畫室危機

作者簡介：黃子軍（1963.8-），男，重慶人，重慶市第二師范學院美術系副教授，主要從事基礎課程、傳統水彩、油畫的教學及創作研究工作。

（重慶第二師范學院美術系 重慶 400067）

中圖分類號：TP273.5 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）12-0000-05

所謂的后期畫室處理藝術：是指在過去相對較短的周期內，藝術家在創作的時候需要一個隱秘獨立的空間，而這個空間當他們在重新創作類似作品時的禮物。蓋蒂提出的太平洋標準時間（PST）結合了1945年到1980年間所有加州南部的藝術院校關于當地藝術歷史的慶典，為我們重新審視這個過渡期（連接起源和后果的時期）提供了難得的機會。

僅在19世紀60年代和70年代，后期畫室處理藝術與古老的生產協議產生了決裂，但是這個定義在更早的時候就已經一部分業余的前衛派藝術家作品里就廣泛流傳了。前衛派信奉的理念是：“每一個都是藝術家”這個理念說明藝術家其實沒有什么特別的，就是一個普通人。成為普通人的第一步就是放棄傳統意義上畫室顯示出來的特。雖然藝術家與未來主義，達達主義，超現實主義，建構主義等運動有關，但是這些運動都不足以動搖他們的決心，讓他們放棄畫室。藝術家通常都選擇他們自己不擅長的科目和領域來與其他人合作，他們反對藝術專業化的規則。尤其是他們試圖接受來自畫室墻外街道等等更多因素的影響。彼得·伯格在區分前衛主義和現代主義的時候獲得了兩個定義之間的邊界決議，因為，在現代主義下，畫室更多的定義是未被城市工業化污染并致力于培養新的“孤獨的堡壘”，所以在這樣的條件下，代替是受歡迎的，或者至少得到的答案是這樣。如果現代藝術就是反對流行文化，并邀請其他非主流文化一起來挑戰精英主義，那么前衛主義就是試圖通過反應日常生活的作品來調節二者矛盾而存在的。這種“中間藝術”被其他人稱為“永恒不變的主流文化”，與之相反，查爾斯·波德萊爾則稱其為“短暫的，轉瞬即逝的偶然事件”。

1970年，當加州藝術學院院長保羅·布拉齊和他得助手艾倫·卡佩羅以及科員約翰·伯德塞雷在仔細檢查教育規則的時候，得出并通過官方宣布了后期畫室處理藝術這個概念。在理查德·赫茲口述的關于杰克·戈爾茨坦和加州藝術學院黑手黨的歷史中，伯德塞雷回憶道“事實上我被聘為畫家，但我到這里工作以來幾乎都沒有畫畫，1968年，我燒毀了我的所有作品，我說過我可能會當一個美術老師，其實我對此并沒有一點興趣。保羅問我到底想做什么，我說我不想教孩子們畫畫或者是雕刻或者是其他手工的行為，我不想稱其為“概念藝術”所以我稱之為“后期畫室處理藝術””至此，我們已經接近太平洋標準時間的節點了，但是這個名字并不是它在學術界的開始，相反，通常情況下，那些突然出現在概念或意義已經存在了一段時間，并在這段時間里發展成為一種仍然可變的心態或世界觀。一旦它通過這種方式定義，它就成為一個藝術部門個別特性的一部分。最后一個詞暗示了某些藝術部門會以它既定的方式離開，這些就是所謂的臨時社區。半自治實體通常不符合較大的學校，因為這樣的學校藝術部門都是獨立的個體部門，并且他們的存在意義就是幫助學生擺脫學校的既定教育系統并依次離開學校同時成為半自治實體。那么，在這樣的情況下，留下的就是后期制作畫室，與這些理論程序和設施一起成為了藝術定義構成的部分。（1982年1月，克雷格·歐文斯在加州藝術學院發表于《美國藝術》里的論文《回到畫室》中提到：下降到一個固定點）。

伯德塞雷試圖教學生不用手去創作，但他所教授的毫無疑問比這更多。換句話說，在那個時候，后期畫室處理藝術被作為一個計劃提出來，表示它很快就會占據“陳詞濫調的大學藝術部門”成為正統藝術的一部分，卡普拉在他的藝術創作的最佳時期描述了抽象主義畫家的學術成果時提出“現代藝術是在逐漸衰退么？”卡普拉在恢復克萊門特·格林伯格和哈羅德·羅森博格應用于杰克遜·波洛克作為現代主義的范例美學價值清單時寫道：“作品開拓了一個新的領域，包含了無限的糾結，龐大的規模和新興的材料等，構建了作者自己的形式和意義，是個人價值的體現，”所有的這些都是學術材料的實體化，都是教練書里面內容，是“大學藝術部門的陳詞濫調”。卡普拉和抽象藝術畫家漢斯·赫夫曼一起在哥倫比亞大學求學，在此期間，他以漢斯·赫夫曼為榜樣，吸收他的藝術思想然后以此為基礎逐漸發散，最后創作出屬于他自己的風格。他和伯德塞雷幾乎又有意義的教育背景，所以他們都認為藝術的成熟就是放棄一成不變的訓練，創作屬于自己的風格。這不是一個十分常見的重新敘述的戀母情結的教師和學生之間競爭的地方，它可能是在1970年代早期讓我們開始失去加州藝術大學和其他相似機構的陰謀。實際上，伯德塞雷不止是一個仁慈的父親，作為教育學的被保險人，保證他不會被他的后代殺害，對于他創作的冷酷環境來說這種反應是有點太過了。很多藝術家天真的想通過后期畫室來回憶他們的經歷，伯德塞雷和他得同事們被當作勇氣和靈感的來源，然而，這些學生需要做出比他們學到的更多的東西才能成為藝術家，要么就一事無成。所謂圖片一代的20世紀80年代，很多畢業于加州藝術學院由伯德塞雷教導的學生都會以老師教授的方式進行藝術創作，但這并不意味著我們已經完成了后期制作畫室的概念并為此興奮，恰恰相反，這只是一個開始。

