山川作為他者

[摘要]中國古代的山水畫以及山水畫論，在中國藝術史、美術史，乃至文學史上都有著重要的地位與作用。不僅如此，從其中還可以看出中國古代的社會、文化特征。山水畫以及山水畫論恢復并接續了上古中國山川“圣地”崇拜的傳統。山水畫及其創作理論將生生不息、連綿不絕的“生命力”看作是山水畫的最高追求。在這種追求中，蘊含著山川在“封建”之前的神圣性，揭示了宇宙運行的規則和秩序。只是，山川的神圣性，并不直接體現為遠古式的“圣地”，而更加人文化。在這種人文化的神圣性中，文人士大夫在“以天下為己任”的自覺之下，或有意或無意地使得山水畫發揮了接續“道統”的作用，而這一點又使得山川與近期關于人類學文化自覺的討論產生了關系。

[關鍵詞]山川；山水畫論；他者；傳神；人文化；道統

中圖分類號：C912.4 文獻標識碼：A 文章編號：1674-9391（2013）03-0044-10

作者簡介：蘭善興（1985-），男，北京大學中國語言文學系文藝學專業博士研究生，研究方向：文藝學、人類學。北京 100871

中國山水畫論濫觴于魏晉南北朝之際，至唐代真正產生，而最終成熟于宋元。山水畫及其創作理論，直觀地展現了中國古代繪畫藝術在逐漸走向成熟時的面貌和姿態。從中可以窺見的，不僅僅是作為審美對象的自然山水所帶來的審美愉悅、審美經驗，更是中國古代文人士大夫們對自然乃至社會的構想。因此，山水畫以及山水畫論并不單單是藝術學、美學的研究對象，也是社會人類學想象力的可能源泉。它們所顯示出來的是中國知識人對待自然山川的一種特殊情感和經驗。

一、文人士大夫身份與山川神圣性的契合

雖然文人山水畫最終成熟于宋代，但是山水畫以及山水畫論和文人士大夫這一群體的關系則可以追溯至魏晉時期。生活在晉宋之際的宗炳，就坦言自己“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺”①。可見，至少在東晉末年就已經有了以自然山水為主要描繪對象的畫作了，只可惜這些畫作并未能夠被保存下來。所幸，在唐代張彥遠所著的《歷代名畫記》中，保存了宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，這兩篇山水畫論。藝術史、美術史以及古代繪畫理論研究往往將此稱為山水畫及山水畫論的超前出現②。

山水畫和山水畫論在魏晉之際的超前出現，自然與當時玄學盛行之風不無關系。魏晉時所盛行的人物品評也對山水畫的超前出現有間接作用。除了這兩方面原因之外，佛教在當時的興盛，對山水畫以及山水畫論的出現也有一定影響?？梢哉f，魏晉玄學和佛教思想，為山水畫以及山水畫論的出現奠定了形而上的基礎；當時盛行的人物品藻也在一定程度上間接地對山水畫及山水畫論發生著影響。這些因素的共同作用，使得自然山川與“道”之間的距離被拉近了。而與之相關，還有一個更為現實和直接的因素，也在山水畫以及山水畫論的出現過程中發揮著作用。這一因素便是隱逸思想，它直接關涉當時士人的身份、社會地位和處境。

在山水畫論尚處在萌芽期的魏晉時期，傳統士族的身份發生了重大轉變。在周代，作為一個階級的“士”，可以直接參與國家（諸侯國）的政治統治，并且和公卿大夫，乃至天子諸侯共同成為庶民的代表、標識。他們在一套嚴格、完整的宗法制度之下，在典禮儀范之中，維系著整個周代的統治和道德體系。王國維就認為：“古之所謂國家者，非徒政治之樞機，亦道德之樞機也。使天子諸侯大夫士各奉其制度典禮，以親親、尊尊、賢賢明男女之別于上，而民風化于下，此之謂治，反是則謂之亂?！盵1]（P.54）并且，在“天下有道”的時候，士的選拔標準并不是血緣的紐帶，而是賢才。按照王國維先生的說法：“故天子諸侯世，而天子諸侯之卿大夫士皆不世?！浯蠓蚴空?，圖事之臣也，不任賢，無以治天下之事?！狼湔撸笫乐畞y制也?！?[1]（P.52）

