西方現代主義文學與自然主義

摘 要：19世紀自然主義作家所提倡的心理自然真實與生理情欲描寫，作品中所呈現的自然主義遺傳、生理、情欲表現，以及文學創作中的實驗革新精神，在20世紀現代主義文學創作中都可以找到痕跡，尤其是現代主義文學中的“心理自然主義”、自然主義的情欲與病態表現、自然主義的實驗論、對文學語言的歷險試驗、對戲劇實驗探索的革新精神等，無不表現出自然主義的深刻影響。

關鍵詞：現代主義文學；自然主義；自然真實；情欲遺傳；文學實驗

19世紀以左拉為核心的自然主義文學所倡導的自然主義文學主張和觀念，諸如真實自然的生活展現、遺傳病理和情欲描寫、文學實驗論，以及重視環境對人的決定作用等，包括自然主義的創新精神與思想態度、文學的審美觀念與創作的思維方式等，對20世紀文學尤其是歐美現代主義文學產生了極大的影響。巴比塞因而評說左拉：“不應該把他歸入十九世紀，而應歸于二十世紀和未來的世紀。”①盡管20世紀文學創作中“很少有一個文學運動的成果像被曲解的自然主義的成果那樣被后代如此積極地利用。它的影響一直是隱蔽的從未被無保留地承認過”②，但自然主義影響及其因素我們還是或多或少可以在現代主義各思潮流派作家的創作中找到影子，誠如盧卡契所說：“現代主義具有根本上屬于自然主義性質的東西，從這里可以看到意識形態繼續性在文學上的表現。”③

一

自然主義文學反對巴爾扎克式的圖解社會、家庭，反對在特定觀念指導下圖解生活、人生，認為雖然現實主義文學也是真實表現生活，但是所表現的是作家經過自己的觀念后能直接表達作家意識形態理念的真實。自然主義稱這種真實是經過作家的理性過濾之后的真實。自然主義認為，真正的真實不在客觀外部而在人物心理內部，要求將生活中本質與非本質的自然真實現象乃至瑣碎細節，尤其是人的生理心理本能都納入文學描寫范圍。西方現代主義文學中的“泛心理主義”流露出文學創作的內傾化和創作主體的客體化傾向，其本質內涵就是提倡文學創作的“全面心理化”、“心理自然主義”。早在自然主義作家福樓拜、莫泊桑那里，人物內心世界的細微感受、潛意識描寫、心理真實自然流露等已見端倪，它們開創了現代主義文學心理自然主義的先聲。

意識流小說可謂心理自然主義的代表流派。意識流作家將弗洛伊德精神分析理論和柏格森直覺主義與表現自然主義真實結合為一體，主張完全真實自然地展示人物的內在意識流程。普魯斯特認為，自然而真實的東西存在于“意識的不可分割的波動之中”。《追憶似水年華》通篇都是主人公馬賽爾對往事的追憶，他始終沉浸于主觀真實的世界之中，普魯斯特把這種內在自然真實的心路歷程創作觀念稱為“主觀真實論”。吳爾夫認為，只有人的精神世界才是“真實和永恒的”，因此要求小說表現人物“私有的幻想”，并把它看成是人與生俱來的自然天性。從她的第一部意識流小說《墻上的斑點》所描寫的人物單一的意識流，到后期《波浪》中六個人物交叉復合的復雜意識流，從《達羅威夫人》中女主人公情欲意識、死亡意識的展示，到《到燈塔去》中對生與死、時間與空間的哲理思索，無一不是在人物的意識流程中真實自然地顯現一次大戰期間西方人對社會人生的痛苦彷徨與思考探索。吳爾夫稱自己的意識流理論為“內在真實論”。意識流小說強調的對人內在真實自然的心理意識表現，在喬伊斯的《尤利西斯》和福克納的《喧嘩與騷動》中達到了完善和精美的程度。《尤利西斯》由布魯姆、斯蒂芬和莫莉一天的意識流程所構成的意識流王國將愛爾蘭社會及全人類無可挽回的分崩離析、“現代社會英雄們”的人格分裂、猥瑣渺小、內心苦悶和精神崩潰刻畫得淋漓盡致。布勒東評價說：“針對有意識的聯想這種虛假的思潮，喬伊斯代之以一種竭力從四面八方涌現的潮流，而歸根到底趨向于最近似的模仿生活，……與排成長蛇陣的自然主義、表現主義為伍。”①意識流從對外部世界真實自然的反映導向內心世界的真實自然顯示，將外部自然衍生到“心理的自然”。作家是一個單純的心理事實的記錄者，一個純粹的自然主義者。意識流作家對心理不加變化和增減，忽視了強調與概括，放棄傾向與評價，運用的是自然主義照相式的手法反映人物內心意識流動，形成一種特殊的心理自然主義。表面上看，意識流是遠離客觀現實，實際上是一種更貼近現實、更逼近生活原生態的自然，是一種超越觀念客觀真實、更為真實自然的體現，是生活現實和心理現實的自然主義合流。