如同霍華德·森格曼《藝術學科》一書中所說，在這段時間的變化最徹底的藝術教育環境本身，以及與之相關的更廣闊的藝術領域：“這個項目的基本設想是，藝術家的所在的教育環境和他所受的教育程度是區分他們的根本條件”。至少對于森格曼而言是這樣。人們普遍認為這個隱蔽的工作區與后期制作藝術作為一個徹頭徹尾的現代發明的論點是相對立的，這個論點出現在浪漫主義時期，然后在戰后時期的紐約學校的畫家中到達頂峰，但這也正是對于這一微弱呼聲否定的答復。紐約的學校都是大學教育，這一代的藝術家可能是第一批在大學畢業后反復地回到學校的藝術家，是否教授，說，訪問，或者在大學藝術畫廊參展，這一切的都與教育環境有著連帶關系，從開始到現在，從未中斷。森格曼認為，藝術工作將越來越多的向適應學校結構發展，這樣的的機構到頭來會完全滲入到整個教育當中。在一天結束的時候，人們或許會質疑“藝術家在大學校園里是否受到了專業的培訓和訓練，或者說是這個大學是否專業。換句話說就是藝術是否是一門專業的學術科目？”

值得注意的是，藝術院校里的前期處理工作場地和后期畫室處理藝術之間在這一點上已經有了各種聯系。校園里像酒店客房，軍營，監獄，等這些帶有“個人空間”被簽名授權的固定資產都不屬于學生。在這樣的環境下，個人身份是集合產物，換句話說就是這些未來藝術家會被塑造成為一個與內部完全不一樣的主觀性，沒有支撐的內在可以發生在那些畫室里。藝術部門畫室的門總是開放著，隨時準備接受不斷涌入的特殊游客，教師，藝術家，學生政府官員等。這些都是藝術學校的現狀條件，他們的官方名稱，學科等各方面都在很大程度上被忽視了，直到最后在學術上和名譽上都慢慢消失。回首這一連串的預示著后期畫室作為傳說中打破傳統藝術制作意義的藝術家和作品，人們不能動搖“代替品”和這之前的學術背景很大程度上是緊緊聯系在一起的。這種情況特別是在加州審查期間都是普遍存在的，當藝術學校有效地成為了當地的藝術世界的中心，畫室也成為了學生和藝術家門的思維空間。擺脫了邏輯手工制作的管理，畫室成為一個“心靈空間”，同時它也成為了藝術家心理作用下體現出來的一種材料，一種方法。

一、這個房間是一個框架，也是一種格式

卡普拉在他1959年起草，1960年完成，1966年出版的《集合體、環境和事件》一書中提到：“當代藝術已經擺脫了傳統的限制”。至少一個世紀的藝術家工作時就好像唯一重要的事情就是在他們面前的工作，一個自我創造的世界，”卡普拉繼續道，但現在的問題層出不窮：“這個格式或領域是一個平面么，它應該一直被封閉應么？”倡導對“格式或領域”的藝術作品施行嚴格遏制政策的格林伯格可能回答了卡普拉的問題。格林伯格在1960年的文章《現代主義繪畫》里說：“在我看來，現代主義本質上就是一個謊言，使用一個學科特定的方法來批評這個學科本身——不是為了推翻它，而是為了維護它讓它在領域里擁有更穩固的地位。…可以肯定的是，通過這樣做，每個藝術都有縮小其區域的能力，但同時也將使其擁有的這個區域更加安全”卡普拉對于加州藝術學院課程的反思是對現在被視為約束模型的公然反對；他“擴展”的想法意味著尤其是理論意義上與“壕溝”劃清了界限。“環境和事件類似，”他寫作的形式和他的名字密切相關：“他們是一個硬幣的分別代表被動和主動兩面，，其原理是擴展。”卡普拉會抓住和格林伯格完全相同的工作來，然后用和格林伯格完全不同的方法以此來作為練習。