暫不論“天子諸侯之卿大夫士皆不世”的觀點是否正確③，但賢能確是古代中國對于士大夫的評判標準之一，而舉賢任能也就成為了國家治亂與否的標準之一?？鬃铀f的“天下有道則見，無道則隱”[2]也不乏此意。而魏晉時期的世族門閥，卻使得文人士大夫逐漸地遠離政治。那些不參與國家政務，卻富有德行和才學的“文化人”便逐漸成為了一個特殊的群體——“名士”。

這個新產生出來的士人群體，站在政權之外，追求名士風流?？梢哉f魏晉時期不僅僅是中國文學自覺的時代，也是中國文人知識分子自覺的時代。隨著人物品評的興盛，以及玄學思想的發展，名士風流成為了當時士人所渴慕的風度?！懊匡L流的思想根源，或者與隱逸思想有些關系?！[之最初動因，大抵是避世。這種思想到漢末，便和士人對于大一統政權的疏離心理逐漸合拍，士人在感情上與大一統政權產生了距離，便渴望著用另一種方式（不是入仕的方式）來表現自己的存在。名士風流當然就成了一種恰當的方式?！盵3]（P.31-32）

在這種追求名士風流的風潮之下，渴慕并傾情于自然山水成為了名士風流的標志之一。當時名士往往結游名山大川，其中最為有名的當屬蘭亭集會，此外《世說新語》還有“諸名士共至洛水戲”[4]的記載。且當時名士已經能夠欣賞自然山水的美景，“顧長康從會稽還，人問山川之美，顧云：‘千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。’”[4]。自然山水也因此具有了不同于秦漢大一統局面下的特殊內涵。

在帝國的大一統局面之下，山川和帝王之間的關系延續著自周代時便已產生的山川和天子、諸侯之間的關系。在先秦，“山川之德完全依賴于君主之德……在任何方面，它們都依賴于人類政治：只有人類政治運行良好，它們也就運行良好；而一旦人類政治走向終途，那么它們也必然要遭到同樣的結局”[5]（P.164-165）。秦漢時，這種依賴于王侯之德的山川之德并沒有隨著封建制度的消失而消失，而是成為了一種傳統，被取代天子的皇帝延續了下來。并且山川的祭祀被完全壟斷在了皇帝的手上?；实垡步枭酱▉碚宫F那自周公以來就被確立下來的禮法等級，昭示諸侯大夫不要逾越了權力界線④。

但當文人士大夫逐漸和政治脫離關系，放棄或被迫放棄手中的政治權力時，他們同樣從山川當中獲得了一種“傳統”。法國漢學家葛蘭言（Marcel Granet）認為，在上古中國存在著先于封建宗教的農民宗教。在農民宗教中，山川作為圣地，是民眾集會，是舉行節慶的重要場所，是生活秩序得以確立的起點[6]。

山川作為“圣地”，其神圣性來自于它自身蘊含著的自然秩序?！俄n詩外傳》第二十五章及第二十六章，提到山水的作用和意義：

問者曰：夫智者何以樂于水也？曰：……天地以成，群物以生，國家以平，品物以正。此智者所以樂于水也。詩曰：“思樂泮水，薄采其茆。魯侯戾止，在泮飲酒。”樂水之謂也。（第二十五章）

問者曰：夫仁者何以樂于山也？曰：夫山者萬民之所瞻仰也……天地以成，國家以寧，此仁者所以樂于山也。詩曰：“太山巖巖，魯邦所瞻?！睒飞街^也。（第二十六章）[7]

山川具有著“天地以成，國家以寧”的重要作用。無論在時間還是在空間上，山川都提供了一個有別于人類社會生活的外在秩序和標準。就地理位置而言，山川和人們生活的空間相對應，是一個在人類世俗生活范圍之外的異質的空間。無論是天子、諸侯，還是庶民百姓，一旦要親近山川就意味著要離開自己日常的生活范圍。就時間范圍而言，在山川進行的活動都要合乎四季變化，不僅天子祭祀四岳要合乎季節的變換更迭⑤，（包括諸侯）祭祀其它山川也要在規定的季節中進行⑥，至于庶民百姓則要在春秋兩季于山川之中締結婚約，或舉行饗宴⑦。四季的更迭，是超出于人力范圍之外的，即便是天子，也不能有違四時，而只能順應它。山川是處于世俗生活之外的，永恒不變的“他者”。正是因為山川具有著這種作為他者的內在神圣性，它才能具有“天地以成，群物以生，國家以平，品物以正”的作用，成為定天地，生萬物，平家國，正名物的標準和基礎。