表現主義文學顯然要比意識流小說走得遠些，它的作品情節內容更是虛幻不定，人物形象也更不清晰，僅僅是一種類型化的標志物，然而作者所遵循的是細節和人物內心感受的絕對真實自然。無論是奧尼爾《瓊斯皇》中的黑人瓊斯，凱澤《從清晨到午夜》中的銀行出納員，還是卡夫卡《城堡》中的約瑟夫·K、《變形記》中的格里高爾等，人物豐富的心理無不真實自然地顯示出對世界的恐懼和孤獨憂郁的內心感受。表現主義的這種對外部世界變形扭曲而對內心感受真實表現的審美觀念，是自然主義的外部真實向內在真實的衍生和發展。它與意識流一起構成了文學領域的一場由外向內的哥白尼式的革命。事實上，文學創作只有兩種選擇，或者是通過精心挑選和安排的自然事件的自然延續，或者就是對完全存在于人類心中的直覺感受的自然流露。人的感受對于客觀現實來講，盡管不乏扭曲變形、虛幻朦朧，但卻是作家內在心理的完全真實而自然的寫照。同時，每一個自然現象都對應于一個心靈狀態，這種自然現象的真實可信越豐富復雜，它所對應的心靈狀態就越真實自然、豐富多彩。德國的表現主義作家、評論家貝恩指出：“表現主義所表現的與別的時期、別的風格的詩人所表現出來的并無二致：都是他與自然的關系，他的愛，他的悲傷，他對上帝的看法。只要藝術和風格是某種自然的東西，表現主義也就是某種絕對自然的東西。”②

二

自然主義文學強調人物遺傳、生物和病理的作用，認為作為生命本體的人除了人性以外，不可避免地具有其他生物體所共有的原始本性。自然主義運用生理學、遺傳學的觀點分析人、描寫人，還原人所具有的本性、本能的動物性一面，把人作為一個個病例對待，大量描寫酗酒、淫蕩、神經質等畸形病態現象。左拉的《盧貢-馬卡爾家族》以盧貢家族遺傳譜表為框架，構建起20卷長篇系列小說巨集，以家族血緣關系的內在因素所形成的人物生理、情欲的相似氣質進行描繪，并借助他們各自不同的遭遇“揭示了第二帝國的整個歷史時代”。 自然主義的“人學”觀念，尤其是對人的生理情欲的表現深受歐美現代主義青睞，成為了西方現代派文學創作的主要內容。在象征主義先驅波德萊爾的《惡之花》里，女人與肉欲成了詩人表現內心憂郁苦悶的常用意象和主題，其放浪形骸與頹廢丑惡的情欲描寫，在魏爾倫那里得到了進一步繼承。被稱為“蘭波之謎”的《母音》與《醉舟》，盡管不乏“審美”光環，但就詩歌意象的客觀性而言，《母音》中詩人所描繪的其實只是橫臥在詩人面前的美麗裸女形體，《醉舟》則是少年蘭波初次與女性交合的真實自然的直覺感受。以“純詩”而著稱的“象征主義中的象征”詩人馬拉美，其《牧神的午后》中牧神與西西里海邊沐浴的仙女交歡的場景，似真非真，朦朧優美，熱烈的情欲竟致埃特納火山噴發。在象征主義豐碑艾略特的《荒原》中，安東尼奧與克莉奧佩特拉、海倫、狄多式的上流社會人士淫逸放蕩，而生活在下層社會“老鼠洞”里的人，也過著頹廢空虛、放縱情欲的庸俗日子。荒淫無度的情欲泛濫是導致社會荒蕪的主要原因。艾略特明確指出，只有皈依上帝，遵循告誡，控制泛濫橫流的情欲，靈魂才能獲得自由超脫和新生。象征主義詩歌作為現代詩歌的主導，認為生活的意象與內心的真實是相通的，而大量的頹廢、丑惡和情欲的生活是19世紀后期至二次大戰期間西方社會最真實自然的生活內容和人生狀態。弗朗茨·梅林說：“藝術只有在它看來像自然，而我們又意識到它是藝術時才可以說是美的。”據此，他稱象征主義大師梅特林克及其作品為“現代自然主義”。①

