試論改良新戲《黑籍冤魂》的藝員與觀眾互動

摘 要：《黑籍冤魂》是清末民初的一部改良新戲。在1908—1916年間，它在上海乃至全國不斷搬演，產生了巨大影響。該劇豐富的文獻遺存和多樣的劇本形態，為我們研究處在轉型期的中國戲劇提供了上佳的個案。本文著重討論藝員與觀眾的互動關系，考察改良新戲《黑籍冤魂》在“影響—反饋—回應”的良性循環中不斷生長、不斷完善的過程。在影響部分，筆者突出了新舞臺藝員“現身說法”的精神和對近代傳媒手段的嫻熟利用，宣傳效果良好；反饋部分，主要分析了《黑籍冤魂》收到來自劇評家、小說家、畫家、電影人乃至普通觀眾的評論，形成了積極的互動；回應部分，選取舞臺布景和劇本形態兩方面，試圖通過文本比勘、圖文并舉等方法，梳理新舞臺藝員對觀眾反饋的回應。藝員與觀眾相互作用，共同促進了改良新戲的成熟與完善。

關鍵詞：《黑籍冤魂》；改良新戲；影響；反饋；回應、

近代中國，以《黑籍冤魂》命名的不同文體的文藝作品，據筆者查考至少有四部：一部是彭養鷗的二十四回長篇小說《黑籍冤魂》，收入清宣統元年（1909）改良小說社“說部叢書”；另一部是吳趼人1907年1月發表于《月月小說》1卷4期的短篇小說《黑籍冤魂》；后者在1908年被改編為改良新戲①在新舞臺長期上演，影響巨大；1916年，張石川等創建的幻仙影片公司將之搬上熒幕，是為電影《黑籍冤魂》，成為中國最早的長篇故事電影之一。這四部作品，除了吳趼人的小說《黑籍冤魂》有一個與眾不同的年羹堯征西引出“鴉片”的“楔子”之外，其他故事情節大體上具有傳承性。一個大煙鬼敗落的故事，在短短不足十年的時間里完成了從小說到戲劇再到電影的轉變。這在晚清，是個頗為有趣的個案。筆者將《黑籍冤魂》活躍于戲劇舞臺的清末民初（1908—1916）作為考察對象，試圖還原其藝員②與觀眾形成良性互動的歷史面貌，分析作為改良新戲的《黑籍冤魂》受此影響而在文本形態上所發生的變化。

藝員與觀眾互動，也即影響研究，在晚清戲劇研究領域已有許多前人成果。如幺書儀先生對“花譜”的研究，臺灣學人洪佩君③、華中師大研究生李康麗①對此問題亦有涉及。不過，上述諸研究或側重于宏觀把握，或強調觀眾對演員本人的品評，涉及劇本形態受到觀眾影響的還未及查考，這也許與改良新戲大多在藝術上“享壽不永”，劇本更得不到妥善保存有關。而《黑籍冤魂》保留下了多種劇本形態，這為我們研究藝員與觀眾互動對劇本形態之影響這一問題提供了十分寶貴的文獻支持，使得研究可以由劇本的橫向比較推向文本形態學的縱向考察。從這方面說，《黑籍冤魂》稱得上影響研究的上佳樣本。

這里有必要說明，我們今天可以看到的包含新舞臺所演《黑籍冤魂》劇本梗概的文獻有以下四種：1.1909年3—5月刊載于《時事報》副刊《圖畫旬報》的《黑籍冤魂·新劇》②；2.1909年10月初連載于《圖畫日報》第45—54號的孫玉聲③的小說《繪圖續海上繁華夢》第五回《陳列所購白衣繡像，新舞臺演〈黑籍冤魂〉》；3.1909年11月開始連載于《圖畫日報》第87—123號的《世界新劇·黑籍冤魂》；4.1911年文明書局出版的《黑籍冤魂圖說》。

研究藝員與觀眾的互動對劇本形態的改造，必然涉及藝員和觀眾的互動形式。所謂“互動”，自然是分為“影響”和“反饋”兩個過程。而舞臺布景和劇本形態的持續變化則可認為是藝員們對觀眾反饋的一種“回應”。故而，就《黑籍冤魂》這個個案來說，出現了“影響—反饋—回應”這樣三段式的循環互動過程，豐富了藝員與觀眾互動的研究內容，一定程度上拓展了研究領域。下面就這三方面，分別論述之。

一、影響：藝員“現身說法”

提到《黑籍冤魂》的影響，勢必不能忽視藝員們在觀念層面上所獲得的社會認同。所謂“現身說法”，本是佛教用語④。這一詞語似乎與新舞臺排演的《黑籍冤魂》有特別的緣分。該劇在《申報》的首演廣告，兩種劇本，即《黑籍冤魂圖說》與《圖畫日報》連載本，以及后來在《申報》上發表的《夏月珊泣告切勿吸毒》都使用了這個詞。民國建立之初，孫中山先生曾到新舞臺觀《黑籍冤魂》一劇，送給潘月樵一面錦旗，上面寫的還是“現身說法”。在當時人看來，“現身說法”是最能代表新舞臺藝員們“急公好義”、“正氣逼人”的社會責任感，也是新舞臺藝員排演《黑籍冤魂》給世人留下的最突出的印象，故而拈出此語以命名之。

