《四世同堂》：從小說到話劇

【開頭的話】

我們近日所看的話劇《四世同堂》，大家都知道原作是老舍的同名長篇小說。其版本稍稍復雜，我并無專門研究。大體的情況是這樣：小說分三部，對于老舍而言，也是少有地采取了邊寫邊發表的方式。第一部從1944年11月開始在《掃蕩報》連載，單行本1946年1月由上海良友公司初版，用的都是《四世同堂》的名字。直到上海晨光公司1946年11月再出，才有《惶惑》一名，而《四世同堂》則升為總名。第二部《偷生》1945年5月始載于《世界日報》，1946年的晨光版即初版。第三部《饑荒》曾在1950年的《小說》雜志連載過，最早是香港文化生活出版社1975年版本；我讀的是自己所購1979年10月天津百花文藝出版社的合本。以上三種《饑荒》均到87段便戛然而止。這個“段”字是老舍自己1945年4月作《四世同堂·序》時所用的，即是長篇小說里的“節”或“章”的意思。他說計劃要寫“一百段。每段約有萬字”。①到87段終止，任誰都能看出小說未完，但中文手稿不幸已遺失。這個缺憾要到后來人們找到美國出版的《四世同堂》英文版縮寫本，1982年由曾把英文版《鼓書藝人》譯成中文的馬小彌來執筆，模仿老舍的京味文字，將后13段譯畢送回“娘家”，方補成全璧。現在我們要讀《四世同堂》100段的全文，只需去翻1999年人民文學出版社的《老舍全集》第4卷和第5卷。至于田沁鑫、安瑩改編的同名話劇《四世同堂》便簡單得多，它收在《田沁鑫的排練場之四世同堂》一書，由北京大學出版社于2011年出版。

“四世同堂”是以往中國人的傳統理想，是一大家子健康團圓，日子和和美美，子孫綿延不絕的意思，但這很難！過去的人早婚早育，四五十歲就能當爺爺奶奶，最多的可達“五世同堂”（成都就有一條“五世同堂街”），表面是能實現的。話劇劇末祁老太爺跟錢默吟的對話，讓我突然悟到，祁老太爺說的“咱們當老百姓的不就圖個消消停停過著不愁吃不愁穿的日子”，是普通市民對“四世同堂”的解釋；錢默吟說的“假若人類的最終目的是相安無事的活著，我想，我會得到永生”，這“相安無事”指和平地、尊嚴地、公平地度日，就是知識者的說法了。所以，對“四世同堂”可有不同層次的理解。不過，當時連最低的愿望也無法實現，祁老太爺最后便說：“天祐、瑞豐、小妞都走在我前頭了。生日？這就是忌日！我的八十大壽，我的四世同堂……”②于是落幕。

