影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的原型意識(shí)

作者簡(jiǎn)介：嚴(yán)淑霞，甘肅蘭州人，西北師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。

（西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730070）

摘 要：動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)造了超越現(xiàn)實(shí)的神化般的自由創(chuàng)造的世界。在這個(gè)世界里，人們娛樂(lè)、好奇、幻想的心理需求得到滿足，情感欲望得以釋放，人類集體無(wú)意識(shí)中的原始意象得到更好的物化。

關(guān)鍵詞：集體無(wú)意識(shí)；原型理論；動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J202 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2012）12-0000-01

從電影動(dòng)畫(huà)誕生之日起，動(dòng)畫(huà)片展現(xiàn)了它前所未有的絢麗世界，無(wú)數(shù)才華橫溢的動(dòng)畫(huà)大師也通過(guò)這神奇的藝術(shù)表現(xiàn)形式為這個(gè)世界提供了精彩繽紛的精神食糧。20世紀(jì)初中國(guó)出現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)片的雛形，例如驢皮影、拉洋片、西洋景、木偶劇，均以動(dòng)作、語(yǔ)言、音樂(lè)、場(chǎng)景為綜合表現(xiàn)形式，由此產(chǎn)生動(dòng)態(tài)畫(huà)面，形成動(dòng)畫(huà)的萌芽狀態(tài)。

一、集體潛意識(shí)中的原型概念

集體潛意識(shí)理論是由十九世紀(jì)瑞士著名心理學(xué)家、精神分析學(xué)家榮格提出來(lái)的。他對(duì)弗洛伊德性本能理論作出修正，認(rèn)為在人的生命驅(qū)動(dòng)力中，有一種比性能驅(qū)動(dòng)力更加廣泛，也更加深刻的動(dòng)能在發(fā)揮作用，這種動(dòng)能不僅僅屬于個(gè)人，還帶有普遍性和集體性，它既是具體的也是抽象的，既有現(xiàn)實(shí)性經(jīng)驗(yàn)痕跡，也有神話般的幻想軌跡，他將這種動(dòng)能稱為“集體潛意識(shí)”。

對(duì)于原型，榮格又作出進(jìn)一步的解釋：“從個(gè)體出生的那天起，集體潛意識(shí)的內(nèi)容就給個(gè)人的行為提供了一套預(yù)先形成的模式，而后天經(jīng)歷和體驗(yàn)的東西越多，所有那些潛在的意向得以呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)也就越多。教育和學(xué)習(xí)越豐富，也就越容易使集體潛意識(shí)在各個(gè)方面得以個(gè)性化，從而成為自覺(jué)意識(shí)”［1］。換句話說(shuō)，集體無(wú)意識(shí)是指人類原始社會(huì)以來(lái)世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)期的積累，“它既不產(chǎn)生于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天獲得的，而是生來(lái)就有的”［2］。

二、原型意識(shí)與影視動(dòng)畫(huà)

原型經(jīng)常出現(xiàn)在夢(mèng)境、幻覺(jué)、神化、童話以及原始宗教之中，也出現(xiàn)在偉大的幻覺(jué)型的文藝作品中。在許多經(jīng)典的文學(xué)、戲劇和影視作品中，我們經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)原型的影子，而作為而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)本身的特質(zhì)來(lái)講決定了它與“原型”關(guān)系更為直接。一般來(lái)說(shuō)，原型具體表現(xiàn)為神話。如榮格所說(shuō)：“原始意象或原型是一種形象，或者為妖魘，或者為人，或者為某種活動(dòng)，它們?cè)跉v史活動(dòng)中不斷重復(fù)出現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性、幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話的形象。”神話是在人類之初的原始思維，是人類把握世界的最初形式。而動(dòng)畫(huà)這種藝術(shù)形式的特點(diǎn)就是充分想象力和自由幻想的集合，那虛幻的奇觀、奇妙的景象、生動(dòng)的意象，并不是毫無(wú)依據(jù)的編造，而是成功地達(dá)到了與原型的契合。也就在現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)形式的影視動(dòng)畫(huà)中，更加集中的體現(xiàn)了原型意識(shí)。因?yàn)閯?dòng)畫(huà)的虛擬性決定了創(chuàng)作的隨意性，所以動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作可以發(fā)揮想象，隨意創(chuàng)造，不局限于生活中的人物、故事。動(dòng)畫(huà)大師往往本能的將理想中的人物、故事編排到動(dòng)畫(huà)中去，因此動(dòng)畫(huà)成為原型意識(shí)的最佳載體之一。

三、愉悅身心的影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)

（一）影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的原型意識(shí)是對(duì)現(xiàn)代意識(shí)的補(bǔ)償

榮格指出；“從科學(xué)的因果角度看，原始意象可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種記憶印痕或者記憶的角度，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝結(jié)。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是他們的典型的基本形式。［3］”一部影視動(dòng)畫(huà)作品的成功，創(chuàng)作者與受眾之間的良性互動(dòng)是關(guān)鍵因素，而營(yíng)造雙方的心理共鳴環(huán)境又是產(chǎn)生互動(dòng)的前提。

原型是一種先天存在的行為模式，是一種潛在的本能。這種行為模式潛藏在人類集體無(wú)意識(shí)中，不易被覺(jué)察。但能從反復(fù)出現(xiàn)在夢(mèng)境或藝術(shù)作品中的原始意象發(fā)現(xiàn)原型的存在，這種存在超越現(xiàn)實(shí)，是人類一直以來(lái)的精神追求。在《心理類型》這部著作中，榮格寫(xiě)道：“原始意象是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中碰到的問(wèn)題時(shí)相對(duì)應(yīng)的平衡與補(bǔ)償?shù)囊蛩亍薄Ｋ哉f(shuō)，原型可以使人超越現(xiàn)實(shí)的局限，補(bǔ)償現(xiàn)代意識(shí)的偏頗，這種補(bǔ)償、調(diào)整作用突出體現(xiàn)在在文藝作品中。在榮格看來(lái)，文藝的社會(huì)功能之一，就是從潛在的無(wú)意識(shí)中挖掘浸透著人類深沉情感的原型。