1911年出版的《黑籍冤魂圖說》中有一張后來被多次轉引的“現身說法”圖，相似的內容也出現在1909年11月的《圖畫日報》第87號第六頁上（圖1），只不過一為照片，一為圖畫而已。《黑籍冤魂圖說》照片下只題了“現身說法”，未做解釋。《圖畫日報》本則詳細說明：（中坐者）“這就是不吸煙的好國民”，（左立者）“這就是吸煙入了黑籍的廢民”，（右立者）“這就是黑籍中到后來的冤魂”。一目了然，褒貶立見。更有趣的是在《圖畫日報》的這幅圖畫上方還有一段話：

《演述〈黑籍冤魂〉之名伶夏月珊現身說法圖》①

咳！好了，現在我們中國人，都說鴉片煙是大大的一害了。卻是說的只是說，吸的還吸。這是什么緣故呢？咳！只因這鴉片煙害人的真像，總沒有看見。所以我排一出《黑籍冤魂》的新戲，現身說法，并且拍了這個照像片，請吸煙的人看看，究竟不吸煙的時候怎樣，吸煙的時候怎樣，吸了煙后來的收成結果又是怎樣。我想諸位看了這個照像片，自然是不能不戒的了。又有人向我說：“你把吸煙的，形容得太利害了。那吸煙的人看了，一定要罵你的。”我說只要吸煙的看了這照像片就肯戒煙，他就是罵我，我也是情愿。要是只曉得罵，不曉得戒煙，恐怕他后來的收成結果，要不如這個樣子哪！

從這段話里我們可以看到主演夏月珊的“一片婆心”，更有一片骨鯁之氣。梅蘭芳先生也曾說過，“《黑籍冤魂》深刻地反映了當時社會受鴉片毒害的真實情況，引起了上海中外煙土商人的仇視。這出戲上演后，新舞臺收到多次恐嚇信和炸彈警告，然而他們絲毫沒有因此畏怯退縮。夏月珊登臺對觀眾演說，公開答復恐嚇者說：‘戲要演，毒要抗，決不退讓！’”②《現身說法圖》中的話語也體現了同樣的精神。考察夏月珊等人排演《黑籍冤魂》的經歷，可以說“現身說法”的精神是一以貫之的。這種積極的入世精神在當時上海梨園界表現得最為突出。夏月珊、夏月潤等人發起成立伶界聯合會，夏月潤還長期擔任會長。一直到1929年10月1日，伶界聯合會的機關報《梨園公報》還刊登了一則《夏月珊泣告切勿吸毒》來響應國民政府的戒煙令，其內容也與《圖畫日報》本相似，精神更是一脈相承。而此時夏月珊已經去世五年了。

事實上，以夏月珊為首的新舞臺藝員不僅重視在理念上獲得社會大眾的認同，而且善于利用報紙等現代公共傳媒和鉛石印刷術等先進技術手段，抓住機遇，不失時機地對所排劇目進行宣傳，并起到了十分良好的效果。

我們以刊載于《申報》等發行量較大的報刊上的《黑籍冤魂》廣告為例進行探討。筆者細檢《申報》1908至1916年刊載的關于《黑籍冤魂》的廣告，發現可分為宣傳廣告和戲單廣告兩類。這兩類有著不同的功用。一般來講，宣傳廣告篇幅較長，多為某個特定事件而作，標明演出目的、宗旨等，出現頻率較低，但集中反映藝員訴求，故十分重要；而戲單廣告與張貼和散發于新舞臺的戲單一致，標明演出該劇的時間、地點、演員等相關信息，并附帶簡要的廣告語，出現頻率很高，不過信息量較少。筆者試圖通過幾例宣傳廣告來論述藝員們的敘述技巧，而通過戲單廣告來分析新舞臺上演《黑籍冤魂》的頻率及其影響范圍。

讓我們先來看一則宣傳廣告：《黑籍冤魂》的開演廣告。據《申報》記載，《黑籍冤魂》首演于光緒三十四年五月廿五日（1908年6月23日），當天第一張第七版的廣告云③：

丹桂茶園（準于本月廿五夜廿六④準演）

本園特別告白警世改良新戲 黑籍冤魂

啟者：本園改良時事新劇，頗承各界稱賞。前排《潘烈士投海》全本，有鑒于國弱民貧，皆由鴉片煙之流毒，若不將煙氛掃除，東方病夫時貽譏于西國。遂于戲中插入勿好戒煙一段，描摹吃煙時之丑態，妻孥交謫，戒除后之得意，親友歡迎，以冀喚醒癡迷入苦海者，誕登彼岸。當經中西各報鼓吹，旋蒙呂、盛兩欽憲⑤會虞、沈、金諸觀察以此戲有功于世人加獎賞，并蒙瑞方⑥伯特賞給獎札一道以示鼓勵，月珊感愧交縈。況值朝廷實行禁煙，寓滬中外官員共表同情，贊成斯舉，將租界煙館抽□挨次閉歇。月珊夙且①熱心，趁此機會，特排《黑籍冤魂》一出，演出吃煙人種種苦況，現身說法，歌哭皆真。俾吃煙人見之可以發憤戒除，力爭人格，于社會上不無裨益。現已排演純熟，廿五廿六夜準演兩夜。屆時祈中外官商聯袂光臨為荷