卡普拉在1958年的文章《杰克遜·波洛克的遺產》中，引用了抽象表現主義的范例作為自己早期環境和后來事件關鍵的模型，因為波洛克“在超越字面工作的時候忽略了矩形視場的限制，并試圖支持一個連續統一體同時向不同的方向發展，他相信這樣做會讓他的藝術作品給人們留下的深刻印象和永久記憶”。卡普拉參與了波洛克的作品“來自本身，為了本身”，然而毫無疑問，他的觀點是也受大量早期把注意力集中在藝術家行為過程上的文檔影響而形成的。它在很大程度上是由于對這幅畫的照相復制然后作為主導媒介成為“一個領域中的行動，”羅森博格在他的一篇開創性論文“美國行動派畫家”中提到，這正是因為復制圖像往往要從本質上超越“來自本身，為了本身”這幅畫。同樣在這篇文章里，羅森博格提出了他的想法，從今以后藝術家本身就是一幅作品——或者，如他第一節標題所說“進入畫布”——但是需要卡普拉注意的是，畫室同樣也在那里，所以他為像伯德塞雷和他自己一樣的抽象表現主義和后期畫室處理藝術家搭建了一座理論橋梁。從漢斯·朗姆斯和魯迪·布克哈雷的各種關于波洛克照片和電影作品中，卡普拉收集了這樣一個信息“這個房間是一個框架，也是一種格式”但到底是一個什么樣的空間呢？羅森伯格已經暗示到：盡管“新的繪畫壞了藝術與生活之間的每一個區別”，它仍然保留了作為衡量標準的技巧。““使畫布有意義的不是心理特質而是一個角色，一個由藝術家用他自己的情感和精力組織的角色。“如此說來，行動派畫家也在扮演著一個角色，如果是這樣的話，畫家周圍的環境和事物都必須作為一個集來為這個作品服務。

大約在1970年，康斯坦斯·M·列瓦倫和凱倫·莫斯為橘子郡藝術博物館所籌備的展覽：“新加州藝術”中體現了演戲從“封閉的矩形平面”的繪畫轉變到一個“框架和格式”的房間的發展。布魯斯·諾曼，霍華德·弗雷德，威廉·維根曼，克里斯·布登，保羅·麥卡錫等藝術家都是在這個空洞的工作場所來為他們的電影和視頻來做后期處理，他們繼續實施的邁克爾·弗雷德在文章中譴責“藝術和物質關系”為“藝術的否定。”諾曼的畫室通常都只是堆滿了藝術制造材料和工具——也就是說，都是些人們只能想象事實上并不存在的記錄儀器——記錄下藝術家們心無旁騖的工作態度。這個過程中的科學家不可避免的帶有輕微施虐傾向的人格分裂，由此所產生的作品充滿了貝克特式荒誕主義的論調，連綿不斷的險惡和鬧劇。例如，1967年到68年的《夸張在廣場四周散步》，諾曼在畫室里用滑稽的步調漫步，步態就像蒙提·派森的《愚蠢漫步》一樣，與當時的歷史背景相呼應。在這十分鐘的電影里（以視頻方式展覽），這位藝術家加入了與古典雕塑對應的動作，并在這基礎上創造了各種各樣的人物形象。在部分藝術家設計和控制整個產品布局時，其他藝術家往往只是一味的模仿，也就是這樣，潛在險惡因素就凸顯了出來。伯德塞雷說：“對于那些既不畫畫，也不雕刻甚至不做其他任何手工工作的藝術家，整個藝術制造過或多或少的更閉塞”。手，作為一個富有表現和創作能力的表現方式，需要通過對事物的操作來還原主人出現的任何心理變化。

諾曼在那些作品中主動揉合他的大腿（大腿，1967年）、頸部、嘴唇和臉頰（全息研究圖，1970）等身體的其他部位，并為這些部位塑造模具，通過這些行為體現出情緒波動對個人行為有著越來越明顯的影響。部分藝術家的身體在屏幕和照片作品中是被裁減了的，各部位是相互獨立的，整個人被細分為一連串的“部分對象”來強制的完成既定動作和行為。這些動作在一個相對穩定，常規甚至冷漠的條件下完成，即使整個過程只有快樂或痛苦，人們也感覺不到諾曼的作品有任何特別的目標。整個作品貫穿的是兩個極端的思想，在自鳴得意和自我毀滅之間徘徊，盡管如此，或者也證是因為這樣，規則上不允許作品中有冷靜客觀的中立。一位藝術家向我們展示的是一個完整的作品，而不是一個短暫的瞬間，更不是某個行為的記錄。身體各部位總是會還原為原來的現狀，但它本身也會在時光流逝中慢慢的變化。作為藝術品的文字替身，身體在作品的持續創作過程中一直都在不斷變化，藝術家和他的聽眾總是通過無聊，挫折甚至憤怒等情感方式來識別這些變化。