山川的這種屬性，使得山川能夠集中地代表本體意義上的“道”。因此山川也成為了隱逸之士所熱衷的歸處。文人士大夫對隱逸的追求，和他們特殊的處境和心態直接相關。魏晉之時的士人，自覺、自發地站在了政權之外，與當時政權的關系逐漸疏遠。他們既不在政權之內，又不在世俗之中，只能是處在兩者的外部。這樣的身份和處境無疑和自然山水處于世俗之外的神圣性相合。因此，居于世俗之外又疏離政權的士人們便躋身于山水之間，借自然山水來確定自己的身份與存在，在自然山水之中尋得同情與認同。

魏晉士人的這種心態，在宗炳、王微二人的繪畫理論中有著集中體現。在宗炳看來，自然山水因其遠離世俗，而顯出“質有而趣靈”的特征，并進而能夠“以形媚道”。不只當時的士人們鐘情于山水，即便是上古圣賢如“軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流”，也“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”。而在王微看來，“望秋云，神飛揚，監春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，効異山海，綠林揚風，白水激澗。呼呼！豈獨運諸指掌，亦以明神降之。此畫之情也?！雹嗌剿?，不僅僅是簡單、機械地復制自然山水，而是要深得自然山水之中的神、趣。張彥遠在總評宗炳和王微時說：“宗炳、王微，皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往，各有畫序，意遠跡高。”⑨可見，宗炳、王微也是追隨著當時的名士風流，而寄情于自然山水。他們筆下的山水畫，并不是簡單地再現山川景色，而是力求表現山川本身的自然神趣。而所謂山川的自然神趣，最為主要的便是山川超脫于社會俗世之外的存在狀態，因此他們的畫論也滲透著超脫世俗、遠離政治的隱逸者心態。雖然他們的畫作不傳于世，但是從宗炳所說“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思”⑩中不難看出，宗炳的畫作所展現的應該是“無人之野”，所透露出來的正是“峰岫峣嶷，云林森眇”的超脫世俗、遠離政治的情趣。

二、“傳神”的內在意蘊——山水中的生命力

雖然根據宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》，可以將中國山水畫和山水畫論的濫觴期，追溯至魏晉南北朝。但是山水畫以及山水畫論的真正成形，還是要到宋以后，或者至少是在中唐以后。魏晉及唐初，人物畫仍然占據著畫壇的主流。由人物畫轉向山水畫的過程，是中國繪畫發展史上的重要階段。人物畫遺留給山水畫的遺產之一，便是一個創作理論上的重要命題和核心追求——“傳神”。

“傳神”，原是人物畫創作的最高要求?！妒勒f新語·巧藝》引顧愷之：“四體妍媸，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵間”[4]。顧愷之所重的正是“傳神寫照”，是在人物的“四體妍媸”之上的統其關鍵的精神、氣質。

當山水畫取代人物畫成為中國古代繪畫的主流時，“傳神”的藝術追求被繼承了下來。沈宗騫在《芥舟學畫編·作法》中言：“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當不惟其形，惟其神也”[8]。中國古代文人山水畫，在其發展過程中，逐漸確立起了這樣一種重神輕形的藝術追求，而最終以寫意畫的形式呈現在世人面前。所謂“傳神”，也就是要“寫意”。歐陽修在《盤車圖》詩中便說“古畫畫意不畫形”。這里的“意”，是和“形”相對的，也就“神”，“畫意”也就是“傳神”。

“傳神”的藝術追求，重要的理論來源之一便是先秦道家對形神關系的討論。《莊子·養生主》中有一則著名的寓言，借庖丁之口說道：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇，而不以目視，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然”[9]。這里莊子提到的“神遇”和“目視”之間的對立，便是在探討形神關系。能夠讓庖丁做到游刃有余的，并不是對所解之牛的外在形體的通曉，而是對天理的體悟，也就是“依乎天理”。漢代劉安也在《淮南子·詮言訓》中說道：“萬乘之主，卒葬其骸于廣野之中，祀其鬼神于明堂之上。神貴于形也，故神制而形從，形勝則神窮。聰明雖用，必反諸神，謂之太沖”[10]。

魏晉南北朝時期，佛教的興盛將形神關系的討論進一步深化了。佛家思想所關注的問題之一，便是在形體消亡之后，精神是否會隨之消散。東晉的慧遠作有《沙門不敬王者論》，其最后一篇便是“形盡神不滅”?；圻h利用莊子在《養生主》中提出的“薪火之喻”來闡述自己的主張，認為“火之傳于薪，猶神之傳于形?；鹬畟鳟愋剑q神之傳異形。前薪非后薪，則知指窮之術妙。前形非后形，則悟情數之感深?；笳咭娦涡嘤谝簧?，便以謂神情俱喪，猶睹火窮于一木，謂終期都盡耳”。