夏月珊 謹啟

從這則廣告中，筆者讀出了兩點：第一，丹桂茶園的夏月珊等人排演這出新劇是由于看到“國弱民貧，皆由鴉片煙之流毒”，故而排演是為了“現身說法”，“喚醒癡迷入苦海者，誕登彼岸”；第二，排演《黑籍冤魂》得到了當時上海許多頭面人物，如呂海寰和盛宣懷兩位欽憲的支持與贊賞，還得到了時任兩江總督端方賞給的獎札一道。最后還不忘提一句“屆時祈中外官商聯袂光臨為荷”。這雖然不無借官商勢力以抬高自己身價的嫌疑，但說明《黑籍冤魂》的排演從一開始就與政治緊密結合，其后來的影響特大也與此有關；更重要的是作為公共媒體的報刊為曾經被士大夫不齒的“戲子”們提供了一個可以申說甚至長篇大論地“炫耀”自己與官商交往的平臺，這對提高劇目影響力的作用毋庸置疑。

宣傳廣告中還有一類是特別宣傳廣告，例如遇水旱災害、商會包場等，夏月珊等抓住機會刊登廣告，擴大影響，以壯聲勢。例如，1909年初，上海召開了第二屆萬國戒煙大會。《黑籍冤魂》的主演夏月珊、潘月樵不失時機地于1909年2月25—27日在《申報》連續刊載了《萬國戒煙會西賓蒞新舞臺觀戒煙新劇》廣告②：

本舞臺所編各本戒煙新劇，惟《黑籍冤魂》為最著。得縉紳來函，以是劇于中國禁煙前途大有關系，特為表揚于禁煙大會各西員前，并約日煩本舞臺重演。……茲已訂初八日下午兩點半鐘時，接演全本《黑籍冤魂》。……再，是日各等座位務須趁早來定，遲則不及。

從這則廣告我們可以看到演員與縉紳保持著書信往還，彼時《黑籍冤魂》排演出來剛剛八個月，而縉紳已經稱贊其“于中國禁煙前途大有關系”，可見該劇之影響。最后還不忘說上“趁早來定，遲則不及”，頗有今天充斥報紙、電視等媒體的促銷套語的意味。

至于戲單廣告，能夠幫助我們將歷史細節進行較為清晰的梳理。例如，關于《黑籍冤魂》在清末民初一共上演過多少場次，一直不甚清楚。李孝悌先生考證：“從1910年首映以來（原文如此，有誤），在十年中演了一百多次，主要演出地點是文明大舞臺和新舞臺，丹桂茶園、天蟾舞臺等六家戲園也偶爾上演。”③而這“一百多次”仍然是個約數。根據筆者對《申報》廣告的不完全統計，僅在演出最密集的1909年下半年，新舞臺一家就上演了十六場之多，可見似應不止一百多次之數。1909—1910年，新舞臺平均每個月演出三場《黑籍冤魂》，成為了他們的保留劇目。而戲單廣告之廣告語名目繁多，不勝枚舉，略如“新排海上改良勸人布景全本新戲”④、“新添異樣特別布景”⑤以及“新排勸人善戲均換新景”⑥之類。而這種宣傳不僅在木刻版或手寫的傳統劇場海報上難覓蹤影，即使與當時《申報》上充斥的“特煩全班文武名角合演”⑦之類相比，也無疑是很別致的。充分抓住了觀眾喜好新奇布景的心理，以勸世改良為號召，吸引觀眾眼球，獲取商業利益，這也是報刊廣告的主要目的。

與此同時，《黑籍冤魂》的影響已經超出了新舞臺一家，波及整個上海。1910年3月27日，《申報》第七版廣告有文明大舞臺“新排連臺文武各樣布景彩片圖畫新戲”《戒煙戒賭》①，情節與新舞臺編演之《黑籍冤魂》有相似處。而1911年11月21、22日和24、25日，《申報》第一張第七或八版《廣告》欄均有丹桂茶園貼出的戲單廣告②，由小月紅、小叫天、張少泉、月里紅、月桂紅、張文艷、白玉梅、一聲雷等名角共同上演的四本《改良時事醒世良劇·黑籍冤魂》。經查，此時小叫天（譚鑫培）恰在滬上搭丹桂茶園唱戲。作為“伶界大王”，他的參演不僅能擴大該劇的影響，而且可補中國京劇史記載的一項空缺③。