盡管“藝術和實物藝術”在表演和視頻中有很明顯的區別，弗雷德的無盡維度告訴我們“如果藝術圓形，它的道路是無窮的，擁有無限可能”，這樣就直接指引我們走向諾曼提出的和電影圈形式一樣迂回節奏。這些品質或多或少的隱藏在那些被評論家當成典型案例的極簡抽象派藝術家們通過后期畫室處理藝術制作的雕塑作品里，例如：羅伯特·莫里斯，唐納德·賈德和索爾·勒維特等人，如果他們在作品中拒絕發明創新而或多或少的偏愛循規蹈矩的增量排列邏輯，那么藝術就會成為原有藝術家和作品在增量排列上的不斷重復。這種內在化的創作方式，脫離了具體事物，然后以持續困擾的方式在不斷執行中存在著。弗雷德通過“藝術和實物藝術”中夸張的文字，感覺到自己引起了極簡主義藝術家團體的反感和疏遠，仿佛是他一個毫不相干的路人，默默的在畫廊陰暗深處等待著他人的靠近，來獲取可信度：“事實上，我覺得被這樣的對象疏遠完全不是被疏遠或被他人的沉默包圍著，這種狀態是文字藝術的意外——例如，在某個昏暗的房間里會讓人感到強烈的不安”.諾曼的電視監視器是一個多維數據集，它包含了一個人物形象或者至少是他身體的一部分，這個人指引我們按他安排的方式去讀取作品中他想表達的信息。

顯然，弗雷德不想被藝術的繁文縟節和規章制度所束縛，在他看來，在這個到處充斥著主宰的世界里，藝術應該是人們解放思想的領域。藝術應該是自由的；他應該是自由的創作并且能讓觀眾感受到自由——弗雷德稱之為可以減輕生活負擔，解開迷惑憂愁的“優雅”。弗雷德在他得論文結尾處提出了極簡主義“存在”或者說是廣義上的“字面藝術藝術”和著眼于“優雅”的非字面藝術“現在性”之間的區別。“我們的生活充滿的文字主義藝術，現在性是優雅。”優雅最開始出現是被當做正式的原則提出來的，是一種完全獨立與任何系統和標準外的積極解壓方法，它的作用就是“吸收”，或者藝術作品吸引觀眾的一種能力，讓觀眾深深的沉浸在作品中感受作品特定的氛圍而不能自拔。如果優雅在極簡主義畫室供不應求的話，那么它更多的是在后期畫室處理藝術中，為了我們賦予在諾曼的作品和公司中被藝術家和我們自己主觀代替并占領的主題。持續時間，是后期畫室處理藝術的一個持續存在或者持續顯著特征，這個時間是簡短或者“無限”都由他各種各樣實驗的實際情況來決定的。超時，就是工作的身體慢慢的松懈下來，但是巧妙地與否，在某個時間都會被電影和磁帶捕捉下來。能量是在使用過程中逐漸耗盡的，這并不會很明顯的被表達出來；而這個過程是絕對不允許收集并在藝術品中傳達和再循環。

二、好學生與壞學生

在霍華德·弗雷德1971年引人注目的一段視頻作品《去你媽的普渡大學》，中，我們就能很明顯的感覺到筋疲力盡的臨界點。作品中，衣著破舊，頂著一頭亂發的藝術家非常不安的呆在一個燈光昏暗的房間里，躺臥在一堆雜亂的像報紙，空瓶子等明顯毫無用處的非藝術類物品之間，看上去像一個蹲街人，或一個學生。最后，他想從這堆物品中站起來卻失敗了，只能無力的喊著一些毫無意義的話語。就這樣，弗雷德從一個房間到另一個房間不停的來回走動，然后對著他剛才所在的地方謾罵，好像陷入了一個荒謬的與自己不斷爭論的惡性循環。當然，在這個作品里有一些貝克特的黑色幽默：藝術家的定義就是一個可以自由選擇如何工作或者不工作的人，同時把制定沒有結果的工作條件作為可恥的苦差事的人。此外，弗雷德直接參照紀律政權的軍事訓練營把自我分裂成支配和順從兩個不同的實體。顯然，弗雷德這個作品的想法來源于兩個教練的故事。其中一個教練就是由于在招募信息中帶“去你媽的”而受到警察懲罰的普渡大學。

霍華德·弗雷德用最專制和最具侵略性的方式指出：從錄音室的轉變是一個表達釋放到給一個接一個的令人討厭的神奇空間和/或壓迫任務至少大部分都是基于學校教育的經驗。我們假定先鋒派解雇一個被那些所謂大師提出來的育計劃實施的碩士從而把他們忙（或者，在普渡大學，這樣的情況只能是殘酷的作為娛樂談資）。在伯德塞雷1971年的一段視頻中，藝術家反復在在墊子上寫道“我不會創作任何更無聊的藝術”。作為自己的大師，伯德塞雷此時被冠上了壞學生的名義并被重新教育，這表明之前與制度性權力的沖突不能被任何藝術超越。在后期處理畫室里，任何作品都包含這種沖突或與之有關。