同樣，在魔幻現實主義文學中，我們也可以看到自然主義生理情欲的影子。《百年孤獨》中的布恩迪亞家族一代代人身上充滿了難以抑制的旺盛的情欲。奧雷良諾與到他帳篷過夜的各種女人生了十七個孩子；雷貝卡最終抵擋不住阿卡迪奧的肉欲誘惑而嫁給了他，從此夜夜放縱；奧雷良諾第二的情人狂熱的情欲，可以促使家禽成倍繁殖；第五代烏蘇拉與第六代布恩迪亞亂倫，過度的情欲致使嬰兒被紅螞蟻吞噬都全然不知。馬貢多的百年歷史也是布恩迪亞家族綿延不斷的情欲史。略薩的《綠房子》就是以綠房子妓院的情欲生活內容為中心，概括出20世紀20年代以后秘魯北方長達20年的荒淫墮落與愚昧落后的社會生活面貌。在魯爾福的《都是因為我們窮》中，達霞與兩個姐姐長大成人，放蕩而成為妓女，及至“深更半夜，只要他們一吹口哨，她們馬上就領會其意，后來連大白天都會去鬼混。她們老是去河邊打水，有時稍不留神，她們就溜到畜欄里，光著身子，每人抱著一個男人，在地上打滾”。作者從自然生理情欲的角度來闡述，是物質的匱乏、生活的貧窮導致了人物道德的墮落，這與左拉塑造的娜娜因了饑餓而去街上勾引男人，淪為巴黎高級妓女，有著異曲同工之妙。如果說象征主義文學中的自然主義情欲表現為頹廢和含蓄，意識流小說是對人的情欲的本真還原，勞倫斯的情欲渲染具有詩化美感的話，那么魔幻現實主義作品中的生理情欲描寫，則具有放浪奇特和丑惡變態的特征。自然主義在20世紀上半葉傳入拉丁美洲以后，很快被拉美作家所接受，對齷齪污穢、丑惡情欲的自然主義描寫貫穿了拉丁美洲文學創作。無論是丑惡愚昧的社會，還是令人惡心的生理情欲，作品所導向的都是悲劇。“著名的魔幻現實主義作家烏斯拉爾·彼得里說，悲劇是拉丁美洲現代小說的基調。它源自自然主義，……從這個悲劇基調中，首先應該看到的是：現實就是這等齷齪、惡心和可悲。”①拉美作家反復宣稱，這不是為了以感官刺激去贏得讀者，而是出于無奈，因為他們無法將現實的丑惡變成美麗。

法國自然主義作品中，人的遺傳、生理情欲等因素往往是作為情節內容的串連線索和特定題材出現的，是作者借以表達思想感情、觀念傾向和主題內涵的一種依據或材料。現代主義則把生理情欲當作生活本身，當作現代人生的本質來渲染描繪，甚至不乏欣賞和展示的成分。人的潛意識中的情欲意識、人的本能感受體驗成為了現代派文學創作關注與描寫的重點和中心。在內傾化和創作主體客體化的審美觀照下，淡化外部世界，轉而對人體內部的生理情欲、個人體驗作自然主義的全方位描寫，成為現代主義作家的一種主要傾向。自然生理情欲已不再是自然主義作品中的線索和展開故事情節的工具式載體，而成為現代主義文學的主要內容，具有社會人生的本質內涵屬性，這是現代人面對社會異化而形成的一種人性異化，是生活在20世紀的現代人的一種人生內容和價值取向。人不再直面社會、充滿理性，承擔扭轉乾坤的重任，而是蝸居到內心潛意識或生理情欲的宣泄中感受自我的存在，從而獲得人生的慰藉。自然生理情欲是現代人的人生體驗和自我感受的一個重要方面，也成為現代派文學創作和藝術審美的重要內容。