在文獻查考過程中，筆者發現《黑籍冤魂》的影響也波及到上海以外，乃至全國。如在辛亥革命前后，該劇的影響力就已經深入中原大地，1911年10月17日《中州日報》有“豐樂園新排文明改良勸戒洋煙新戲宣告”④。署名豐樂園長慶班宋玉珊的這則廣告，無論用詞、語氣、句式都像極了前文提及的夏月珊“現身說法”圖。至如“又有人向我說，你把吸煙的挖苦的太厲害了，那吸煙的人一定要罵你的。我說只要看了此戲，就肯戒煙，他就罵我，我也情愿”。如不分辨，簡直以為是夏氏原文。筆者看來，在那個知識產權意識尚不完善的近代社會，夏月珊即使知道了遠在河南開封有人上演他的《黑籍冤魂》，宣傳語都原樣照搬，也應該為自己及新舞臺藝員們“現身說法”的濟世精神得到同行的認可，產生如此巨大的影響而感到高興吧。

二、反饋：觀眾“勉力勸戒”

藝員們“現身說法”的精神和措施得當的宣傳使得《黑籍冤魂》一劇得到廣泛的認可。作為觀眾，不可能熟視無睹，必然會對該劇所提倡的宗旨、劇情情節、演員的表演、劇場的布景燈光等等做出反饋。用海上漱石生（孫玉聲）在小說《圖繪續海上繁華夢》中的話，就是“勉力勸戒”⑤，即看過此劇，“勸戒”自己及家人不要吸煙，不要再做墮入“黑籍”的“冤魂”了。至于“觀眾”，筆者認為此處不妨定義為觀劇并發聲的所有群體，舉凡劇評家、小說家、畫家、電影人以至普通觀眾等等，由于所持立場不同，目的各異，所以有必要進行分別討論。

首先來看劇評家。前文所述，清末民初報刊上的戲劇評論空前繁榮，僅《申報》就可以看到劇評專欄中如鈍根、玄郎、吳下健兒等常出現的作者。他們還集中評論過新舞臺所編演的《明末遺恨》等劇⑥。然而，遺憾的是，盡管同一時期報章凡是提到新舞臺所演《黑籍冤魂》，無不表示贊賞，但筆者認真翻檢1908年底至1911年該劇演出活動最頻繁時期的《申報》劇評，卻沒有找到一篇專門論述該劇的。不過，如果將搜索范圍擴大，在《圖畫日報·三十年來伶界之拿手戲》、《新情天外史》、《海上梨園雜志》、《海上梨園新歷史》等文獻中找到的幾篇劇評，雖然有的是論人，有的是人劇兼論，并不一定專門論述該戲，但畢竟有所涉及，也能見出時人對《黑籍冤魂》之反饋。茲舉兩例：

其一，《圖畫日報》第396號第六頁 《三十年來伶界之拿手戲》（一百七十）夏月珊《黑籍冤魂》①：

（夏月珊）所演以《黑籍冤魂》一戲，最為出神入化，名噪中外。……無不詼諧入妙，唱作得神。蓋其人深于閱歷，富于思想，故非胸無一物者所可同日而語也。

其二，慕優生編《海上梨園雜志》卷七“歌舞志”②：

新舞臺之新劇 新舞臺潘、夏二伶善編新劇，如《賭徒造化》《黑籍冤魂》《義節奇冤》等劇，皆抱一片婆心，固非他人所能及。而摹仿西國戲園辦法，每劇加以布景，亦精致異常。他舞臺無論如何標新領異，似總不及新舞臺之異樣驚人也。

這兩則劇評，第一則尚未擺脫晚清《花譜》評點的文人立場，不過知人論世，也可以稱為是對該劇排演宗旨的一個有力支持。第二則篇幅略長，其中涉及對新舞臺諸藝員宗旨、戲園布景等的評騭，并將新舞臺與其他舞臺進行對比，可以說不僅是對新舞臺藝員演出的一種積極反饋，同時還起到了很好的廣告效應。

其次，我們來看一下小說家的反饋。戲劇與小說在清末民初的大部分文人那里屬于界別相對清晰的兩類文體，小說創作者在其小說中花費篇幅對改良新劇進行點評描摹，本身就具有文體學的意義。無論小說家是否與新舞臺藝員們關系密切，也不管其目的何在，這種反饋發表在《申報》等發行量很大的報刊上，藝員們是不可能看不到的。例如，1913年6月27日《申報》第四張第十三版《滑稽小說》連載了瘦蝶的小說《鐘馗》（四），其情節大致敘述鐘馗穿西裝作為調查員查訪煙鬼，反被煙鬼拉攏。煙鬼伺候他抽煙：

鐘馗笑道：“我聽得煙禁甚嚴，怎么你卻這等自由？然而這件東西究竟是個壞事的，我勸你及早的戒絕了，也好在鬼界上辦辦事情。吸煙的下場真是可慘，你不看新舞臺排演的《黑籍冤魂》么？”煙鬼正在那里秤灰，聽了笑道：“那個說煙禁嚴厲？那個說吸煙不自由？現在的國務總理不是吸煙的么？怎么沒人調查他？就是那在押的應桂馨，他是個殺案的罪犯，尚且要求在押吸煙。有什么不自由呀？老實對鐘先生說：我也不想戒的了。”……這里鐘馗拿出鈔票來，叫積伶鬼先到新舞臺去訂好了包廂，等吃罷了就去看戲，積伶鬼奉命去了。③