（二）影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的原型意識(shí)是對(duì)審美情感的激發(fā)

每位藝術(shù)家的成長(zhǎng)都離不開(kāi)與他息息相關(guān)的社會(huì)環(huán)境以及民族環(huán)境等，不同的生活造就了藝術(shù)家們與眾不同的個(gè)性，現(xiàn)實(shí)社會(huì)所給予的不同的教育方式以及教育理念培養(yǎng)出每位藝術(shù)家獨(dú)特的風(fēng)格。“藝術(shù)家作為藝術(shù)生產(chǎn)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象化到精神產(chǎn)品之中。［4］”意境，是中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇。中國(guó)古代的藝術(shù)都十分的重視意境，有些人則認(rèn)為意境是一種子虛烏有的東西，究竟什么是意境呢？著名藝術(shù)理論家彭吉象曾提出“意境是藝術(shù)中一種情景交融的境界，是藝術(shù)中主客觀因素的有機(jī)統(tǒng)一。意境中既有來(lái)自藝術(shù)家主觀的‘情’，又有來(lái)自客觀現(xiàn)實(shí)升華的‘境’，這種情與境不是分離的，而是有機(jī)的融合在一起，境中有情，情中有境。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一。［5］”由此可知，意境是一種審美理想境界，是需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐方能形成。意境通過(guò)使欣賞者獲得美的愉悅，從而使藝術(shù)作品具有獨(dú)特的審美價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)文化中非常注重意境的營(yíng)造，像我國(guó)的詩(shī)詞、繪畫(huà)、戲劇等。

（三）影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的原型意識(shí)與傳統(tǒng)的水墨意境

一提起意境，便會(huì)聯(lián)想到中國(guó)的水墨畫(huà)，我國(guó)的水墨畫(huà)以寫(xiě)意為主，講究筆意技法，通過(guò)墨的濃淡層次來(lái)表現(xiàn)物體和空間。水墨畫(huà)特有的表意手法有朦朧抽象、蘊(yùn)涵深遠(yuǎn)的意境。著名的水墨畫(huà)大師齊白石曾說(shuō)過(guò)：“我畫(huà)實(shí)物，并不一味地刻意求似，能在不求似中得似，方顯出神韻。［6］”似與不似之間的意境就是水墨動(dòng)畫(huà)的至高境界。水墨動(dòng)畫(huà)短片脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)，巧妙地將水墨畫(huà)與動(dòng)畫(huà)形式結(jié)合起來(lái)，突破了傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫(huà)的視覺(jué)效果，細(xì)膩的借用了水墨畫(huà)中的寫(xiě)意手法，或濃或淡的墨跡相得益彰，虛虛實(shí)實(shí)的筆法相輔相成，隨便摘出其中的一幀畫(huà)面，都是一幅美輪美奐的水墨畫(huà)。當(dāng)然一幅幅水墨畫(huà)的意境也體現(xiàn)著作者對(duì)原始意向的回憶與重現(xiàn)，而這種回憶與重現(xiàn)又夾雜著作者本人的主觀臆想或輕或重的表現(xiàn)出來(lái)。而所謂最高境界又豈不是人類封存已久的最原始最美好的境界，又無(wú)不體現(xiàn)著藝術(shù)家用原型的聲音在說(shuō)話。

（四）影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的原型意識(shí)是人世間化為美的嬉戲

人類在現(xiàn)實(shí)生活中生存，處處受制于自然條件和物質(zhì)條件的同時(shí)，也要受到理性法制的約束，很多時(shí)候不能獲得自由，也就是不能隨心所欲的生活。只有在“游戲”中才能擺脫這些無(wú)謂的困擾，獲得真正的自由。斯賓塞曾強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“‘游戲’的主要特征是沒(méi)有實(shí)際的功利目的，它并不是維持生活所必需的活動(dòng)過(guò)程，而是為了消耗機(jī)體中積聚的過(guò)剩精力，并在自由地發(fā)泄這種過(guò)剩精力時(shí)過(guò)的快感和美感。［7］”雖然從某種角度來(lái)說(shuō)這一論斷并不能揭開(kāi)影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)誕生的真正奧秘，但是卻也存在著一定的合理性。影視動(dòng)畫(huà)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，不在僅僅局限在單純的游戲，而是化身為美的嬉戲。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第10頁(yè)。

［2］ 金開(kāi)城《文學(xué)心理學(xué)》［M］北京：北京大學(xué)出版社.1999年5月

［3］ 黑格爾《美學(xué)》，第1卷.朱光潛譯.商務(wù)印書(shū)館.1982年版.第303頁(yè)

［4］ 劉磊.張?jiān)垺督?jīng)典動(dòng)畫(huà)影片賞析》［M］武漢：武漢理工大學(xué)出版社.2005年9月.

［5］ 彭吉象《藝術(shù)學(xué)概論》［J］.北京：北京大學(xué)出版社.1994

［6］ 齊白石《齊白石老人自述》［J］山東畫(huà)報(bào)出版社.2000.7：168

［7］ 王智勇《淺析動(dòng)畫(huà)短片的藝術(shù)魅力》［J］企業(yè)家天地（理論版）.2007（04）.