三

法國自然主義重視文學創作的科學性與實驗性，具有文學與科學相結合的特征。左拉認為，既然實驗的方法可以引導人們認識肉體現象，那么它也可以引導人們認識感情和精神的現象。“既然以往作為一種技藝的醫學現在構成了一門科學，文學為何就不能借助實驗方法也成為一門科學呢？”②自然主義文學在創作內容和藝術審美觀念上的反傳統傾向、對人物的實驗觀察分析、對語言形式及其舞臺表演的實驗探索精神，給20世紀歐美現代派文學帶來了極為深遠的影響。現代派作家繼承自然主義的反傳統精神，在對人生作生理實驗分析，對文學藝術形式進行革新實驗的同時，走向了人的全面內在自我異化，在否定現實世界的同時，只感受到人的憂郁孤獨和恐懼。他們進一步發展了自然主義作家世界觀的悲觀成分，直至到夢幻之中去尋求生存空間。同時，現代主義的語言形式歷險試驗，使得他們甚至把語言本身當作了文學的對象和內容，語言成為存在和思想的家園。象征主義的語言形式探索、未來主義的合成戲劇實驗、超現實主義的夢幻記錄和自動寫作試驗、荒誕派戲劇的舞臺革命、存在主義的人生哲理的境遇驗證等，無不具有自然主義及其“實驗文學”傾向。正如歐·豪在《現代主義概念》一文中所說：“一個具有現代主義精神的作家，會自然而然地傾向于試驗。”③

超現實主義是一個典型的從內容到形式都進行文學試驗的流派。超現實主義作家認為，本質的真實自然不在客觀現實世界，而在人的夢幻世界之中。在他們看來，夢境、幻覺和潛意識內容源于生活，同時又排除了現實中的理性思維的偏見。超現實不同于常人觀念中的真實，卻比現實生活更自然真實。文學創作只要把直覺中涌現出的感受自動記錄下來就行。超現實主義作家通過大量的實驗來證明自己的理論觀點和創作主張。他們集體酗酒或打針吸毒，在夢境幻覺中快速自動記錄下大腦中閃現的念頭和句子，醒后稍加整理，打印成文。也可數人合作，隨意拼湊成文。《磁場》就是布勒東和蘇波自動寫作的一種成功實驗。阿波利奈爾早期稱超現實主義為“超自然主義”，他界定超現實主義的夢幻自動記錄實驗為“回到自然本身但是不像攝影師那樣去模仿自然”④。超現實主義的夢幻感受、自動寫作及隨意并置轉換意象，其實是玩弄文字魔術，打破語言常規，用實驗的形式來組織語言，暗示作品內涵，在自然中流露出神奇新穎，在真實中顯示出深奧神秘。在對文學創作的實驗中，在使得文學內容回歸純粹自然——夢幻自然，使文學創作手法回歸自然——自動寫作的同時，也把文學引向超自然或超現實。超現實主義深入的潛意識顯示、使人難堪的夢境描述、放縱的非理性觀念，尤其是半抽象、半程式化、密碼式、實驗性的表現方法是“對于對象世界的具體的、自然主義的‘可信’的表達”，超現實主義“企圖在傳統的、同時雖然是自然主義但卻聯系著現實對象的形式中，使人為地設想出來的，但卻仍然是虛幻的、極端可怕的幻象世界，得到具體化”。①