在山水畫以及山水畫論當中，超越形體、筆墨之外的“神”也同樣是最為重要的。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中有言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。對于蘇軾而言，形似是遠遠低于神似的。只是，“神”已經不局限在“形盡神不滅”所說的人的形體與精神這一關系之中，而是更為擴大化地進入到了天地宇宙、萬物生靈之間。所謂“畫之為大用矣，盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也？曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神”。“神”，已經不單單指人物內蘊的精神、氣質，而是成為了世間萬物產生和運行的常理，是它們所具有的內在氣韻、生趣。韓拙在其《山水純全集》中論及“用筆墨格法氣韻之病”時提及“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻。以氣韻求其畫，則形似自得于其間矣”。韓拙所說的“氣韻”便是能夠統攝“形似”的“神”，是繪畫用筆時應當最先考慮的因素。明代高濂所著《遵生八箋》雖主要論及養生的方法，但其中“燕閑清賞箋”中有“論畫”一則，提及“天趣”與“神”的關系時說道：“余所論畫，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也”?！吧瘛奔词恰疤烊ぁ?，是宇宙間萬物所自然而然的運行法則和規律，其最初的來源當是莊子所說的“天籟”。在高濂之前，唐代的張彥遠便將自然看作是繪畫的首要追求，他說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細?！备咤ニf的“天趣”，便就是張彥遠在此所說的“自然”?！皻忭崱?、“天趣”、“自然”都是“神”的具體表述，而貫穿于其間的乃是宇宙間萬物的生生之氣。

董其昌在《畫禪室隨筆》中認為“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”[11]，將畫與宇宙、生機聯系在一起。畫家手下的不僅僅是筆墨，更是宇宙天地，是充斥著畫家視野的勃勃生機。明代祝允明則用“生意”替代“生機”，他說：“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣，不甚難哉！或曰：草木無情，豈有意邪？不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也”。繪畫最難的便是得意，而“意”，就是“神”，就是天地間萬物所內在的生意、造化。清代方薰也以“生意”為畫的根本：“古人寫生即寫物之生意”[12]。

除卻“生機”、“生意”之外，更多的是“生氣”的表述?！吧鷼狻倍嘌苌阅铣x赫在《古畫品錄序》中提出的“氣韻生動”[13]。唐志契在《繪事微言》中就“氣韻生動”有過具體論述：

蓋氣者，有筆氣，有色氣，而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠難盡。動者，動而不板，活潑迎人。要皆可默會而不可名言。[14]

“生生不窮”、“動而不板”才是“氣”和“韻”的本質內涵，是一種充盈于繪畫之中的動態生機。稍晚于唐志契的唐岱也說：“畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣，凡物無氣不生”[15]。其所論的重點，也在于能使萬物生生的“真氣”。在山水畫中被呈現出來的山川，自覺地將生機、生氣、生趣作為自己的內在意蘊，同時也不自覺地延續了上古中國山川崇拜的傳統。葛蘭言在論及中國封建宗教之前的農村宗教時，認為中國上古存在著“自然主義”的宗教觀念，盡管這種觀念的最終形成可能經歷了一個漫長的衍生、反思的過程。他說道：

自然界與人類社會緊密相關，這個道理是中國所有信仰的基礎成分。我們能夠知道這個道理是怎樣得出的。只有在春季和秋季節慶上，中國農民的情感生活才會變得強烈，他們思想的創造力才能真實地呈現出來；現在，這些集會在時間上的節奏與分配田間勞作的節奏一致，而且與季節的節奏相呼應。社會聯系的意識洶涌翻騰，恰恰在那個時刻，這個群體聚到了一起，他們注意到自然界永遠的重現：人類與自然秩序這兩個緊密相關的方面和諧一致，這一思想支配了他們的心靈，對他們來說這似乎就是現實。但是他們并不將世界的秩序與他們內心的渴望相區分，就像他們并不獨立地在自然環境之外考慮社會。[6]（P.46）

在這樣一種“自然主義”的情感觀念、信仰觀念、宗教觀念中，作為“圣地”的山川有著至為重要的作用。用葛蘭言的話說“圣地是所有生命最初的源頭”[6]（P.46）。山川之所以能夠作為“圣地”，作為民眾舉行節日儀式的場所，最為重要的一點就在于山川在社會生活之外，提供了社會生活賴以進行和維系的“生命力”。這種“生命力”不僅僅是生命的源頭和支持者，同時也是歷法的來源，是時間的開始和維系。總地說來，它是來自于社會生活之外的自然的“秩序”。