【觀眾問答】

一、小說《四世同堂》的文學地位為什么越來越高了？

老舍的《四世同堂》是他篇幅最長的小說，近百萬字，堪稱巨制。但過去文學史談老舍的時候，長篇首推《駱駝祥子》，其次是《正紅旗下》（可惜是個殘篇，不然成就會高于《駱駝祥子》），再下來也不一定輪到《四世同堂》，而是會提《離婚》。過去對小說《四世同堂》的基本看法是：它有史詩般的結構，擁有北京市民活生生的人物，但人物命運不如《駱駝祥子》“抓人”；寫抗戰八年北平（北京）胡同里的世相、人生相，把市民生活寫進史詩，但專門看情節的讀者往往會經不住它的長度的考驗，讀到半途放下來。這是因為老舍自己一天也沒有經歷過北平（北京）的淪陷。盧溝橋事變爆發后，他從青島至濟南，后來從濟南只身流亡到武漢、重慶。他寫此小說，主要靠的是1943年11月從北平攜子女逃往重慶北碚與老舍會合的胡絜青講述，及其他耳聞（所以《四世同堂》里有事情而缺少故事）。開寫的時候離抗戰勝利還有一年多，到1945年4月1日《惶惑》殺青，要印書了，便寫了上面提到的全書序言（話劇結尾“說書人”念的老舍序言，后四句“我不敢保險能把它寫完。即使幸而能寫完，好不好還是另一問題。在這年月而要安心寫百萬字的長篇，簡直有點不知好歹。算了吧，不再說什么了！”都是原文。只是落款“重病中”，原文是“打擺子中”。這患病在短篇《貧血集》、散文《多鼠齋雜談》里皆可尋到說明）。此序言正因后兩部還懷胎未生，談的是寫作預想。當年確定的寫作字數，日后證明一點都不差。抗戰勝利后，1946年3月老舍和曹禺應邀去美國講學，回北京已是1949年末。1948年，老舍在紐約已寫完全書的100段，并幫助譯者把《四世同堂》譯成英文。后13段漢字手稿如何毀于“文革”，至今沒有實證。《四世同堂》的寫作，依仗的是老舍從來對故鄉的魂牽夢繞，加之對北京市井人物、胡同環境、滿漢習俗、中華文化閉上眼也想象得出的熟稔程度，虛構出來的。如寫小羊圈胡同的地勢地貌，寫胡同里各家的生活場景，那就是他的出生地小楊家胡同，有什么難寫？但說到日本坦克碾在北平的街道上，占領軍脅迫市民和學生在天安門參加“慶祝”保定、上海、南京陷落的大會，說到西山的抗日游擊隊，說到大清早讓中國人排隊買“共和面”，他究竟未曾親歷過，寫來就未必那么逼真，擴展的想象也究竟有限了。直到電視劇《四世同堂》出現，利用現代媒介極大地擴大了受眾，又用連續的戲劇放大了人物和情節，發揮了原小說經由錢默吟等人的烘托、本來就不少的堂堂正氣，把韻梅等平凡市民的傳統美德在抵抗外來侵略中的表現給予高度評價，被諷刺的漢奸人物充分夸大，這樣就將《四世同堂》的影響在大眾層面上極大地提升了。研究界同時跟進，對《四世同堂》進行學術“重讀”，文學史地位也提高了。今天話劇《四世同堂》面世的時候，正是電視里日日上演共產黨、國民黨、日本侵略者多重糾葛的間諜抗戰戲的時候，我們用什么來闡發《四世同堂》，用什么來吸引大家看這個話劇，便成為編導都需著力解決的問題。這個問題，我覺得現在這部話劇已解決了一部分。這就是透過抗戰中北平市民的日常世相，來看北京的文化、北京的精神，讓中國人通過這個戲來進一步理解北京！這是文藝的各種形式可以互相發明、互相創造、互相解釋、互相促發的一個最新的例子。我所在的中國現代文學館，主要工作之一就是“向社會推廣和普及文學”。《四世同堂》由小說到電視劇、到話劇，就是“文學的推廣普及”，將來必是很有意義的文學事件。

