個民族共同歷經的苦難及在意識形態中憂國憂民的煎熬，其苦痛，更多的是其個人所獨有的，或性格造成的，或命運使然。

痛苦和創作，在劉止庸藝術中矛盾與交融。其一，劉止庸在20世紀50年代初至70年代末三十余載為其創作資格飽受折磨和掙扎，他在1920年代學畫，1930年代成名，自始投身藝術，原本是客觀存在的也是得到社會認同的“資格”畫家。但由于1951年起服務于中學的基礎美育事業，等同宣布離開了畫家隊伍。劉老在退休之前的整個創作和美術活動期間，卻都不可能以職業畫家自認，整體上說他是極其平靜淡泊的，尤其是于名于利。雖然在解放初期也有像老友王朝聞相邀進京教大學等發生，但都放棄或錯過了。隨著時間愈久，其成就愈顯，他就開始為離隊而惋惜，歸隊的欲望或夢想就愈烈，他的創作精神就愈強，于矛盾的痛苦中就陷入愈深，構成了他在社會中孤獨的同時，更構筑了他心中的孤憤。

在日本侵華戰爭爆發的國家蒙難之際，當時的劉止庸是一位熱血愛國青年，在“中美合作所”投身救亡和反法西斯戰爭，另一位有同此經歷的美術家是葉淺予。

“中美合作所”是二戰時期美軍援華“反法西斯”的國際組織，除此組織外，還有“中法合作所”、“中英合作所”等國際組織，二戰勝利后這種合作形式結束。在二戰結束前的最后階段1944年底，為配合盟軍在中國沿海登陸的反日計劃，葉淺予被美軍聘入重慶中美合作所心理作戰處繪制抗日漫畫，由飛機從空中撒向日占區及日本本土，以瓦解日軍戰斗力，葉淺予在該處工作了5個月，就是這5個月的經歷，成為葉淺予的重大“歷史問題”，“文革”開始即被揪出。

抗戰勝利后的國民黨軍統局利用重慶“中美合作所”舊址作為情報處，革命斗爭題材小說《紅巖》的作者羅廣斌、楊益言將關押“江姐”“許云峰”這些共產黨人的“國民黨軍統局二處”，用文學創作的方法塑造為“中美合作所二處”，根據小說《紅巖》拍攝的電影《在烈火中永生》塑造行刑手對“江姐”用刑時揮舞著鞭子嘯叫“你知道這是什么地方嗎？這是中美合作所……”，“文革”前的國家整體意識形態是“反美”，小說《紅巖》誤導了全部讀者對這段歷史的認識，“紅衛兵”的幼稚心里立刻就將葉淺予同《紅巖》作者描繪的、北京電影廠演員項堃飾演的“徐鵬飛”的“血腥”聯系起來，葉淺予被置換成為在“渣滓洞”“白公館”血腥屠殺“江姐”的兇手。

葉淺予“罪”大滔天、“罪”不可赦，慘遭中學“紅衛兵”毒打，在1966年8月盛夏，鮮血染紅衣衫，在學校、體育場千人大會萬人大會批斗、被押在卡車上圍繞北京城區繁華路段反復“游斗”，嗣后，于1968年被公安部門正式逮捕，在“秦城”監獄關押7年，“一代宗師”受盡囹圄之苦。

劉止庸與葉淺予同時被聘在“中美合作所”，只因不是在北京，而是在天津，不是在大學，而是在中學，未享葉淺予之大名，僅作一般“歷史問題”處理，僅僅被本校“紅衛兵”從二樓踹下，順樓梯囫圇滾至一樓，養了幾個月的傷，逃避了葉淺予所受的奇辱大屈，僥幸保存下來沒有身陷牢獄之災。

天津，華北最大的工商城市，20世紀50年代是河北省建制下的地區級公署所在地，在河北省內稱天津地委，進入60年代河北省省會由保定遷往天津，由于“新港”的建成在“文革”前夕升為“直轄市”并列于北京上海之后，是華北的出海口，在北京的“陰影”下發展，較之于北京上海規模遜色，民風淳樸。劉止庸“得意”于天津，只“中美合作所”一條，如發生在北京，后果就不堪設想了，