但是隨著山川的祭祀被天子、諸侯壟斷之后，原有的節慶逐漸失去了最初的意蘊和功能，成為了民間習俗。并且“伴隨著人們關于節慶之最初功能的知識的消失，人們對源于節慶的規則的尊崇，也就自然消失了”[5]（P.181）。節慶本身的內在意義和功能可能消失，但是舉行節慶的場所“圣地”及其中滲透、流淌著的“生命力”并沒有隨之消失。只是它們并不呈現為實在的自然山水，而以更加人文化的方式呈現在山水畫中。

山水畫論所追求的“傳神”，便是這種“圣地”的“生命力”的人文化呈現。山水畫中的“神”，既可以歸入儒家的“天”與“天命”，也可以被歸入道家的“道”與“自然”。但無論是“天命”還是“自然”，“神”的本質性內涵仍然是一種生生之氣，也就是充盈于宇宙天地之間的“生命力”。山水畫以及山水畫論自覺地以“傳神”作為其藝術追求，既有儒、釋、道的思想影響，但是同時也在不自覺間將山川作為“圣地”的神圣性延續了下來。只是在山水畫和山水畫論中，山川不再是遠古意義上的“圣地”，而是“圣地”內蘊的“生命力”在畫家頭腦中的把握，并最終被外化在筆墨之中。

正因為文人山水畫通過“寫意”所傳達出來的“神”，亦即“生命力”，所以文人極力地將自己的畫作同畫匠之作進行區分。畫匠所能夠描繪出的僅僅是山水外在的形貌，只有文人才能將自然山川內蘊的“生命力”呈現在畫作之中。張彥遠所說“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機”，即是此意。只有“窮玄妙于意表”，方才能夠做到“傳神”。蘇軾也正是看到了欲在畫中呈現“常理”的難處，才說“世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。對山水畫創作而言，創作主體的自身修養與思想狀態，是創作的首要前提。郭若虛在《圖畫見聞志》中便說：“凡畫，氣韻本乎游心，神彩生于用筆。用筆之難，斷可識矣?！瓱o適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然后神閑意定，神閑意定則思不竭而筆不困也”[16]。對創作主體而言，要想在畫作中自然地富有氣韻和神采，便需要自身的“內自足”，進入到“神閑意定”的狀態中，才能有才思和筆力。以致創作主體幾乎就成為了那種“生命力”最初的源頭，是主體的內在性情決定了畫作的“傳神”，因此畫作中流露出的“神”，往往也內蘊著創作主體的精神。倪瓚就說：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳”。畫作中的山水和創作主體逐漸合為一體，文人本身成為了山川的代言人，甚至成為了山川“生命力”的代言人。

三、從藝術到“道統”——從“修身”到“平天下”

山川之中蘊含的近乎“原始”的“生命力”，在山水畫中得到了人文化的呈現。而它的呈現，也包含著畫家主體意識的展現與發揮。但是畫家的意識、精神，并非無根無源。中國古代繪畫理論，對畫家提出了嚴苛要求，即必須要“以天地為師”。

畫家的“胸中逸氣”需要根源于天地造化。畫家直接進入到山川之中，獲得對山川的體悟便是首要任務之一。郭熙在《林泉高致》中說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”[17]。創作主體要想領略山水的意、趣、神，就必須要近距離接觸山川。在這個問題上，唐岱說得更清楚：“故欲求神逸兼到，無過于遍歷名山大川，則胸襟開豁，毫無塵俗之氣，落筆自有佳境矣”[15]。而董其昌所說的“畫家以古人為師已自上乘，進此當以天地為師”，也不乏此意。唐志契在《繪事微言》中也表達了和董其昌同樣的看法，認為“畫不但法古，當法自然”[14]。

“以天地為師”，即是要入乎山水之間，得山川本身所獨有的遠離俗塵的性情。唐志契《繪事微言》中，專有“山水性情”一則，其中論及：

凡畫山水，最要得山水性情。得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣；水便得濤浪瀠洄之勢，如綺如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落筆不板呆矣……豈獨山水，雖一草一木，亦莫不有性情……畫寫意者，正在此著精神，亦在未舉筆之先，預有天巧耳。[14]