二、話劇《四世同堂》與原著比較，改編有什么特點？它憑借什么來站住自己的地位？

話劇《四世同堂》是一個再創造。田沁鑫是個在話劇越發邊緣化、知性化的時代，有創造力的新一代話劇編導。在現代文學時期，話劇曾在不同時段被大眾市民、知識者和農民等不同觀眾接受過，不像今日這么慘。這可以從1936年5月《雷雨》在卡爾登連演3月票房不衰，1939到1942年延安演出曹禺《日出》、夏衍《上海屋檐下》、果戈里《欽差大臣》、莫里哀《慳吝人》、包戈廷《帶槍的人》、河北定縣的農民戲劇實驗及后來冀中根據地部隊文工團的廣場話劇演出中看出。我原來看過田沁鑫編導的《生死場》，驚異于她用話劇言語、話劇空間理解蕭紅的巨大膽識和現代表現沖力。《生死場》是抓住幾點加以發揮的改編辦法，現在看她受命改編的《四世同堂》，是走了另外的路子（現代文學作品的改編史本來就是很豐富的）。我感覺她最大的成功在于：1.與舞臺美術設計家共時地來把握并創造舞臺胡同敘事的日常性、空間性。大幕升起，看到胡同里祁家、冠家兩個院子一打開，便覺得這部戲以日常的胡同方式，來表達不尋常的中國式“生存文化”（包含忍受和反抗兩方面），是基本成立的。不過“市民聊天”與“胡同吵架”有異有同，我看話劇里冠家已經夠吵，加上祁家孫子輩的老二瑞豐和胖菊子吵，胡同里的下層市民吵，有點壓不住似的。我想如果多加點小文夫婦的文靜戲份兒，節奏起伏了，會更佳。2.比較接近原著精神。話劇充分挖掘小說原來就有的戲劇因素，發揚、擴展得不錯。我不是說改編越接近原著越好，《生死場》就不是那種太接近原著式的改編，而是一種深挖原著精神、雖有跡可尋卻是做出絕大變形的改編，也是成功的。話劇《四世同堂》又是一個風格。作者起初稱自己的舞臺本只是“濃縮的格局”，確實有點像——人物是群像，一胡同的人；舞臺表現也適宜，雖然人物眾多、身份各異，觀眾有可能記不得人名，但也不妨礙觀看；時間地點本就高度集中，在舞臺上也不必改；小說的人物事件是流淌片斷式的，簡要的，無大高潮，現在話劇也不必增加，情節有刪減處，讓人物來補敘、插敘就好；對話，從小說里盡管挑有生命力的北京話移用；人物也有刪有增，像祁瑞宣這樣的主干人物，話劇要比小說壓縮很多，覺得不細的地方便將他的心理活動轉化為對話便是（瑞宣“模糊”的層次性差了一點，從第一幕起就過于鮮明，不知編導是怎樣考慮的）。還有一點與原著特別具有繼承性的，是老舍喜歡在敘述的行文中穿插敘事人的議論。這種議論涉及面頗廣，諸如對人物命運性格的闡釋、對北京城市品性的理解、對故事與中國文化的對接關系等等，在《四世同堂》小說中比比皆是。在話劇里，就盡量化開這些議論，用各種方式融入到全劇中去，包括人物獨白、對話，場景氣氛的渲染，以及說書人的幕前提示。所以看劇的時候，凡覺得不像是北京人嘴上的話，那大概就是從老舍小說里的議論文字搬來的。我舉幾個例子，如對老三瑞全的人物解釋：“被壓迫百多年的中國產生了這批青年，他們要從家庭與社會的壓迫中沖出去，成個自由的人。他們也要打碎民族國家的銬鐐，成個能挺著胸在世界上站著的公民。他們沒法有滋味的活下去，除非他們能創造出新的中國史。他們的心聲就是反抗。”①對北京這個城市，說的是：“最愛和平的中國的最愛和平的北平，帶著它的由歷代的智慧與心血而建成的湖山，宮殿，壇社，寺宇，宅園，樓閣與九條彩龍的影壁，帶著它的合抱的古柏，倒垂的翠柳，白玉石的橋梁，與四季的花草，帶著它的最輕脆的語言，溫美的禮貌，誠實的交易，徐緩的腳步，與唱給宮廷聽的歌劇……不為什么，不為什么，突然的被飛機與坦克強奸著它的天空與柏油路！”②至于經北京市民議論到國民性，再議到中國文明和中國文化，請看下面并不費勁的舉例：“錢先生就好像一本古書似的，寬大，雅靜，尊嚴。”③祁老人“他沒讀過什么書，但是他老以為這種吃虧而不動氣的辦法是孔夫子或孟夫子直接教給他的。”④“他們的消遣變成了生活的藝術。他們沒有力氣保衛疆土和穩定政權，可是他們會使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關系。他們聽到了革命的槍聲便全把頭藏在被窩里，可是他們的生活的藝術是值得寫出多少部有價值與趣味的書來的。”⑤“在大中華的歷史上，沒有過成千上萬的學生在敵人的面前慶祝亡國的事實。在大中華的歷史上，也沒有過成千上萬的學生，立在一處而不出一聲。”⑥“應當先責備那個甚至于把屈膝忍辱叫作喜愛和平的文化。那個文化產生了靜穆雍容的天安門，也產生了在天安門前面對著敵人而不敢流血的青年！”⑦“北平人，大難臨頭的時候，能忍，災難一旦過去，也想不到報仇了。他們總是順應歷史的自然，而不去想創造或者改變歷史。哪怕是起了逆風，他們也要本著自己一成不變的處世哲學活下去。這一哲學的根本，是相信‘善有善報，惡有惡報’。”①這些話我們在話劇《四世同堂》里都能尋找到蛛絲馬跡，許多都被細心的編導保留了下來。這樣，《四世同堂》不僅是寫八年抗戰中北平市民的生存方式，也寫了“中國文化”（以北京文化為代表）所經受的戰爭炮火正反兩方面的熬煎、錘煉。解剖北京、批判北京和頌揚北京如此生死不分地膠合在一起，話劇《四世同堂》在這方面得了老舍文化精神的真髓。這個思想是我們了解全部老舍的核心，就像祥子的悲劇不僅是虎妞、車行老板、軍閥大兵、便衣偵探與整個社會的，還是他老舍自己，他身上的北京文化性格的悲劇。②三、《四世同堂》話劇如何承傳并發揚了“平民史詩”的平常味、京味和詩味？