伯德塞雷重復的寫道：“我不會創作任何更無聊的藝術”以此重復來教訓和灌輸“學生”。在這里，這位藝術家又重新恢復了一個已經陳舊的并且出來沒有真正的明確適合藝術學校背景的教學技巧，這讓作品增加了一些幽默色彩。但這個笑話迅速達到高潮，然后我們就只能忍受一個漫長的結局，直到這個墊子的周圍都被那些文字填滿。換句話說，我們只有親身體驗這練習表面上針對的那些煩擾，這完全是另一種進度緩慢，而且全場沒有任何笑聲的玩笑。當我們注意到文字由上到下的整齊排列次序時，我們正在一步一步的遠離邁克爾·弗雷德的優雅的藝術并偏重于另外一種概念模糊不清的的惡魔藝術創意。反復是有趣的，同時也是陰暗的，尤其是如果它當這重復經歷是懲罰，那么產生的作品也必定是對觀眾進一步的折磨。伯德塞雷通過這種方式宣稱沒有后期處理畫室這道程序的存在。他否認了在學校所受的抽象表達教育，這讓伯德塞雷被定義為壞學生，所以他只能留下來為別人作畫，只能用筆在墊子上“表達”這種永無止境的雙重約束教育制度。

但究竟什么是“無聊”？伯德塞雷視頻反應的制度背景似乎對某些事存在一種共識，但是藝術學校，就像藝術本身，注定是隨時都有可能改變的。所以，我們來猜猜，伯德塞雷到底有沒有為了所謂的無聊的缺乏“行為”的“行為繪畫”去拜訪他以前的老師呢？或者他是否已經對賈德等極簡主義者提出的藝術是“有趣的”概念做出回應呢？抑或是他愿意為他自己目前的藝術創作過程做一個聲明嗎？“無聊”是一個相對的狀態，它將教師和學生，藝術家和觀眾等所有以不同期望和欣賞水平接近藝術品的人區分開來。伯德塞雷的視頻承認這些差異——甚至更加明顯，這是在我們主觀認識這個藝術品的時候最值得我們深思的問題。如果對于“無聊”的判斷從來都沒有合格過，或許表明它根本不需要任何判斷，進一步說，我們應該放棄把這個判斷作為藝術經歷的重要組成部分。這個視頻想要表達的意思就是，以前所有判斷好與壞的標準都不再適用于我現在正在創作的作品，在這方面它就相當于一種解放。從這里，人們可能認為，任何事情都可能發生，所以藝術家也會被區分為好學生和壞學生。值得思考的是，當自我批評與批評在這個系統里以這種方式相交時，所有關于優劣之間的定義都被顛覆了。

由托馬斯·勞森、亞蘭·莫薩耶德在加州藝術學院聯合舉辦的關于教育制度改革展覽：<實驗的沖動>里包含了伯德塞雷在加州藝術學院為他課程所做了草稿，這些資料確切的記錄了當時藝術學院教育新模式的崛起。在這里，不管事正式的藝術創作層面進行分析還是從所有在校學生的舉止態度，都明確表示以前所謂的壞的就是現在的好的。在他所流傳的這109項關于他年輕時候的指控中，大量的都超過了法律的合法范疇，其中涉及到的諸如扮演（“1.模仿伯德塞雷的動作和語言”），說謊（“4、編寫了一系列的本不是事實，但如果我們經常接觸就會當真的藝術謊言”），蓄意阻撓（“18、本末倒置…比如在馬路中間做一個慢行標志”）、盜竊（“29、（原文如此）在你進入商店偷東西之前和你完成你的偷竊動作之后你的照片會立即被拍下來，所以被拍的照片就是對你的肖像的一種盜竊），蓄意破壞（“34、（原文如此）把某個物體拋出窗外以此來拍攝他們在半空中的照片”），偽造（“43。偽造。課堂上的每個人在看到我支票上的簽名以后都試圖模仿并偽造我的簽名”）。伯德塞雷在列表中進一步說道：這些練習顯然是為了讓學生們在思考“落后”消除先入為主的審美觀念和品味，同時也告訴我們，這種教學方式是對社會教育制度的連續反叛，已經完全背離了繪畫、雕塑和“任何其他類型的手工藝術“等理論上能造成很多的反叛的學科原有制度。就好像是后期處理畫室突然打亂了藝術界之前存在的但不再被現在的媒體承認的秩序，所以原有的秩序就只能在另一個領域發揮著它可有可無的有時又很極端的影響。

如今教師們在閱讀這份資料時，為了保險都必須做一個實地考察，也算是回顧歷史吧，也許伯德塞雷或多或少的會因為目前的現狀受到這些教師的譴責。但這并不代表人們會忽略他在那個時候對大部分在很大程度上未得到人們認可直到現在人們卻積極尋找拼湊的隱含在藝術界里某些精確定義的貢獻價值。和所有具有歷史意義的藝術家一樣，伯德塞雷通過把這些意義以過去的某個時間段來進行推敲，同時也把他們作為藝術制造過程中的一個核心元素等方式來測試他自己選擇的藝術領域的界限所在。因此，那些畫家把伯德塞雷封為“大學里的培訓專家…或一個大學專家”體現出了他們過度的注重繪畫對象的框架邊緣，因為伯德塞雷更注重包含在繪畫對象以內又超越了它本身的那些界限。他指出現在的教育機構越來越多的需要和學院圍墻外的藝術世界保持溝通分享，而不是固步自封，閉門造車。

