紅色流蘇

我們很難了解一個被稱為“鋼琴家”的人的真實，多數藝術生活的細節都來源于訪談和親友間轉述的故事，但這些都不構成完整的拼圖。一轉身，口中娓娓道來的“名人軼事”似乎已是妄談。不過，殷承宗不同，我從未曾與這樣一位老人對話，也從未聽得他一字半句的教誨。十幾年鼓浪嶼島上的童年時光，我和其他小朋友們排排坐在老殷宅的木地板上聽殷校長說古典音樂，殷宅陽光下晃眼的白色石墻，石墻上與爬山虎糾纏不休的紅色三角梅，都令我與這位“鋼琴家”情懷深處格外地親近。后來才知，除了殷承宗，從上世紀20年代灌制獨唱唱片的歌唱家殷彩戀，到后來成為著名男中音歌唱家的殷承基（承宗之弟）皆出于此。在眾多的音樂家中，唯有這一次，我先推開了那道門，而后才聽聞門后的琴聲與名望。

隨著殷承宗上世紀80年代的“出走”，我們對于他的記憶也就止步在六七十年代的紅色。近兩年，旅居美國的殷承宗時常回到國內，回到鼓浪嶼島上的殷宅。一則國內的學生、演出似乎更需要他，二則鼓浪嶼島對于年過七旬的老人來說，更意味著難以割舍的故土情結。

龍年春節，殷承宗打算在家中舉行音樂會。我很幸運，母親家的幾個姐妹與殷家兄弟相識，一家人便也在被邀請之列。鼓浪嶼的“家庭音樂會”傳統令看上去時髦的一次聚會顯得低調平和、稀疏平常。小時候走在島上，時常聽見從各家各戶飄出音樂的聲響，一家人邊彈邊唱，有時候是莫扎特，有時候是舒伯特，再有便是教堂里的圣樂圣詩了。重踏上殷宅的石階，推開老客廳的木門：前廳靜謐的黑色鋼琴，周圍等待音樂的人在輕聲細語，一切仿佛又回到1950年的春天，座無虛席的鼓浪嶼毓德女中小禮堂，人們等待9歲的殷承宗登臺亮相。據說，“9歲幼童殷承宗鋼琴獨奏音樂會”非常成功，由親友張羅籌辦的獨奏音樂會，300張門票全部售罄。殷承宗人生的第一次公開亮相為一家9兄妹賺夠了學雜費。同樣是不大的場子，同樣是略微局促的溫度，從童年的無知無畏到暮年的安然釋懷，如果人們了解60年來時代賦予鋼琴家命運的跌宕起伏，就會被這依然如故的私人空間所打動，這里連空氣都在依著休止符的節奏呼吸。

紅，亞努斯的兩張臉

隨著殷宅部分收由政府代為管理，成立殷承宗鋼琴工作室對外人開放展示，這棟由殷祖澤設計的花園洋樓在我眼中更透著落寞的舊日時光。前幾年，由于老宅無人看管，宅子總是隔三差五地丟寶貝，因此，家中唯一的留守者殷承典只能想辦法將一些有價值的物件四散轉移，島上的好八連為保護殷家老宅的安全出了不少力。現在只要殷宅有活動，總少不了戰士們在門前站崗或是忙前跑后地布置張羅。若是殷承宗回來，也會為這些戰士們演奏當年紅遍全國的鋼琴伴唱《紅燈記》。有趣的是，阿兵哥因此愛上了鋼琴，跟著殷承宗學起鋼琴來。有些人到了轉業的時候甚至已能完整地演奏作品。現實就是這么耐人尋味，即便是遠離紅色革命的歲月，即便在遠隔千山萬水的鼓浪嶼島，似乎“紅色的牽絆”依然在故土與殷承宗如影隨形。他是一個純粹的音樂家，始終面帶著真誠和淡然的笑，這是鼓浪嶼島上典型的基督教家庭的姿態。我一直很難將他的形象與紅色、革命、政治運動等字眼聯系起來，但恰恰是這些關鍵詞在特殊的年代成就、代表了人們“心目中的鋼琴家殷承宗”。如果紅色代表革命，那么殷承宗這抹不掉的紅卻有一些柔軟的質感，和往日無需再提的酸楚。