結合當時的歷史語境，這篇小說的寫作，很明顯是在諷刺當時的時政，直斥國務總理和殺害宋教仁的兇手應桂馨還在抽鴉片。所謂“滑稽小說”，暗含了譏諷時政的意蘊。不過鐘馗扮作調查員，反復提及《黑籍冤魂》，還要到新舞臺去訂包廂，則不僅說明《黑籍冤魂》在社會上的廣泛影響，也暗示了新舞臺藝員的趨新革命傾向，是對該劇排演的一種正面肯定。

更為顯著的例證是前面提過的孫玉聲的小說《圖繪續海上繁華夢》，其第五回中詳細描述了《黑籍冤魂》的早期演出情況，同時表達了當時人對該劇的評論。孫玉聲與新舞臺夏月珊等演員有著親密的交往，故而他小說中對《黑籍冤魂》的描繪不同于一般意義上的劇評，相對更容易被新舞臺藝員們采納，形成良性互動，是一種較為積極的反饋。

小說描寫《黑籍冤魂》的上演，先敘述一些前面演過的舊戲以襯托《黑籍冤魂》，又借小說人物之口對新舞臺流失馮子和這樣的優秀演員表示惋惜④。最后才用很長篇幅敘述《黑籍冤魂》的劇情，大致與同一時期孫玉聲主持的《圖畫日報》本《黑籍冤魂》的故事相近。由于小說連載于1909年《圖畫日報》創刊伊始，故而限于小說文體體例，細節雖不甚詳備，卻是現在可見的較早記錄本，對《圖畫日報》本《黑籍冤魂》之刊載形式可能有一定影響。

而且，小說在以觀眾視角敘述故事的過程中，突然插入一段議論：“觀劇至此，僉恨洋煙之毒，不圖家破人亡，至于此極！雖曾伯稼未必果有其人，而世間未必真有其事，深嘆排戲者喚醒社會，善于用心。其間墳塋、官署、監獄、荒丘，俱有背景，尤覺情景逼真，幾疑并非是戲。”①接著又繼續敘述故事。這段議論并不是人物的聲口，純是作者語氣。而這也影響了《圖畫日報》本《黑籍冤魂》的敘述語言。

接下來孫玉聲借小說中人物之口表達了對《黑籍冤魂》的兩點稱許：

生甫稱贊大菜館和妓院城□各種畫景，真能處處逼肖。幼安道：“此戲不但畫片精妙，串演純熟，最難得的是通本宗旨，全在喚醒煙民落想。卻能深入顯出，足使觀者動無限感觸，生無限覺悟，真是好戲。我等今日雖無吸煙之人在內，且值禁煙時代，將來彼此諒可決不吸煙。但既見此戲之后，趟遇吸煙親友，尚當勉力勸戒為是。”眾人俱唯唯稱善。②

一是對布景畫片的贊賞，二是對戒煙主旨的褒揚，在后來新舞臺的搬演中都得到了相應的“回應”。這點留待下面一節詳細論述。在小說發表時，新舞臺《黑籍冤魂》仍在不斷排演，僅該年9—10月份就上演了七次之多。與該劇關系密切且身份地位較高的“觀眾”，必然會對這一不斷“生長”的劇目發生影響，產生鞭策作用。

再次，筆者在查找資料過程中，發現改良新戲《黑籍冤魂》與圖畫有著不解之緣。從最早的劇本形態1909年3—5月刊載于《圖畫旬報》的《黑籍冤魂·新劇》，到是年10月《圖畫日報》刊出孫玉聲的小說《繪圖續海上繁華夢》第五回《陳列所購白衣繡像，新舞臺演〈黑籍冤魂〉》，再到11月《圖畫日報》開始連載《世界新劇·黑籍冤魂》，都是采取以圖為主、圖文結合的方式進行表現。據題款可知，《圖畫旬報》本《黑籍冤魂》的繪手為海派畫家劉純（字伯良）。從藝術風格的相似度上看，后兩者也應出自此人之手。畫家筆法純熟，人物形象惟妙惟肖，且善于抓住情節最精要處進行表現。對舞臺和整個劇場氛圍也進行了忠實的描繪，例如，《繪圖續海上繁華夢》第五回《陳列所購白衣繡像，新舞臺演〈黑籍冤魂〉》的配圖③（見圖2），為后人留下了寶貴的圖像資料。雖然畫家在主觀上也許只是按照報紙的要求進行作畫，對新舞臺藝員并不構成有意反饋。但考慮到畫家供職于孫玉聲主持的《圖畫旬報》和《圖畫日報》，孫玉聲又說過：“庶煙禍有滅除之日，而夏伶等排戲之心，與本報作畫勸懲之意，乃不負也夫！”④明白無誤地表明其“作畫”與新舞臺藝員“排戲”具有一致的“勸懲”立場。故而，畫家對《黑籍冤魂》的表現在客觀上仍然起到了“反饋”作用。

隨后，我們來看電影人對該劇的反饋。文章開頭我們曾提到，《黑籍冤魂》在1916年被搬上銀幕，得到了廣泛的追捧。筆者在1923年5月19日《申報》第十八版找到了《新愛倫〈黑籍冤魂〉新開映》這則新聞，其中敘述電影《黑籍冤魂》之情節，雖然主人公姓名及結局略有不同，但大致情節與改良新戲別無二致①。電影對戲劇的反饋，雖然滯后了十幾年，但也可以說是在一定程度上將改良新戲《黑籍冤魂》的精髓保留下來，搬上了銀幕，成為永恒。