對藝術的熱情，對人生的淡泊，終解脫不了得不到認同的痛苦。每一個學術領域的學者，都應該或必須存在于學術的群體中，作為依托，以利于其學術成果，取得應有的社會效果。劉止庸則不論是性格、才華，也不論是功力底蘊和為藝術付出的代價，都注定了他無法躲避因妒忌而打擊而譏諷而排擠的現實。劉止庸不能做到黃秋園在對待社會輿論、專業輿論藐視他不是職業畫家，進而攻擊他根本不會畫畫時的泰然。因為黃秋園一個銀行職員，確實不是畫家，自喻為“愛好”。雖然這種“愛好”為當時的江西畫壇帶去了恐慌。劉止庸面臨的是沒有創作的權力，便不能承認他擁有“正式”探索的資格，他的作品在當時同樣沒有資格作為商品，不論是主觀的還是客觀的，因為商品同樣在專業機構認定和控制之下。境遇在很大程度上決定著作品的題材，黃秋園在相同的境遇下越畫越超脫，越超脫就使作品表現走上荒寒高嚴的境界。劉止庸則出自于心底的對時代的追隨和表現并期盼以他的成就得到社會的認同，以社會的認同來實現自己的“歸隊”。這是在淡泊恬靜心態掩蓋下所不能言表的唯一奢望。這種心理的壓力，非境遇者是不可想象的。劉止庸在巨大的心理承受中，全身心投入到創作中以忘我，以自拔。

這種痛苦的心境在持續了三十年之后，直至三中全會召開，文藝復興出現生機，當時的文化部藝術局決定臨時組建“中國畫創作組”⑤廣泛征集“文革”后“解放”的老畫家作品，也稱“文化搶救”，先在頤和園藻鑒堂，后在北京友誼賓館北側樓，分期分批召集畫家進京創作。出于1930年代的舊的社會印象？還是劉老已經作出的社會影響？這個機緣落在了劉止庸的頭上。這種機緣雖然是無償的奉獻，劉止庸“進京”終在資格和影響上都起到了客觀的變化，雖然沒有得到成就上的承認，總算在天津畫界各流之中多了“劉止庸”一號。

其二是他鄉的孤獨和游子的情思，劉止庸在身境、心境孤獨的同時，寄情于山水之中，其筆下的巴山蜀水，將這個客鄉游子之魂勾去。命運決定了人生，命運也決定了劉止庸的藝術。青年以理想作為支撐，老年以懷舊為特征，家鄉的思念，童年的記憶，親情在呼喚，使老年的劉止庸在逆境中尤為感傷，人生的坎坷和思鄉構成了劉止庸雙重的痛苦。思鄉是痛苦的，劉止庸晚年是在思鄉中度過的。在他的筆下。無論是苦韻中的一絲清香，無論是絢爛中的一縷秋霜，無不是鄉愁，無不是思念，無不是一生苦渡的追求和感嘆。描繪家鄉的筆墨，在鄉思中揮就出情感迸發的藝術佳作，得到了心血傾注的藝術效果。無聲的空谷幽山，表現的不僅僅是大自然中物我渾然的生命律動，更浸溢著出自心靈的藉慰，訴說著孤子思鄉滄桑人生的啟示。

孤獨中的豁達，豁達中的孤獨，劉止庸在深層矛盾中，掙扎和自拔，擺脫和超越。

劉止庸是一位畫家，更是一位善于表述自己內心世界的詩人。無論于時代、于境遇、于生活、于親情，他總是自覺不自覺地將其畫筆伸向山水──那個他所魂牽夢繞地方，去完成他自己內心永恒的探索和使命。在他的眼里、心里，養育過他的故鄉山水是那樣的美好，層巒迭秀，古木參天。春之洋溢著盎然無限的生機，夏日一派郁郁蔥蔥映掩天地，秋高云淡，一切都變得疏疏朗朗，嚴冬的來臨使溫情在靜謐中孕育。飄蕩的煙嵐霧靄象柔紗纏繞著故鄉的水，巴蜀夜雨帶著熟悉和誘人的芳香潤蘇了故鄉的山，畫家醉倒其中了，他于思幻中化作筆下那個人仙之間的布衣，避開紛亂的現實社會于此，或在重陽秋雨后，去《晚歲喜蝸居》的樹旁、廬邊，回味兒時的片片經歷，訴說游子的曲曲衷腸；或于雪后萬籟無聲際，為洗象池造像，《天風颯颯，晨光稀微》中黎曉之寒豈不正與畫家此時的心境暗中契合？或在秋日放晴，山高萬仞之中，峰回路轉而房宇顯現的山腰間，和著那幾個拽壽杖徐行的老者，小坐茅棚前，酌酒飲茶，一吐胸中之塊壘，一吐八十耄耋十二次回鄉、十登峨嵋極頂的寄托與期盼。