1954年夏天，12歲的殷承宗揣著廈門音協贊助的25元錢，拎著一只小舊皮箱北上報考上海音樂學院附中。著名小提琴家馬思聰的妹妹馬思蓀器重殷承宗的天賦，成為其第一位正式的鋼琴老師。兩個月后，他被蘇聯專家謝洛夫選入專家班。由于當時中國音樂教育與蘇聯專家的“特別親密”，殷承宗此后的鋼琴之路頗得幾位蘇聯專家的賞識與提攜：專家塔圖良、鋼琴家阿爾扎馬諾娃，以及為人熟悉的列寧格勒音樂學院教授、著名演奏家克拉芙琴科。特別是克拉芙琴科，她推動了當時中國的鋼琴新生力量，包括顧圣嬰、劉詩昆、李名強等在內的一代鋼琴家。在她的指導下，殷承宗獲得維也納世界青年聯歡節鋼琴比賽的第一名，開始在國內小有名氣，并有機會赴蘇留學深造。不過這種順利很快因為中蘇關系的惡化所打破。1962年，殷承宗代表中國參加在莫斯科舉行的第二屆柴可夫斯基國際鋼琴比賽。他首輪演奏即以對音樂的理解與無懈可擊的技巧震撼了在場的所有人，當時評選的結果需要克里姆林宮的批準，比賽后原定宣布比賽結果的時間也一再推遲。在中蘇關系惡化的情況下，政治介入調整了排名次序，把原來第一名蘇、中各一，第二名英、美各一，調整為第一名為蘇、英，第二名為中、美的排列。最終，殷承宗屈居第二。身為評委的法國瑪格麗特·朗為之打抱不平，他對殷說：“他們不給你第一，你來參加法國的鋼琴比賽，你一定能夠拿第一。”這是20歲的殷承宗經歷的第一次小小的磨難，恐怕誰也想不到，政治的因素會在他后來的職業生涯中扮演遠大于此的角色。后來殷承宗回憶起這件事只說了八個字：“意料之外，情理之中”。

1963年，殷承宗這批留蘇學生受命回到北京。殷承宗說，“傅聰事件”之后，出國相當敏感，都是一對一的“保護”，甚至經常換房間，防止和當地同學串聯。有一回，上面給殷承宗配了一個女英語翻譯，實為監視其一言一行。之后的故事大家都非常熟悉：1966年6月，《人民日報》連續發表了《除四舊》、《批判文藝黑線》和《橫掃一切牛鬼蛇神》等社論，“文化大革命”開始。有人提出鋼琴是“資產階級的玩藝”，“不能為工農兵服務”，應該砸爛它。出身“資產階級家庭”，留學“修正主義”國家蘇聯，在蘇聯獲獎的殷承宗成了“資產階級的黑苗子”、“修正主義的干兒子”，幾乎要斷送了殷承宗的鋼琴前程。1967年5月，為紀念毛澤東在延安文藝座談會講話發表25周年，殷承宗和幾個朋友自發地把一臺立式鋼琴搬到天安門廣場演出，彈奏群眾熟悉的歌曲，甚至讓圍觀的人們點歌，從流行的“語錄歌”到京劇《沙家浜》。在天安門連演3天后，又到建國門等北京其他街頭去演出，反響十分熱烈。殷承宗2011年在接受采訪時說，時至今日，這件事想起來依然后怕。只是為了能彈琴，一切都不管不顧的小伙子終于為中國的鋼琴“撞”出了一條出路。這是殷承宗第二次磨難，也是轉折。之后的樣板戲鋼琴伴唱《紅燈記》與鋼琴協奏曲《黃河》帶有更強烈的政治色彩和無奈的“領導意思”。殷承宗真的火了！他不像童祥苓等人那樣，一邊風光演出，一邊接受無休止的審查和勞動改造。繼作品《黃河》之后，殷承宗接到任務，要把中國一些傳統音樂曲目改編成協奏曲，隨后拿到國際上去演出。殷回憶：“我們被‘關’在北海公園（當時，公園還沒對外開放）里整整一年去學習、創作。”這期間，《春江花月夜》、《十面埋伏》、《梅花三弄》等協奏曲紛紛問世。之后，殷承宗帶領著中國藝術團頻頻出訪國外。在1976年前，他還參加多部和鋼琴有關的電影拍攝，其中有美國記者拍攝的《前進，紅色的中國》。最為愜意的是，他還一直處在創作激情中，而且激情是被認可和支持的。最火時，殷的畫像出現在各個場合，包括郵票、火柴盒甚至搪瓷茶缸上。與之相應的，政治待遇也“水漲船高”，這個時期的殷承宗改名為“殷誠忠”，加入了共產黨。