最后，有必要考察一下普通觀眾是如何對該劇進行反饋的。如何定義普通觀眾使筆者頗費心思。目前只能粗淺地認定：出現在并非由新舞臺藝員出資刊載的涉及《黑籍冤魂》的新聞等材料中的言論，這既可以認為是記者的口吻，但也基本可以認為代表著“沉默的大多數”了。這樣的例證在《申報》中有很多，僅舉一例：1913年4月20日《申報》第二張第七版《雜評二》有《黑籍冤魂與賭徒造化》②，原文如下：

前日湖北漢陽縣左知事因吸煙被捕，今日浙江瑞安縣金知事因聚賭被捕，斯真無獨必有偶矣。

人謂斯二知事實政界之羞。余謂二知事亦善于唱戲者，左知事唱一出《黑籍冤魂》，金知事唱一出《賭徒造化》，不然左知事非有冤魂拌牢，何致被捕？金知事非造化，何被捕而后即輕輕釋放也？

這則材料中，記者極盡諷刺挖苦之能事，將兩位觸犯刑律官員的行為比附為唱了兩出新舞臺常演的拿手好戲《黑籍冤魂》和《賭徒造化》，這可以用來衡量普通觀眾對該劇的接受程度。另外，當時在北京的另一家報紙《晨鐘報》載有新聞“抽煙破產更賣妻”③：

南橫街黑夜廠有宋繼云，其人者素有芙蓉之癖，抽得家產盡絕。癮既戒之不斷，而又無錢購吸。茲聞已將其妻劉氏賣與蓮花河祥和下處為娼，得銀九十元，又大抽而特抽矣。噫！芙蓉結果如是，尚不力戒，竊恐離演《黑籍冤魂》之慘劇不遠矣。

這便是《黑籍冤魂》得到北京報界反饋的顯證，因為報紙務求通俗，普通觀眾如無法接受，那么這個典故就失去了效力。

從大量文獻可知，在清末民初，“黑籍冤魂”幾乎成為了吸煙者的下場和代名詞，許多地方都在廣泛地使用這一詞匯。這既是該劇影響之大的體現，也可以看作是觀眾對該劇的一種反饋。

三、回應：劇本“改良盡善”④

前面分析了藝員與觀眾“影響—反饋”的互動過程。與此同時，改良新戲《黑籍冤魂》自身也發生了許多由內而外的變化，突出地表現在舞臺布景和劇本形態這兩方面。筆者相信，造成這種變化的原因應當是多方面的：社會文化環境、觀眾欣賞趣味、藝員思想意識等，都是不可忽視的因素。其中，藝員思想意識是新戲發生變化的內在因素。其他外在因素，都要通過作用在藝員身上，從而引起該劇的變化。雖然在筆者所掌握的文獻中，沒有夏月珊等人進行戲改之時的口述記錄⑤，新舞臺藝員身邊也缺乏像齊如山一樣的文人，在事后為之補寫細節，留下珍貴的歷史資料。因而，將《黑籍冤魂》的“變化”歸結為新舞臺藝員們對社會問題與各界關注的一種“回應”，顯得證據不足，也很難落實。不過，即使缺乏外部證據，如果我們細讀文本，《黑籍冤魂》還是向我們提供了藝員回應外界反饋的充足例證。

舞臺布景上的回應較為顯而易見：新舞臺的舞臺布景在清末民初的上海是十分有名的。上一節曾經提到孫玉聲對布景“畫片精妙”的贊賞，這種贊賞之中還暗含一種期許。果然，我們經過查考可知，在1910年2月新舞臺在孫玉聲任總編輯的《圖畫日報》上連續刊登四個多月《新舞臺房屋大改良并添置機器布景》①廣告，宣傳力度之大，實屬罕見。前文提到孫玉聲與新舞臺藝員關系十分密切，其人一向熱心戲劇事業，民國元年（1912）還親自參與創辦新新舞臺，自任前臺經理。夏月珊等人“添置機器布景”，專門選擇在孫玉聲主持的報紙上刊登廣告，且連續宣傳，幾乎可以確定意在對這位朋友兼同行所提出的“布景新奇”做出回應。換言之，孫玉聲的期許也許正是促使新舞臺精益求精，更換更好舞臺布景的核心因素之一。

更為重要的回應存在于《黑籍冤魂》劇本形態的持續變化中。該劇保留至今，相對完整的劇本形式有三：一是1909年3—5月連載于《圖畫旬報》第一至九冊的《黑籍冤魂·新劇》，簡稱《旬報》本；二是1909年11月開始連載于《圖畫日報》第87—123號的《世界新劇·黑籍冤魂》，簡稱《日報》本；三是1911年文明書局出版的《黑籍冤魂圖說》，簡稱《圖說》本。這三種版本皆非劇本全本，而是舞臺表演記錄本。其時間間隔雖然只有三年，但劇情梗概、關目安排，甚至主角姓名都有很大變化。如果將圖畫與照片的差異也考慮進去，則會呈現出更為豐富的嬗變來，十分值得關注。三者對比，主要差異如下：