山川，乃至生長其間的草木，都有著各自的性情，而這性情的實質就是在山川、草木中流露出的“生化之意”，也就是“生命力”，是畫家在落筆之前應當把握和體悟的“天巧”。只有當創作主體將自我的精神、意志融入山川之中，做到“自然山性即我性，山情即我情”、“自然水性即我性，水情即我情”時，方能在畫作中傳達山川、草木所獨有的性情。

這也就要求創作主體要做到“天人合一”，將自我合于天地萬物之理。清代石濤就說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。所以終歸于大滌也”[18]。這也就是山川與創作主體完全相融的狀態，而其最終的歸處無非是宇宙間充斥著的“大滌”。如此，外在的造化自然，便同畫家胸中的造化自然全然相合，畫家也就能在筆墨間將自然的“生命力”盡情展現。清代鄒一桂在《小山畫譜》中也說：“今以萬物為師，以生機為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致風采，自然生動，而造物在我矣”。文人畫所看重的并不是外在自然的可見之處，而是那“所以然”的內蘊；而繪畫的最高境界，也就是能通過筆墨呈現出外在山水的性情，而最終得以在畫作中“成造化之功”。

畫家通過這樣的藝術追求，以及創作策略，將自身提高到了通曉，甚至同化于天地至道的高度。他們看重的是天地間的“常理”，而非“常形”，是天地一開一合的規律、法則和秩序，是生氣的吐納和運行。唐岱更將這種天地開合的自然之性，融會在筆墨之中，他說：“自天地一闔一辟，而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成。畫之作也亦然。古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也”[15]。畫家在創作過程中，從構思的“天巧”，到最終的“筆墨”，都無非“自然”而已。這樣的一種“天人合一”，實乃是“以天合天”。

“以天地為師”、“以天合天”的藝術主張，不僅提倡作畫應當向自然造化求法，體悟山水萬物的性情、生命力，而且也提倡在畫作中表現這份內在的“生命力”。同時它也暗暗地作用于文人的心態和情趣，為文人在俗世、塵囂中構建了一個遠離世俗、塵世的，與自然相合的理想境界。

中國文人士大夫自魏晉起，便自覺地具有了處于政權與世俗之外的內在心態。在山水畫論當中，文人的這種居身于政權與世俗之外的心態，通過超凡脫俗、隱逸逍遙的追求而得到直接展現。山水畫中的山水，所重并不僅僅在能夠供人們穿行、觀望，而更重在能讓人往其中游玩，甚至結廬其間：

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可游可居之為得?！又钥柿秩撸秊榧烟幑室?。故畫者當以此意造，而覽者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。[17]

對作畫之人與觀畫之人來說，山水畫的本意都是讓人忘乎世俗，而入山水之間游玩、幽居。郭若虛更直言：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫”[16]，直接將繪畫和隱逸、超俗聯系在一起。就連山水畫中出現的人物也都必須是隱逸之士，韓拙就說：“凡畫人物，不可麗俗，所貴純雅而悠閑，有隱居傲逸之士，與村夫農者漁夫牧豎等輩，體狀不同?！币灾两袢苏J為：“他們（指從宗炳到倪瓚的文人畫家）所尊之‘意’，都表現了封建士大夫的思想感情，不外乎‘脫離塵俗’、‘冥合自然’、‘逍遙自得’的一套。在和自然的關系上，他們含有道家和佛家的‘物我為一’的審美觀點，此外，他們又都過著‘隱士’生活?！盵19]（P.59）

而這“‘脫離塵俗’、‘冥合自然’、‘逍遙自得’的一套”，不僅僅透露出文人放逸歸隱的心態，也體現著文人求仙渴道的追求?！墩f文》中“僊”作，釋為“長生僊去”[20]。宋代《大廣益會玉篇》、《廣韻》、《集韻》均視“仙”字即“僊”字。其中《廣韻》所釋“仙”字頗有意思：“仙，遷也，遷入山也”[21]?！墩f文》中有“仚”，篆文作，義為“人在山上也，從人山”[20]，《大廣益會玉篇》與《廣韻》均釋“仚”為“輕舉”，同時亦引《說文》釋為“人在山上也”[22]?！都崱吩凇皟M”、“仙”、“仚”之外，另有“屳”（從入山），釋為“山居長往也”[23]?？梢?，自宋代起，“仙”實際上既有長生的意含，也同時與山結下了不解之緣。自魏晉以來的諸多神仙傳說、故事也說明，神仙往往得道于山林，并歸之于山林[24]。山水畫以及山水畫論中描繪和提到的“軒冕才賢，巖穴上士”，“隱居傲逸之士”以山川為其游憇、居留的場所，在超凡脫俗、放逸隱居之外，多少還帶有幾分“仙”的氣貌與神采。