對于這些往事，今天人們的評價已經沒有了當日的極端政治態度：很簡單，年輕的殷承宗只是在給鋼琴找一條出路，給自己找一條出路。至于是不是政治的犧牲者，是不是放棄了藝術的高貴，是不是取悅了當權者，都只是他人的“批注”。島上純凈的民風，基督教的家庭背景，令他有一種天然的“親民性”。仔細想來，早在9歲殷承宗的音樂會節目單里，除了肖邦、舒伯特、帕德雷夫斯基，就有他自己改編的革命歌曲《解放區的天》、《團結就是力量》和《解放軍進行曲》。一個9歲的孩童當然不會去取悅政治，也沒有所謂的階級立場，只是出于對“民眾喜好”的某種親近，或者說他對“與聽眾同歌唱”有天然的悟性。“與民同樂”的天性根植于鼓浪嶼島的家庭音樂會傳統，眾多有音樂天賦的人恰從這種氛圍里走出來。想是這溫暖親切也注入鋼琴家的天性中，他需要聚會，需要與聽眾親近，與聽者共鳴。1976年“四人幫”垮臺后，殷承宗受到長達4年的政治審查，其中有10個多月的時間，人身自由受到限制，也不能上臺演出，甚至被禁止觸摸鋼琴。4年后的1980年，他被宣布結束審查，重獲自由。當時，為了恢復上臺的感覺，殷承宗想到的第一件事便是每星期天都開個小型音樂會，請同學和朋友們聽他的演奏，逐漸把舞臺感覺找回來。

后來我也聽過一些紅色年代鋼琴家的故事：從放棄生命的顧圣嬰，到今天在歐洲剛剛開始迎來事業高峰的朱曉玫。他們都視鋼琴為生命，顧的撒手人寰完全是時代的犧牲品，而朱則是用看不見的高墻把自己與環境隔離開來，執著一個人的巴赫。這是完全不同的三種立場，顧圣嬰用死來證明自由，朱曉玫用絕對私人化來捍衛自由，殷承宗將“某種私密的群體感動”走成了康莊大道。唯有殷承宗的軌跡是不可復制的，若他不能與民同“樂”，那么天安門的鋼琴表演就很有可能是不一樣的結局，以鬧劇收場是小，反惹殺身之禍是大，更無需再提“鋼琴復活”。必須正視的是，這些作品的確在鋼琴這件樂器上還原了中國自己的特色，并非是政治戰車上附麗的雕花。1996至1997年，殷承宗先后在卡耐基音樂廳和林肯藝術中心演出《十面埋伏》、《春江花月夜》及《黃河》。人們把《十面埋伏》稱為“中國第一狂想曲”，《黃河》則成為全世界演奏的經典。殷承宗柔韌的天性與真誠令其成為那個年代的鋼琴家中“事業生命”最長的一個。

雞山路16號的“莫扎特和李斯特”

不論是鋼琴伴唱《紅燈記》，還是大型作品鋼琴協奏曲《黃河》，音樂里的這抹“紅”保全了殷承宗的鋼琴之路，而江青“紅人”的帽子令其息演沉寂4年。在出走美國的日子里，殷承宗憑著這些中國紅色作品重又令世界刮目相看。這條“鋼琴的中國紅色道路”走得如此曲折，中國人大多忘記了殷承宗手下的莫扎特、李斯特有多么出色。上世紀80年代，殷承宗正是依靠這些作品在美國和國際樂壇站穩腳跟。轉眼幾十年過去了，我十分欣喜地發現，當晚的音樂會節目單上恰恰只有莫扎特和李斯特的名字。