“平居布衣素食，樂道安貧者，澄心靜目，天地自寬余。⑥”劉止庸嘗署之《瘺桑室》不是畫室，他是一位一生沒有畫室的畫家。六十年前，青年劉止庸在天津的居室不足12平方米，有文記及“嚴寒的冬日，風雪施威之下，萬物皆沉寂欲死，止庸先生于斗室中緊張工作著。滿室零亂，煤屑遍地……”。解放后，劉止庸住工人新村一平房凡三十四載，仍僅12平方米。時其已不瀟灑，而是夫婦攜三男二女計七口之家，冬奇寒，夏酷熱，在難于想象的生活窘困和境況辛難之中，這位“不足十二平方米室主”完成了他一生藝術創作的重大變革。80年代，歐美輝煌的藝術之宮收藏的作品，今天展現在我們面前欣賞研究的作品，均出自“不足十二平方米”的“瘺桑”斗室之中⑦。

先生花甲之后，正值“文化大革命”中期，幾乎所有的藝術家都在經受煉獄。“左”禍恐怖著中國，黑白、是非、日月、真理和謬誤全部被顛倒，數千年民族文明的積淀，全部被砸爛，北京文藝界大批“黑畫”的1973年，晴天奇禍隨時都能降臨，文化人生死莫測，而劉老對此竟近于無知，幾近于“癡”，童心乎？勇士乎？劉老卻獨膽突起，以驚人的膽略，沖開一道缺口，于彌漫在整個中國的精神荒原之中，毅然抓起畫筆，描繪大量山水花卉，揮就心底的悲歡，描繪風和日麗，描繪希望，描繪明天。

美術理論家和美學家孫美蘭教授在劉止庸畫集序言中寫到：“‘但收剩墨寫寒碧，卻是無心畫白云。’其人、其事、其藝，出現在‘橫掃一切’、‘黑云壓城’的年代，這是怎樣一個文化異象和無可重復的精神奇跡！”⑧

五

仁者樂山，智者樂水。

習染移人，山川養性。

劉止庸著意表現山石“古”“骨”之中的美學品格，著意展現自我認識上的人格意義。劉止庸醉心于山水之中，尋找他的生命家園，排解他于既要入世、又要超俗的矛盾之中，構筑能夠消解他的精神世界。劉止庸筆下凄冷的青城雪景吟味著生命的曲折，他筆下疏寒的峨嵋秋林體味著生活的坎坷，他筆下的寂寞空靈包孕著物我兩忘的藝術的永恒。劉止庸用他的畫筆排遣著渾莽境界中的寥默孤寂，歌頌著自由的精神。駿馬秋風冀北，杏花春雨江南。他追求美好，贊頌生命，謳歌山巒疊起之秀美，謳歌松濤萬壑之蒼渾，在他的筆下，山花怒放，山泉流淌，險峰奇突挺秀，江濤婉約低蕩。對巴山蜀水的留戀和記憶，煉就這位久客他鄉的游子心靈，劉止庸用他飽蘸心血的畫筆，豐潤著半個世紀的真切鄉情。

張大千、陳子莊、劉止庸都是巴山蜀水的優秀的兒子。

張大千是革新傳統派開派畫家，在畫壇中代表著圣潔，自我有大任降于斯之優越和不可欺之霸悍，將全部的生命都體現在繪畫的價值上，似乎他的生命就是繪畫。陳子莊反之，繪畫是他的生命，整個主語與大千不同，生前沒想成為專業的畫家，繪畫成為他生命的寄托，慰藉著他與生活抗爭。張大千是傳統的；陳子莊是理想的；而劉止庸是現實的，他要用繪畫來證明我是畫家，他的成就非使命使然，是贏得使命的勝利者。

有人說劉止庸似張大千，那是同飲蜀水同師王竹鄰先生的結果；

有人說劉止庸似趙望云，那是同受王森然先生影響⑨，接受生活之故；

有人說劉止庸似張仃，那是因為都走著以寫生作為藝術創作基礎的現實主義道路；

有人說劉止庸似陸儼少，其實不似，似的只是共通的神氣，是深深基于民族精神，融合南北皴法，繼承民族文化的神韻。

劉止庸就是劉止庸。

李苦禪初學“西畫”，卻拋棄所學，重新藝學“八大”、拜師“齊門”，與初學絕緣。

劉止庸同樣是在院校學習“西畫”，卻堅守筆墨底線、堅守筆墨韻味、情趣的，絲毫沒有受徐悲鴻“以西法改造中國畫”影響的畫家，西法的現代造型視角為他的山水筆墨搭造了空間，成為在天津畫壇無法逾越的山水宗師。