無論是對“自然”的體悟，對“生命力”的流露，還是對“仙”、“仙境”的渴慕，都直接作用于創作主體自身的修養和性情，是“寫胸中逸氣”。但是，個人的修養與性情，因其“成造化之功”、“以天合天”，而能夠通過山水畫來傳達宇宙間至上的“道”，一種“生生之氣”，一種萬物賴以產生和運行的規則，從而能夠通達天地。這也就是山水畫最為極致的作用。謝赫在《古畫品錄序》中即言：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[13]。張彥遠在《歷代名畫記》中也說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作”[25]。宋代張懷為韓拙《山水純全集》所作“后序”中也說：“且畫者，開天地玄黃之色，泄陰陽造化之機”。清代石濤則說：“古之人寄興于筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為，身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也”[18]。

這種由個人性情，進而體悟天地至道，再作用于國家政治、人倫綱常的途徑，是中國古代文人士大夫的自覺選擇?！痘茨献印分屑凑f：“能有天下者，必不失其國；能有其國者，必不喪其家；能治其家者，必不遺其身；能修其身者，必不忘其心；能原其心者，必不虧其性；能全其性者，必不惑于道”[10]。因修身，而全性，進而明于道，才能夠“治其家”、“有其國”而最終“有天下”。而這又可以被納入到“天下觀念”之中?！霸谥袊糯四抢铮裁从^念在他們觀察世界、構造社會和營造權力關系的方式中占據主導地位？錢穆令人信服地指向‘天下觀念’。‘天下觀念’與歐洲的國家觀念不同，它超越于國家觀念之上，行道于天下，以求天下之太平?！盵26]（P.231）王銘銘將這樣一種“天下觀念”，看作是“世界圖式”。他所說的“世界圖式”，“乃是指人在認識論和本體論范圍內提供的有關（1）人與人之間關系（包括民族與民族、國家與國家關系）、（2）人與‘天地’之間關系及（3）‘天地’本身內在的關系的認識論和倫理學模型” [26]（P.218）。因此，“天下觀念”不僅僅是一個政治結構、社會結構的觀點，同時也是“宇宙觀的觀點”[27]（P.380）。也就是說，“天下”，在王銘銘看來，包含著兩方面的內涵，其一是宇宙在中國古人心中的呈現方式，其二則關涉于中國古代治亂政治和政體[28]（P.337–383）。

在劉安所論的由“修身”到“有天下”的過程中，至關重要的一環便是“不惑于道”。而“不惑于道”，即是對于宇宙間萬物生發、運行的法則和秩序的通曉與把握?？鬃铀f“五十而知天命”[2]，“天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉” [2]；老子所說“功遂身退，天之道”[29]，“天門開闔，能無雌乎” [29]均指向這一使“四時行”、“百物生”的“自然主義”的秩序。也正是“天下”，為儒、釋、道三家思想的合流提供了契機。

而山川因為其內蘊著的延綿生機和四時變幻，成為了這種“自然主義”秩序的集中體現和代表。入乎山川，便可體認到天地間“一開一合”的“生命力”。山水畫則又能夠通過“傳神”，將這種自然氣息與“生命力”包蘊在筆墨之中。同時這種“生命力”，被有意，或無意地作用于中國古代的政治治亂。

費孝通在“論師儒”一文中，提出中國古代存在著道統與政統的分離。文人士大夫在被排斥在政治權利之外時，為了對皇權進行限制，找到了屬于自己的一脈傳統，即“道統”：

道統觀念的形成是因為社會上發生了一種新的人物，這種人物已經被排斥于握有政治權利的圈子，但是在社會上卻還保持著他們傳統的威望；他們沒有政權不能決定政治，但是他們要維持他們經濟的特權，有他們政治的主張。這一套主張用文字構成理論，對政治發生影響。他們不從占有政權來保障自己的利益，而用理論規范的社會威望來影響政治，以達到相同的目的——這種被認為維持政治規范的系列就是道統。[30]（P.25-26）

而文人士大夫用以影響皇權的最終，也是最高的手段，便是在皇權之外，提出連皇權也應服從的“天命”、“自然”。在這一過程中，有所貢獻的不僅是儒家。儒家在接納了道家關于“道”以及一套近似于“自然主義”的“無為”政治理念的闡述之后，將“天”作為最高的秩序決定者。這可能來源于更為遠古的“自然主義”崇拜。同時，文人士大夫也在不知不覺間恢復了在山川之德依附于王侯之德以前的，作為節慶舉行的充斥著“生命力”的“圣地”而被崇拜的山川意象。