《四世同堂》寫的是抗戰北平歷史，卻不是英雄史，而是普通的市民史。所謂“平常”，主要表現在胡同每日醬米油鹽的生活方式，最平常的人及人物和人物的關系。如果日本人不侵占北平城，錢詩人的理想便是過“相安無事”的日子；祁老太爺是只要能讓闔家齊齊整整慶他的七五大壽、八十大壽就好；瑞宣是全劇的重要人物，中國大多數人的反抗性就像這個大家庭里的“長子”一樣，很長時間都是模模糊糊的，因為他有對全家老小背負起重擔的責任，渾身套著枷鎖；瑞全卻是一束光，從頭打到尾。所謂“平常”，就是寫最不想抵抗的人心里也慢慢生了抵抗了（這在《四世同堂》里比瑞全、錢詩人的表現力更重要），祁老太爺、祁天祐、韻梅，延伸到胡同里拉車的小崔、干“窩脖兒的”（扛大件）李四爺、旗人票友小文夫婦，大部分人到最后都死了。漢奸也是平常人，也死。大赤包是個挑明的人，投機害人公開明朗潑辣，并不藏著掖著。冠曉荷是個例外，是個漂漂亮亮的心思綿密的漢奸，所以他反而連個小官都做不成。“平常”狀態在老舍筆下用京味來表現。何為京味？京味包括北京話的使用，把口語從原著中提煉出來，寫成一句一句如詩的語言。還有老北京的建筑、氣候、生活風俗，還有四時風景和水果，粽子的流脈，老店鋪的做派等，在小說《四世同堂》里太豐富了。現在挪到話劇里，集中到胡同里的人情世故，像做壽，出殯，好禮，尊老，互敬，家長里短，尤其體現北京人的德行。但是更重要的京味，是對北京人的理解。全劇充滿中國性的北京人味道，這是最主要的北京味。老舍擅長寫的就是北京城的老市民，善良，因循，忍受，守舊，妥協，平和，忍受中逐漸開始抵抗，抵抗中仍然帶著忍受。所以，《四世同堂》里演示北京人的品格，演示抗戰淪陷中北京百姓的日常事物，都帶著中國的文化色彩。又因全劇的京味是濃縮的，臺詞是濃縮的，舞臺時空感的極致便是詩，是從生活的散文中抽出來的生活的詩。