三、Spilling Out物極必反

在懷特·萊恩1972年的一段名為《臉畫地板》的視頻中，我們看到保羅·麥卡錫臉朝下的躺在混凝土地板，把涂料倒在他的前方然后慢慢向前移動身體最后在身后留下一個閃閃發光的小道。麥卡錫的“人體畫筆在伊夫·克萊恩的人體測量學中作為最基礎的方式占據了一定的位置。克萊恩夸張的演示——燕尾服、古典系綜和在彬彬有禮的觀眾面前一群用涂料滿全身的裸體——都消失了。藝術家單獨在一個空蕩蕩的甚至連一塊吸引目光的窗簾都沒有的房間，同樣的，從1974年起，他反復拍攝用浸滿黑色顏料的毛毯布條拍打著一個空店面。無論波洛克的創作過程中發現了什么樣與生俱來的暴力，繪畫作品很明顯是從這里來的。相比于第二個作品的活力，第一個作品比較壓抑，但他們同樣在精神方面陷入了困境：在這兩個作品中，畫家的態度不再因為一個中間對象而減弱，從而成為一個既贊成又反對框架結構的破壞性行為。為什么這一切都帶有消極攻擊的敵意呢？在2003年的一次采訪中，麥卡錫表明房間本身就是他的行為的主要原因，而這些行為都是對這個房間固有的威脅的直接響應。他說，“我認為建筑物作為一個框架/或創傷階段，把建筑物融入創傷效果的環境。”

如果，在20世紀60年底和70年代間，畫室的私人空間不再被人們視為一種創傷的避難所，那是因為它已經被膠卷暴露了，通過膠卷已經把他形成了這個結構體系中的強制存在，或者比這更多。這個“框架或格式”是社會強加的而不是人們自由選擇的，所以畫室會越來越被人們視為可以自己決定在里面做任何事情的環境。麥卡錫把這個空間視為在這個空間“框架和/或創傷階段”的想法從某種程度來說無疑是源自對波洛克風格的存在心理學繪畫作品的觀賞，這個作品曾經是嘗試打破畫室的恐懼而存在的，但是現在這個元素已經不復存在了。一旦畫室作品僅僅被視為治愈系作品而存在，這剝奪了它更大程度上作為潛在社會治愈方法的作用。在這個情況下，唯一“變得更好”的就是藝術家，然而在麥卡錫的作品中，這也是一個問題。在這里同樣有藝術學校整齊排列的畫室和那些用自我修復和自我表達教學方式培養的未來藝術家們的影響。一旦這些影響被制度化，那么治療本身就會變成他們在匿名戒酒互助社上所說的“可能是無盡的道路：例如如果它是圓形”——“保持往回走，“。此外，這是從未停止運行的無限空閑時間的延續，當攝像機被引入學院制度的時候時它會做所有更重要的工作，因為加州藝術學院在20世紀70年代作為第一個為學生提供阿森納的便攜式攝像錄像機的藝術學校。

在麥卡錫的后期作品中，大部分作品都被收錄在保羅·舒密爾關于太平洋管理者運行中心的作品，《在黑太陽：加州藝術1974-1981》，藝術家開始從繪畫向“媒介”等更接近日常生活的藝術靠近，比如番茄醬，蛋黃醬，從而把畫室的空間變得更具人情味。結果，這正果制作過程中與消費相結合，這就成為了他加入維也納行為藝術家作品中的關鍵元素，顯然，這些維也納行為藝術家對波洛克后期思想的形成是不可或缺的。從1970年起這些類似的因素刺激了威廉·威戈曼制作了比較輕松的牛奶/地板視頻，在這個作品中，威廉匍匐向后爬著，同時讓牛奶從口中溢出滴落在地板上，最后轉一個彎爬出了相機的范圍，與此同時他的寵物狗出現在鏡頭中他剛才離開的地方，慢慢的沿著他的路線前行，一邊走一邊舔干凈了他之前流在地板上的牛奶。克里斯·布登1973年的視頻作品《穿越黑夜》出現在蓋蒂在洛杉磯的演出中，在這個作品中，藝術家依然是平躺在地板上，然后慢慢爬過一片鋪滿碎玻璃的地板，作品中除了被割破的皮膚和沾滿鮮血的玻璃碎片，布登完全沒有其他的動作，但與麥卡錫和威戈曼相反，那個把作品完全定位在家里的布登走向了大街，他在大街上的行人中穿梭，而這一舉動被當地電視臺拍成了一系列的廣告輪流播出。也是從1973年開始，布登在另一個名為“財務披露”的廣告中，逐條列舉他（相當謙遜的）這一年的費用和收益，似乎是為了在崇高的非藝術層面的會計操作中與他家鄉的觀眾保持聯系，這種方法只是老一套的表面上與任何人都有關的家庭“創傷”。

正如前面提到的，前衛的意識形態的平等主義為日漸受到人們質疑的后期畫室提供了契機。他們試圖打破傳統藝術的阻礙，走出封閉的畫室并與外面藝術界越來越專業化的藝術精英相對抗，就像藝術世界已經不能再產生更優秀的替代藝術一樣。結果由于沉悶的街頭生活隨著時間日漸流逝讓人們幾乎毫無任何期待，這種矛盾在洛杉磯達到了狂熱的程度。在這方面，布登代表性的簡約描述了在1973年9月12日在洛杉磯大街上表演的《穿越黑夜》：“我雙手背在背后，爬過了50英尺的玻璃碎片，這里來來去去的都是過路人，很少有人駐足觀看”。難怪藝術家們往往直接從閉塞的畫室轉移到了家里，雖然這兩個場所現在都看著是懲罰紀律訓練的地方。