文人畫家通過山水畫，將自己體悟到的宇宙秩序、生生之氣，灌注在水墨山水之中，通過“寫意”、“傳神”，把“天命”、“自然”、“生命力”呈現在畫作中。因此，繪畫在中國古代才被認為是“開天地玄黃之色，泄陰陽造化之機”，能夠起到“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”的作用。遠古的山川崇拜，和山川的神圣性，在山水畫和山水畫論中被人文化地呈現了出來，并通過其內蘊著的“生命力”，作用于皇權，對其施以限制，延續著文人的“道統”。

注釋：

①宗炳《畫山水序》，見張彥遠《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，北京：人民美術出版社，1963年。

②關于這一點，也可以看作是山水畫以及山水畫論在魏晉之后、中唐以前的停滯。具體可參看徐復觀《中國藝術精神》（第四、五章），《徐復觀文集》（第四卷），湖北：湖北人民出版社，2002年。

③王國維先生就殷周制度而論，但是在具體歷史中可能未必如此。參見閻步克《士大夫政治演生史稿》（第三章第二節），北京：北京大學出版社，1996年。

④相關論述可參見王銘銘“士，文章與大一統”，《人生史與人類學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年。

⑤如《史記·封禪書》引《周官》語：“冬日至，祀天於南郊，迎長日之至；夏日至，祭地祗。皆用樂舞，而神乃可得而禮也。天子祭天下名山大川，五岳視三公，四瀆視諸侯，諸侯祭其疆內名山大川。四瀆者，江、河、淮、濟也。天子曰明堂、辟雍，諸侯曰泮宮”。又《尚書·舜典》載舜巡守四方，祭祀四岳語。

⑥如《禮記·月令》載在孟春時，天子當“命祀山林川澤，犧牲毋用牝”。

⑦可參見《詩經·七月》。

⑧王微《敘畫》，見張彥遠：《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，北京：人民美術出版社，1963年。

⑨張彥遠《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，北京：人民美術出版社，1963年。

⑩宗炳《畫山水序》，見張彥遠《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，北京：人民美術出版社，1963年。

見《莊子·養身主》：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也”。

釋慧遠《沙門不敬王者論·形盡神不滅》，見《弘明集·卷第五》，《四部叢刊初編子部》，上海商務印書館縮印明刊本。

鄧椿《畫繼》，見于安瀾編：《畫史叢書》（第一冊），北京：人民美術出版社，1963年。

見《韓氏山水純全集及其他一種》，叢書集成初編本。

“氣韻”，早見于南朝謝赫《古畫品錄序》所總結的繪畫“六法”：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也”。謝赫在此所說的“氣韻生動”當主要是就人物畫中人物的精神氣質而言。

見《莊子·齊物論》。

張彥遠《歷代名畫記》，秦仲文、黃苗子點校，北京：人民美術出版社，1963年。

祝允明《題畫花果》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年。

參見[法]葛蘭言《古代中國的節慶與歌謠》，趙丙祥、張宏明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年。在論及“圣地”時，葛蘭言堅定地相信：“我們已經知道，山川在中國的官方宗教和民間信仰中都扮演著重要的角色。從最遠古的時期開始，山川就是中國人崇拜的對象”（第161頁）。

參見《論語》?！凹臼系谑陛d“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”。“陽貨第十七”記錄孔子和子夏之間的一段對話，最后孔子說道：“天何言載？四時行焉，百物生焉，天何言載？”

蘇軾《凈因院畫記》，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年。

倪瓚《跋畫竹》，見《清閟閣全集》，四庫全書本。

董其昌《畫禪室隨筆》：“畫家以古人為師已自上乘，進此當以天地為師”，見《畫禪室隨筆》，印曉峰點校，上海：華東師范大學出版社，2012年。

鄒一桂《小山畫譜》，見于安瀾編《畫論叢刊》，北京：人民美術出版社，1989年。

舊題王維《山水訣》：“肇自然之性，成造化之功”，見俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：人民美術出版社，1986年。

董逌《廣川畫跋·書燕仲穆山水后為趙無作跋》：“故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶”，叢書集成初編本。

韓拙《山水純全集》，見《韓氏山水純全集及其他一種》，叢書集成初編本。

張懷《山水純全集·后序》，見《山水純全集》，四庫全書本。

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責任編輯：許瑤麗