四、祁天佑之死和老舍之死是否同義？

我每讀到《四世同堂》祁天佑跳護城河而死，就會自然想到老舍“文革”自沉太平湖而亡的一幕，這冥冥中是有關聯的。話劇觀眾如不熟悉原著，或許會以為祁天佑的結局是今日改編者加上的，其實正是60多年前老舍自己寫就的。祁天佑的死，在全書、全劇中不比錢詩人一家次要（現在的處理弱些）。錢默吟是北京胡同里的“士”③，應當明理。傳統的“士農工商”排列，士打頭而商在后，祁天佑便是接管祁家祖上傳下的布店而經營上并不成功的商人。他三個兒子中的兩個因為心理上、行動上的抗日，都有理由死，另一個卻真是死了，就是祁天佑沒有死的理由。他為什么要死？很簡單，因為不愿搭賣日貨反而被誣，穿了寫有“奸商”兩個紅字的坎肩游街，還要自喊“我是奸商”，他受不了這個侮辱。這種戴了高帽、涂了花臉（八十萬禁軍教頭林沖面頰刺字）的慣技，歷史上我們看過多少？做過多少？許多人都忍受過去，但祁天佑和老舍卻忍受不過去。老舍當年是可能與祁天佑一樣想法，覺得“他的世界已經滅亡，他須到另一個世界里去。在另一世界里，他的恥辱才可以洗凈”。只有跳到水里去，他才會覺得“自由，清涼，干凈，快樂，而且洗凈了他胸前的紅字”。④他們死的方式是如此相像，死因也是相仿的，就是無法忍受人格上的污辱，而要保持做人的尊嚴。這個保持尊嚴，也是《四世同堂》全部劇情中比外表的“八年抗戰”更其重要的“精神抗戰”的意思，就是表達要在抗戰中借著民族災難來建設中國現代文化精神的主旨。這尊嚴即民族靈魂不死！我們看老舍全部作品的核心所在，都是通過對北京人的精神批判，要求在將中國傳統文化痛痛快快“盤底”之后，不能在荒地之上，也不能在原地之上，而是在一塊徹底清理過的文化基地上，建立起中國現代的文化精神。駱駝祥子幾經奮斗后的墮落也好，老字號和斷魂槍的衰亡失傳也好，四世同堂幾乎要崩潰的堅守也好，說到底，都是要堅持住這個“尊嚴”。如果沒有尊嚴，那就不如瓦焚玉碎。北京的市民如果沒有了錢詩人可以作為“革新的基礎”的“那一套舊的”（“詩歌，禮義，圖畫，道德”，包括“為一個信念而殺身成仁”），而僅有傳統的忍耐、保守，憑什么可以抵抗住日本的侵占呢？①所以說，老舍的文學形象地表達了現代中國人所面臨的各種危機——亡國亡種，生死殺辱，文化跌落，一蹶不振。面對這些，他沒有現成的藥方可開，他只是讓人們堅守。這是一筆巨大的文學財富和精神財富，《四世同堂》正是在這一意義上顯得厚重無比。

五、編導田沁鑫還很年輕，她的話劇的新目標在哪里？

她是要創造自己的中國現代戲。有新的舞臺時空，新的結構表達，新的人物思想的演繹。《四世同堂》話劇和《茶館》的京味不盡相同，它有老京味的底子，再加上新成分，會是新京味。這還是老舍理想，讓舊京味在“革新的基礎”上成新京味：拉開一點與現實的距離，有象征的、超時空的東西，例如胡同的墻屋是穿透的，歷史寫實的院落里，今日話劇《四世同堂》的海報赫然貼著。這些成分一時也不能解釋得十分清楚，它還有待于認識，使其趨于成熟。也在于新的北京人②如何接受，不知道他們買不買賬。“新京味”話劇的觀眾不是一般市民，它不像電視劇《四世同堂》和電影《駱駝祥子》那樣能動員北京胡同里的居民來踴躍觀看了。這是田沁鑫面臨的一道難題。大家可以和“北京人藝”來共同探討“北京氣派”的現代話劇的發展路徑——如何創造雅俗結合的、適合新一代市民口味的京味藝術品。如果明天有人通過新的藝術創造，來表現北京精神、北京文化，與老舍并行了，超出了，那他就會是第二個老舍。

【責任編輯 孟慶澍】