四、精神分裂癥的意識

如果“把建筑物融入創傷效果的環境”并不是那么光明正大的話，上述藝術家的的創作方式提現出了加州藝術學院女權主義藝術項目的關注焦點，朱迪·芝加哥和米里亞姆·夏皮羅在1971年秋天聯合指導成立的女性之家畫室項目。通過對畫室戲劇從瓦倫西亞通用制度到好萊塢老工匠房子的重新定位，這個房間里所保留的所有事物和布局都必須與家庭計劃有關。臥室、衛生間、廚房等等都分配給一個組的成員，每位成員都繼續把他所分配到的東西當獎品一樣對待，因為這可能對他們接下來的創作會有所“幫助”。在女性之家畫室，所有的作品都是手工制作，但在某種程度上來講，這些制作最終還是離不開它的框架結構和它的精神創傷的影響。這所畫室在1972年僅對開放為期不到一個月，讓游客可以觀察到一個完整的結構體系，每個角落和縫隙都隱約透露著族長特權，面臨著連續不斷的奇形怪狀的偶然包含的各種性能元素的擺設。例如，你會發現費斯·威奧丁俯臥在一個圓頂蜘蛛網上好像花邊好像陷入了這個由她自己創作的工作環境。在羅賓·威爾斯切和維姬·赫德基特的作品中，廚房的白色墻壁鋪滿了大量鑄造乳房和只煎一面的雞蛋都被指責為一個不斷成長的監獄。

顯而易見的是藝術家在某種程度上已經被困在這個工作或者說是休閑空間，而且，本身工作和休閑這兩個定義現在也不再那么容易被區分開了。在這一點上值得重復提出的是女性之家畫室完全是手工作坊環境下的產物，因為在學校里，工作努力和努力地工作之間的界限始終是模糊不清的。學生的作品永遠都是在制作過程中，好像她或他得畫室一直都需要建議修改。當然，這種情況也有一個好處，比如如翁貝托·艾可“開放的作品“的構想，在這個構想里，藝術的任務并不是聲明，確認或說服我們去相信一些東西，而是為大家演示一個學習過程。在后期處理畫室里，這個想法被全面實現了，但又不是沒有矛盾，因為這樣導致開放越來越多的被人們視為漏洞。

或者更糟糕的就是，它可能輕易的就被略了，因為當，像“女人的作品，”或者某些“永遠未完成”作品的藝術家就會很容易變得容易受到輕視。在大小想法之間自由轉換，或者根本就沒有想法，所以大部分最開始做好所有準備要去做的藝術品都注定在混亂中漸漸消失。矛盾的是，也許，欣賞激進主義的來源可能就是它的最強項，所以當“藝術家”滿載期望的高金融回報和社會惡名再次占領藝術世界時，我們最好依然還能去欣賞。“很明顯，已經很久了，”辛格曼在他2001年為在當代藝術館的公開募股演出寫的文章目錄上寫道，“市場和野心都是在學校和畫室里產生的”。在這個突破性作品的調查的藝術家們迅速登入了國際知名藝術家檔案，他們其中許多都是剛從學校畢業還在為論文演示題材奔走，因此全球藝術網絡的猜測已經被假定為完全到位。顯然，在20世紀70年代早期的洛杉磯，諸如此類的事情是不可能出現的，在這一點在洛杉磯的展會上展示的女性之家畫室的極少數文字資料為我們證實的。

女權主義對后期畫室處理藝術的影響能被過高的評價，它是通過一些舉足輕重的實踐者實踐承認的，特別是保羅·麥卡錫和麥克·凱利，他們的作品《在黑太陽下》和《小女孩的房間》都可以被當作后期畫室處理藝術的研究對象。在麥克·凱利從加州藝術學院畢業后不久就在在1980年的洛杉磯當代展覽（LACE）對他的“第一次嘗試提出安裝版本的性能腳本”進行了重新創作，他在他的筆記中寫道：“這個項目編織了一個夢，夢中一個“小女孩”想象著一個像皮條客的男人的臉，他面帶微笑，露出無比鋒利的牙齒。小女孩從夢中醒來后，她立即把她的臥室從絢麗多彩的少女風格的裝飾改變成為了幾何圖案…”他想表達的意識就是一個人即使在“自己的房間”也無法逃避社會控制的力量那就是死亡。無論結果怎樣，對于虐待和父親的權威的答案都是可疑的，但這并不表明它只是簡單的傳遞人們預期的商品。相反，如伯德塞雷作品所示，答案總是沖突，包含了好與壞，對與錯，還有由此而產生的任何評定標準的固有批評。