藝術的根本特點是獨創性，激情是創作中藝術升華的因素。故鄉的山川壯其意志，夢系的林泉觸其靈感，《萬里長江圖卷》、《黃山紀游稿卷》、《云溪游蹤》、《飲翠餐嵐》、《青城探幽》、《峨嵋擷秀》、《名山志勝》、《天下名山勝跡》之諸多名卷，記述了劉止庸踏遍川蜀大地，遨游五岳名山，涉九寨溝，赴武陵源，聆聽三峽猿啼，采摘黃山云朵的創作足跡。

劉止庸以山川為師，投入自然環抱，白霧渺渺，白髯飄飄，雖逝猶然。藝術的擺渡繞遍疾流暗礁，但不會擱淺，帶止翁，向彼岸。先生神韻如川江奔騰澎湃發聲紙上，回響青山暮靄間。

謙遜、謙和，正直、正義，豁達且耿介，樂觀兼執著，一位受西學影響的傳統中國畫家，飽經困和苦，吞咽淚和難，最終完善和戰勝自我，一代傳統中國學人的人格典范。

這是一位“游子”，一位曾經被分派只準“畫魚”，而強令拋棄山水的中國畫壇山水大家，他是無時無刻不思念和深愛家鄉、也被家鄉父老擁戴、追思、生活安居在天津的川籍畫家。由于家父的原因，他每來北京，都住我家，在父親的畫案上留下很多的畫，都是山水，黃山、峨眉，很好畫《人字瀑》。他說和我是平輩兒，那個時代雖然窮困，然而在我眼中他是最可親，對所有的人；最清貧，對他自己；也是最人性，對他的子女，這樣一位師長。七旬老人滿口鄉音，四川口音重得有些話我都聽不懂，因娶妻生子都在天津，少小離家，一輩子漂泊在外，未能回鄉。憶及先生，不覺凄然。

生命的價值，藝術的價值，都是隨時間的推移發生變化的，時光決定和檢驗著價值。政治的、社會的、人文的、精神的，無不如此。生命是短暫的，劇場落幕，鴉雀無聲，暮然驚覺，掌聲雷動，沉寂和驚嘆，時光使然。是時光的肯定和贊美，升華為交響的禮贊，成其為劉止庸終身探索價值的體現。

注釋：

①參閱劉止庸山水《鐘聲蕩漾逐云飛》載《江蘇畫刊》1982年第6期；《溪深雨意濃》載《天津日報》1984年3月7日；《黃山清涼臺》載《天津日報》1990年6月24日；《黃山始信峰》載《天津日報》1988年6月8日。

②薄棉紙附在金底紙上的一種復合紙，劉止庸先生在買不到此紙時曾自制。

③參閱筆者《隱士畫家黃秋園》（署筆名丁櫟）香港《華僑日報?藝術周刊》1986年11月26日，又載《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》（香港版）香港墨趣齋出版1988年、《中國畫大師黃秋園藝術研究文集》（大陸版）天津人民美術出版社1991年11月版。

④參閱筆者與曉明合寫《榮昌石壺陳子莊》香港《華僑日報?藝術周刊》1988年1月13日；參閱韓小明《難得的是真情——再談陳子莊》香港《華僑日報?藝術周刊》1989年11月15日；《陳子莊的繪畫特征及其藝術成就》載《藝術院校論文集》中國美術學院出版社1997年版。

⑤文化部“中國畫創作組”于1981年改稱“中國畫研究院”，2011年改稱“中國國家畫院”。

⑥引自秦征《劉止庸畫展?前言》1989年1月26日。

⑦劉止庸先生74歲（1984年）在時任天津市市長李瑞環等關照下始得三間住房。

⑧引自孫美蘭《劉止庸書畫集?序——古今茫茫自立足》天津人民美術出版社1997年12月版。

⑨參閱郎紹君《燃燒著的生命之火——作為美術家的王森然》載《王森然教授逝世十周年學術思想研討會論文集》1994年；張仃《藝術殿堂的基石——王森然先生與長安畫派》載《王森然教授逝世十周年學術思想研討會論文集》1994年，又載《張仃談藝錄》安徽教育出版社1995年10月版。