未來主義不僅把自然主義進化論、實證論的認識用于對當今社會人生的觀察認識，還進一步發展創建為對未來社會的觀念，將自然主義強調的“自然選擇”、“弱肉強食”原則用于人類社會。從自然主義走向原始主義，從對自然社會的探索淪為反自然反社會。在尼采主義的否定傳統的大旗下，未來主義由一味頌揚一切自然運動之物走向謳歌戰爭，謳歌赤裸裸的人的無理性沖動。奧·佩特羅丘克在《未來主義》一文中說，“馬里內蒂描繪自己的尼采式的‘馬法爾卡的未來主義者’一樣，其中還表現淪為未來主義的一種原始主義傾向”，“他們常常將類似內容體現于其中的形式，乃是自然主義和新印象主義的混合”。②未來主義的反傳統還表現在藝術形式的大量的革新實驗上。阿波利奈爾將畢加索立體派繪畫藝術與先鋒派藝術理論融進文學，把雕塑、繪畫等藝術與詩歌創作結成一體，在形式上進行種種實踐試驗和創新探索，創立了“立體詩”、“圖畫詩”和“階梯詩”。阿波利奈爾的《酒精集》，馬里內蒂的《的黎波里之戰》、《扎-勃-土-勃》，帕拉澤斯基的《詩集》等作品，都體現出未來主義的語言革新實驗精神。意大利未來主義作家稱未來主義的這種語言實驗為“記敘的自然主義”。未來主義的“合成戲劇”則是未來主義在戲劇舞臺上的實驗，它拋棄一切傳統戲劇手法，表演時間極短，臺詞簡單，動作性強，以造型藝術的表演來傳達人物直覺的、潛意識的、幻覺的心理感受，以物代替人，無情節，無沖突，簡短得使人無法理解戲劇內容的臺詞，雜亂無章的運動，淡化作為戲劇主體的人的作用。未來主義戲劇在毫不做作的自然本色表演中透露出現代人對世界的恐懼、對人生的無奈，在抒發對生活和社會自然而真實的獨特感受的同時，也透露出神秘主義色彩。馬里內蒂的三句半臺詞《他們來了》，將抽象主義、自然主義和象征主義融成一體，展示現代人對社會和生活的恐懼和災難感受，可謂未來主義合成戲劇實驗的經典之作。葉賽寧說：“未來主義曾號召要詼諧和滑稽，結果卻是寫冷冰冰的神秘，寫城市的神秘劇。說真的，藝術從未像現在（第三階段未來主義時期）這樣接近自然主義，這樣遠離現實主義。”③

荒誕派戲劇是繼象征主義戲劇、未來主義戲劇之后，無論從藝術內容到表演形式，從人物塑造到語言動作、舞臺背景、音響道具等改革創新最徹底、最全面，也是最成功的一個實驗戲劇流派。荒誕派戲劇深受自然主義影響，在其戲劇實驗之中，無論在題材、創作意圖，還是在情節細節上，及至舞臺提示、動作說明上，都將自然主義實驗的精神，包括自然主義的諸多要素，貫穿融匯于戲劇創作之中。“荒誕派戲劇藝術本質上尤具實驗性和創新性”④。如果說左拉當年痛斥劇壇是“陳規舊習的最后堡壘”，提出劇壇“要走自然主義的路，否則就會一無所成”⑤只是一種愿望和預言的話，那么在荒誕派戲劇中，我們看到了自然主義戲劇成功的身影。或者說，在荒誕派戲劇里，我們看到了自然主義戲劇的新生。羅特說：“沒有自然主義，一直到今天戲劇的根本發展都是不能想象的。”①沒有自然主義，荒誕派戲劇的巨大成功也是不可想象的。首先，自然主義所主張的人對環境的依賴，人與人關系中的優勝劣汰、生存競爭原則，人的病態及本能的生理因素，在荒誕派戲劇中轉化為人性的異化、人與社會不可調和的矛盾沖突。人以病態丑陋、自我危機的形式出現在舞臺上，人物美好而蕩漾詩意的憧憬成為了自然主義的平庸而怪異的散文生活。其次，自然主義的真實自然而細致全面的敘述方法，變成了荒誕派的那些日常語言夸張到極點的語無倫次、重復嘮叨、各說各的那種純自然舞臺語言。同時，自然主義的大量的舞臺提示、開放型結尾、不強加結論、借助觀眾理性推導來完成戲劇的模式，轉換成荒誕派戲劇的舞臺背景、道具和情節的荒誕異常和奇特怪誕的特征。荒誕派戲劇中的人物、細節、感情的自然真實，使得劇中虛構、荒誕、怪異的人物和事件不落俗套，發人深思。荒誕中不失真實，怪異中尤顯自然，不逼真但比真實更真，滑稽中蘊含原始真理。在荒誕派戲劇中“不自然的東西在強烈狀態中就會顯得自然”，尤奈斯庫因而說：“我們也可以把散文性的東西和詩意的東西對立起來，把日常的東西和異常的東西對立起來。我在《雅克或降服》中正是這樣做的，我把這個劇本稱為‘自然主義的喜劇’，因為我想從一種自然主義的基調出發而超過自然主義。”②

【責任編輯 孫彩霞】