隨后從這房間的轉變——或許更“遠”，格林伯格在自己的探索過程中集合西海岸藝術并輕蔑的自稱為“孩子們”。顯然，新的標準只能夠發現在一個完全不同的其他工作場所。這個社會地形被蘇珊娜·拉瑟的地圖系統覆蓋著，1973，發生在洛杉磯勞動外域的“尋寶”，為弱智的舊屠宰場提供了條件和設施。同樣，一個可怕的實地考察旅行在加州藝術學院后期處理畫室項目的贊助下進行，它包含了所有以固定方式對那些分裂的不同想法的人的集合。圖片資料顯示藝術家站在手上拿著煙斗的學術監護人卡普羅旁邊，他們身上都穿著浸滿鮮血的罩衫。拉瑟和他的學生們吸收的這種表演行為，看上去他們已經完全實現了卡普的“杰克遜·波洛克的遺產”的論證：“波洛克，當我看到他的時候就感覺到就算我們被眼花繚亂的日常生活瑣事所困擾，我們都必須全神貫注…。不要輕易的滿足于來自涂料和其他感官給我們的暗示，我們應當充分利用視覺、聲音、運動、人、氣味、觸摸等特定物質。還有其他像油漆、椅子、食品、電力、霓虹燈、煙霧、水、舊襪子，一只狗，電影等各種各樣全新藝術有關的事物。”伯德塞雷的采用喜劇元素來默默的體現其中所包含的悲劇色彩的任務“顛覆實際系統”中我們能發現激流派風格重復干預。拉瑟的及其將就的結構化旅途顛覆了畫室外世界和與之妥協或被約束的相關藝術家的本質。

從邦尼·謝瑞克的女服務員（受人愛戴和博學的律師中的女服務員，1974年）到（撫養我，1973年）中芭芭拉·T·史密斯以自我賣淫為最終合并的生產和消費關系的運動，都顯著的體現了這一時期的藝術家們更傾向于從底層服務行業中選擇他們的藝術模型。在上述兩個示例中可以看出，老一輩的畫家都喜歡從現有社會生活中的群眾中去尋找他們的表現對象并轉換成為新的藝術形象。但不同于藝術家，在遠離畫室以后完整接受豐滿的日常生活。社會訪問始終是有限的，在這里我們又可能會想在后期畫室處理藝術訓練中畢業的藝術們畢業以后又能干什么呢？

后期畫室處理藝術相關行業的特殊吸引力就是艾倫·羅布斯皮爾格這樣的藝術家的加入。艾倫·羅布斯皮爾格的雙胞胎項目：1969年“艾爾的咖啡館”和1971年的“艾爾的大飯店”都是塑造的完全跨越公共領域的身臨其境的藝術環境。作品中，由藝術家扮演的廚師長和酒店職員等角色在達到顛覆作品詩意情況下直接為這個大城市的提供生活供給。在“耶穌的房間”對角交錯的巨大陰影中作為酒店最異乎尋常的主題內飾的房間里休息，所有的這一切都不可能有一個舒適的前景。同樣令人煩惱的還有咖啡館里的菜單，包含了各式各樣如松果和污垢等不能食用的成分，這些食物并不像我們看到和想象中的那么美味。

日常工作世界設備在的被濫用，就像他們在畫室實施過程一次又一次被中斷。“大學專業訓練的”或“專業的大學”的藝術家同時也是學生通過這種方式作為一個不穩定的力量進入社會，必定會致使大多數容易受影響的社會階層動蕩。毫無疑問我們仍然還要應付1968年5月大學教育關于無產階級反對社會主導而設立的方程式，特別是在接下來幾年中洛杉磯藝術學校設立的不僅僅是意識形態的條件。在這里，在雙方之間貧困和孤立往往會有一個短暫結合并擁有持久的潛力。在沒有任何可行的藝術基礎設施條件下的校外，藝術家們必定會對“貧困的學生生活”保持一個長期熟悉的狀態，引用1966年由斯特拉斯堡的學生關于祝福國際情境主義的鼓動性小冊子的名字。后期處理畫室的藝術家們對連續低收入工作的探討并不會為他們提供實際的就業機會。

那些幻想最開始破滅的學生被稱為叛徒，不只是因為他的階級，還有可能是改革的原因。作者稱：“每個學生都有著兩種生活，他的現狀和他某天突然進入的完全獨立的未來”。這相當于不止一種的“精神分裂癥的意識”：第一種就是因為學生只是暫時的，他會在成長過程中慢慢的忘掉他年輕時候對利益動機的熱情；其次就是這個熱情已經在基本上被稱為啟蒙的學校里被分解。這是后期畫室處理藝術家們必須從本質上把握和了解而不是在他們的作品中反對，占有，甚至使其惡化的條件。精神分裂癥的意識或許是他們最初的媒介；在其他地方它只能作為取得工作道路的障礙，在這里無限期延長“無休止地”或者至少要延長至他成功推翻自己最初的追求和夢想。

參考文獻

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［11］ The Painter of Modern Life，Charles Baudelaire.2003.

［12］ A Larger Stage，Constance M.Lewallen.2011.

本文譯自美國大學網站《美術日志》2012年春第71期第58-74頁，原文題為“Studio Crisis”。作者：托尼亞.簡，工作單位：加州大學洛杉磯分校藝術歷史和理論批判藝術中心設計學院。