第一曲是莫扎特的《a小調回旋曲，作品511》。這是莫扎特1784年離開薩爾斯堡大主教開始自由作曲家道路的開始。剛擺脫教廷的他卻不幸落入貧窮之中，而這貧窮注定要伴隨其一生。這首曲的憂傷是久違親切的。莫扎特本來作為宮廷樂師的“天生快樂的音符”，在作品中表情潸然，殷承宗的莫扎特竟然令我有肖邦的憂郁感覺。都說“說者無意，聽者有心”，關于自由，鋼琴家似乎有更多的話想說。由于坐得并不遠，我可以清楚地看見鋼琴家的手勢：憂傷卻不沉重。現在很多年輕的鋼琴家在技巧上過于“沉重”，這沉重并非說手指不夠靈活輕快，而是說細膩的感情常被演奏成僵硬的、沒有弧度的表情。殷承宗的觸鍵是最吸引人的地方，閉上眼都能想象得出指尖與鋼琴鍵之間的空氣在呼吸，而這是年輕者望塵莫及的。它們是時間的杰作，有如彈肖邦的老傅聰，如出一轍的“化境”。與莫扎特的干凈線條完全不同的是李斯特的大面積情緒宣泄，殷承宗選擇的最后一首作品是李斯特的《b小調奏鳴曲》。這部經典作品的創作本身深受《浮士德》影響，用各種變形的音樂材料來表現善與惡、美與丑、光明與黑暗之間的斗爭，因此《b小調奏鳴曲》既包容了戲劇性，又不乏抒情性。殷承宗在彈奏作品中表現出某些勇者無懼的冒險精神，這是我始料未及的氣息，客廳的木地板因為強烈的共鳴在腳下微微震顫。曾經有人說年輕的殷承宗彈琴顯得“笨”，或許是指他如鈍錘的手，或者是指略有些使蠻力的姿勢，不過今天我卻看出了“圣愚”的形象：那些因信稱義的信徒到處都有，唯單純者所具有的精神力量既令人尊敬，又令人畏懼。

殷校長說得沒錯，“這是完全不同的感受。”的確不同，沒有碩大的舞臺和晃眼的燈光，沒有紅色和革命。歸根到底，是沒有隔閡的自由真情。在殷承惠的《著名鋼琴家殷承宗藝術生涯五十年》里，有一個場景鮮有提及。兄長說殷承宗在蘇聯留學期間喜歡到博物館看畫展，有一次被畫家列文坦一幅題為《獨木橋》的水景畫吸引住了，仿佛從畫面上聽到拉赫馬尼諾夫的音樂。心中寧靜的人，才能從“獨木橋”聽出大河般寬廣的聲音。今天晚上，面前的這個殷承宗已經離蘇聯學派很遙遠了，他吸取了比單一學派要多得多的精神，他善于融合，也越走越寬。

71歲的殷承宗起立向不多的聽眾致意，孫輩們依次上前獻花。走出老宅，島上夜晚的空氣格外清冽，猶如釋放了禁錮的時代。一場家庭音樂會帶來的無限遐想和徘徊好一陣光景的鄉愁，仿佛我孩童的音樂啟蒙還是昨天。剛剛結束殷校長的音樂欣賞課的我穿越老宅的花園，想起畫家劉小東的話：不變的東西很動人。藝術或者文化特別像棉花，很軟，它不變。你對它發力也沒用，它不太理你，因為它很軟。……像棉花一樣，你可以忘記它，但是它不變。對于作為鋼琴家的殷承宗，這是一個恰如其分的形容。

春節過后的殷承宗將在各地音樂廳演奏莫扎特、李斯特，他沒有一點要“退休”的意思，或許在今時今日的故土，人們才真正有能力多懂他一些。這是我第一次近距離聽殷承宗彈琴，卻遠勝過任何一個輝煌的舞臺。在家中彈琴的殷承宗，有根有源，“紅”得各有姿態，可以是老宅花園里搖曳的三角梅，可以是垂掛在老客廳里紅色的中國結流蘇，可以是夜幕中小島上的燈火闌珊。我腦子里臆斷多年的“殷承宗”此刻才算拼齊了另一段弧，圓了……