首先，在目次上，《旬報》和《日報》本采用連載方式，并未有明確的場次說明，每一次連載一個相對完整的章節，并擬定一個兩字標題，例如“勸子”、“拒煙”、“成癮”、“喪父”、“措資”、“出殯”等②，顯然取法于傳統戲曲每折的命名方式。而《圖說》本則有明確的分場，共二十三場，每場命名也頗有講究，意在概括該場主題，不求對偶與工整，明白如話，淺顯易懂。例如第一場標題為“奉爹娘命抽煙，弄假成真”，第二場標題為“為兩口煙，來不及送終”，第三場標題為“一面做孝子，一面抽煙”。這三場恰好對應《旬報》本“勸子”、“喪父”這兩幅圖和《日報》本前七次連載的內容，相形之下，差異極為明顯。與此相關，敘述語言也存在著從文言到白話的轉變。

其次，就情節內容而言，從《旬報》、《日報》本到《圖說》本最大的變動是賣女以后的部分：《旬報》本為“墮劫”、“遇嬌”、“結果”三幅圖畫；《日報》本為“受辱”、“逢婢”、“征妓”、“騙報”、“懲騙”、“訪父”、“結果”這七部分構成；而《圖說》本則由第二十場“要拉野雞，自己倒給堂倌拉”，第二十一場“兩眼巴巴，望著女兒當婊子”，第二十二場“女兒不得見，倒乞龜兒打”，第二十三場“臨死發善心，留字勸后人”四部分組成。從情節上說，《旬報》本最簡單，且未交代“賣女”這一重要情節，在“探獄”之后緊接著連載“墮劫”，僅在文字上有簡單交代。看來在劇本排演早期，此部分內容并不十分豐滿。而僅僅時隔半年，《日報》本就發展出“受辱”、“逢婢”、“征妓”、“騙報”、“懲騙”、“訪父”等情節。一波三折，劇場效果良好。1911年的《圖說》本，刪去了兩個掌柜的“騙報”、“懲騙”的場次，改為最后用甲、乙兩個債主“剛碰上賈熱心、惠運動兩個，也來看熱鬧，就叫債主拉住，也交給巡士，帶到局里去，也算是跟甄弗戒出一口氣。”③刪去了次要人物的場次，使劇情更緊湊。不僅是舞臺演出日益精練的需要，也與孫玉聲等特殊“觀眾”的反饋有一定關系。情節的增減，可以說是構成藝員與觀眾互動的一個顯著標志。

再次，人物名稱與性格發生變化。《旬報》中只有主人公名叫“曾伯稼”，余人皆無名姓。《日報》本中，主人公叫做曾伯稼，妻子張氏，父親是曾和度，兒子叫壽兒，女兒叫真真（入妓院后改名賈媛媛），仆人叫曾立，婢女叫蘭和。而《圖說》本這些主要人物的名字無一保留，全部更換：主人公叫甄弗戒，妻子梅氏，父親是甄守舊，兒子叫阿貝，女兒叫阿寶，仆人叫欺主，婢女叫楊花。從曾伯稼到甄弗戒的變化，可以看出譴責意味的增強。同時，人物名稱的變化又與其性格直接相關，例如，前面所說兩個“掌柜”，《旬報》本只稱甲、乙，存而不論。《日報》本名為卜遙蓮、梅志實，《圖說》本名為賈熱心、惠運動。都是諧音，但前者重點強調道德，“不要臉”、“沒知識”，后者則主要強調行為，諧音“假熱心”、“會運動”，譴責的側重方面略有差異。從無名而“有名”，是排演日益精細化的必然結果；而命名含義的轉換與偏移，則可看作是夏月珊等對演劇過程中受到威脅的一種回應。

三種版本之間的差異，如果將圖的因素考慮進來，會更有趣。經過比對發現，雖然三者都與圖有關，但最明顯的差異在：《旬報》和《日報》為手繪圖畫，采用石印技術連載于報刊。以《日報》本為例，共39幅圖，除第一幅“現身說法”圖以外，其余38幅圖，每一出選取最能代表故事情節的畫面進行描繪，采取圖文一體、圖上撰文的傳統繪畫模式；而《圖說》本采用43張①照片配以文字解說，其中與劇情相關的只有19幅，以上圖下文的“圖說”形式講述故事，采用了典范的白話文，鉛字排印放在照片之后。由與新舞臺關系密切的劇評家鄭正秋撰文，用“五色銅版精印”，造價不菲，確實達到了“藝員神情，罔不逼肖。手此一編，無異躬歷劇場，目睹全豹”②的宣傳效果。圖像作為非語言符號對于小說、戲劇這樣敘事文學的意義在于“可以加強或拓展語言表達的信息”③，擴充知識容量。

不過單純地對比圖像，有時也不能很好地說明問題。例如《旬報》和《日報》本圖像皆出自同一畫家之手，十分相似，很難比較出差異來。因此，美國傳播學家威爾伯·施拉姆認為“圖文并舉有難以比擬的優勢”①。如果讀者將圖中文字也納入到考察范圍，則相異處便十分明顯。

相似情節的不同圖文表現有利于幫助分析問題。《旬報》本“提審”（圖3）②、《日報》本“提訊”（圖4）③和《圖說》本第十一場“一臉黑氣是抽煙人的招牌”（圖5）④所表現的是同一情節，而又各不相同，這為筆者一窺圖文關系的流變提供了難得的案例。

通過對比圖3、4、5這三幅圖，筆者的結論如下：

第一，客觀地說，《旬報》和《日報》本畢竟出于手繪，在真實感、立體感、層次感和人物的表情神態方面都不及《圖說》本的照片表現得清晰、準確。照片還有一點好處，就是體現出了真實舞臺的感覺，而《旬報》和《日報》本雖然也有意表現舞臺的存在，但最終呈現出來的，仿佛仍是傳統戲曲小說插圖中青天老爺審案的場景。《圖說》本采用當時還比較昂貴的珂羅版照片，也許意在對前兩者的熱心報道作出回應。

第二，從語言層面講，《旬報》和《日報》本采用圖文一體、圖上撰文的模式，內容受到版面的極大限制，只得使用文言敘述，以求簡潔。具體說來，此二者文本又存在著較大差異，參見下表：

由表可知，《旬報》本文辭為“漱”（孫玉聲號“海上漱石生”）所撰，敘事簡略，只是粗陳梗概，毫無對話可言。又多發“頂門針”之類感慨。而《日報》本較之進步頗大。承審官與曾伯稼有一大段對話。如“某實不知，某實不知”這樣的句子，讀來使人身臨其境，忍俊不禁。敘事語言具備了一定的表現力。

如果將此二者看作是“觀眾”對新舞臺藝員的不同反饋的話，《圖說》本則可能代表著新舞臺的“回應”。與前兩者相比，《圖說》本由于單獨出版，只分二十三場，每場容量比《旬報》和《日報》本大出許多，且每場從題目到敘述語言、人物語言都用白話文，如本場“一臉黑氣是抽煙人的招牌”，都非常通俗易懂。這種類似于話劇語言的白話，恰恰出自有很高文化修養的鄭正秋之口，想來一定是有意識地使用白話，來達到宣傳的目的。且如果將前兩者與《圖說》本第十一場相關的文字進行對比，就能看到《圖說》本語言上呈現的特色。例如，老爺審問甄弗戒：“既沒有財力，又沒有智力、眼力、心力、腦力、閱歷，一件都沒有？怎么可以做東家吶？”甄弗戒答道：“老爺，我雖眼力、心力、腦力、閱歷，一件都沒有，但我有極大的煙力。”①此段對話源自《日報》本“南面者曰：‘汝均不知，然則，汝知之者何？’伯稼良久曰：‘某惟知鴉片耳。’”兩相比對，《圖說》本諷刺揶揄、插科打諢的意味躍然紙上。想來此種語言更貼近表演實踐，演出效果也一定比《日報》本要好得多。這自然是在演出過程中藝員們不斷打磨的結果，但如果將其視為是針對《旬報》和《日報》本反饋的一種改進與提高，亦無不可。

最后，文字與圖畫的結合還為我們展示了三者豐富的社會背景差異。《旬報》和《日報》本連載于1909年，前者官員形象不突出。而后者雖然對某些官員采取了撻伐態度，但還是寄希望于清官，故而塑造了一位“明達一流”②的承審官形象，并安排其在戲劇的最后審判仆遙蓮和梅志實時發揮了重要作用（《日報》本《黑籍冤魂·懲騙》）。對官員采取肯定態度，說明《黑籍冤魂》在上演之初，是希望爭取官方承認與支持的。而《圖說》本付梓于1911年，對官員則純是諷刺，甚至有“你看看老爺臉上有沒有黑氣”③這樣的科諢。其中是否蘊含著一種鼎革之際的革命精神呢？筆者有理由相信：三種不同劇本形態真實地記錄下該戲在三年時間里經歷的一些重大轉變，而這種轉變與觀眾，尤其是孫玉聲、鄭正秋等與新舞臺過從甚密的特殊“觀眾”的反饋不無關系。某種程度上說，《黑籍冤魂》的嬗變正是新舞臺藝員面對觀眾反饋所做出的一種積極回應。

綜上所述，筆者考察了新舞臺藝員們在1908—1916年期間圍繞改良新戲《黑籍冤魂》所進行的一系列活動。在原始資料的積累和文獻的梳理過程中，筆者發現，對于新舞臺藝員們來說，觀眾始終居于十分重要的地位：他們既是門票收入的主要來源，又是新思想宣傳的對象，同時也是與藝員平等交流的客體。觀眾對《黑籍冤魂》的反饋，獲得了新舞臺藝員們的明確回應。這種回應十分完整地保留在《黑籍冤魂圖說》中，使我們得以一窺其原貌。本文的主旨在于闡述改良新戲《黑籍冤魂》不是一成不變的，而是在這樣一個“影響—反饋—回應”的良性循環模式中不斷生長、不斷完善起來的。而這種現象在當時堪稱典型。

【責任編輯 穆海亮】