圖像轉(zhuǎn)向中的生控復(fù)制和生物數(shù)字圖像

摘 要：21世紀(jì)初的圖像轉(zhuǎn)向是生命圖像轉(zhuǎn)向，這意味著當(dāng)代社會(huì)的生產(chǎn)方式已經(jīng)更新?lián)Q代到生控復(fù)制范式。生控復(fù)制的生產(chǎn)方式在圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中則表現(xiàn)為數(shù)字復(fù)制生物數(shù)字圖像中的形象基因以實(shí)現(xiàn)圖像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。顯然，米歇爾的以生控復(fù)制和生物數(shù)字圖像為基礎(chǔ)的圖像生產(chǎn)理論要比本雅明和波德里亞的走得更遠(yuǎn)些。

關(guān)鍵詞：圖像轉(zhuǎn)向；生控復(fù)制；生物數(shù)字圖像；圖像生產(chǎn)

一、從圖像轉(zhuǎn)向到生命圖像轉(zhuǎn)向

W.J.T.米歇爾在1992年首次提出“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）。他認(rèn)為理查德·羅蒂的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向（the linguistic turn）之后在人文研究領(lǐng)域出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向，這個(gè)轉(zhuǎn)向發(fā)生在20世紀(jì)后半葉的后現(xiàn)代主義時(shí)期。他說(shuō)：“哲學(xué)家們所談?wù)摰牧硪淮无D(zhuǎn)變正在發(fā)生，又一次關(guān)系復(fù)雜的轉(zhuǎn)變正在人文科學(xué)的其他學(xué)科里、在公共文化的領(lǐng)域里發(fā)生。我想要把這次轉(zhuǎn)變稱作‘圖像轉(zhuǎn)向’。”①米歇爾還列舉了圖像轉(zhuǎn)向在英美學(xué)術(shù)研究中的各種變體：皮爾斯的符號(hào)學(xué)、尼爾森·古德曼的藝術(shù)語(yǔ)言、歐洲的現(xiàn)象學(xué)、德里達(dá)的文字學(xué)、法蘭克福學(xué)派的大眾媒體研究、福柯的權(quán)力的眼睛、維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》、潘諾夫斯基研究的復(fù)興、居伊·德波的景觀社會(huì)等等。顯然，圖像轉(zhuǎn)向跟隨在語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之后意味著“圖像構(gòu)成了跨越廣泛的知識(shí)探討領(lǐng)域的一種特別的沖突和不適。現(xiàn)在這個(gè)圖景在托馬斯·庫(kù)恩所說(shuō)的‘范式’和‘異常’之間找到了一個(gè)位置，就仿佛語(yǔ)言一樣成了人文科學(xué)理論中的一個(gè)核心話題”②。因此，如果圖像轉(zhuǎn)向能夠承繼語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的文化重任，那么，圖像就必須像語(yǔ)言一樣成為人文研究的一個(gè)核心話題或顯著問(wèn)題。20年之后，米歇爾對(duì)這個(gè)理論預(yù)設(shè)充滿信心。他說(shuō)：“它（圖像轉(zhuǎn)向）已經(jīng)在文化、社會(huì)和政治批評(píng)中被廣泛采用。我的這個(gè)觀點(diǎn)是說(shuō)（很難說(shuō)是始源性的），形象不論在大眾文化還是在藝術(shù)、媒體、文化理論和哲學(xué)研究中都已經(jīng)成為一個(gè)顯著的問(wèn)題，從語(yǔ)言到形象的轉(zhuǎn)向在這種情形下似乎正在發(fā)生。換言之，理查德·羅蒂的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向正被另一個(gè)轉(zhuǎn)向所承繼，這個(gè)轉(zhuǎn)向正朝向跨媒體的圖像、形象和圖符。”③米歇爾的理論自信有其道理，尼爾·柯蒂斯主編的論文集《圖像轉(zhuǎn)向》（2010）集中探討了圖像轉(zhuǎn)向的話題，諸多視覺(jué)文化研究的學(xué)者如詹姆斯·赫伯特、桑德?tīng)枴せ裟峥恕P斯·默克希、索爾·科恩也紛紛撰文回應(yīng)米歇爾的這個(gè)理論命題。毋庸置疑，米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向與戈特弗雷德·伯姆的“圖符轉(zhuǎn)向”（ikonische Wendung，the iconic turn，1994）、馬丁·杰伊的“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”（the visual turn，2002）一道組成了發(fā)生在新世紀(jì)之交的“視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向”。總之，圖像轉(zhuǎn)向把圖像推至學(xué)術(shù)研究的熒光燈下，探討當(dāng)代社會(huì)的文化生產(chǎn)自然繞不開(kāi)米切爾的圖像生產(chǎn)理論。

當(dāng)人們還在為其圖像轉(zhuǎn)向爭(zhēng)執(zhí)不休或根本沒(méi)有搞清楚這個(gè)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵時(shí)，米歇爾在21世紀(jì)初又提出了“生命圖像轉(zhuǎn)向”（the biopictorial turn）①。米歇爾的圖像生產(chǎn)理論從圖像轉(zhuǎn)向到生命圖像轉(zhuǎn)向的發(fā)展中慢慢浮出水面。首先，我們需要糾正人們對(duì)圖像轉(zhuǎn)向的誤識(shí)。人們通常會(huì)認(rèn)為圖像轉(zhuǎn)向意味著我們現(xiàn)在生活在一個(gè)以視覺(jué)為主的讀圖時(shí)代。而聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等人類其它感官在視覺(jué)文化時(shí)代已然萎縮，這自然延伸出“圖文對(duì)立”的流俗淺見(jiàn)。米爾佐夫的“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上”②無(wú)疑是丹尼爾·貝爾“當(dāng)代文化正變成一種視覺(jué)文化”③的翻版，這些都是對(duì)圖像轉(zhuǎn)向的誤識(shí)。米歇爾曾嚴(yán)厲批判了這類誤識(shí)：“我當(dāng)時(shí)并不想宣稱現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)被視覺(jué)和視覺(jué)表征所籠罩的獨(dú)特的或空前的時(shí)代。我的目的是想對(duì)作為一種普遍現(xiàn)象的視覺(jué)或圖像的轉(zhuǎn)向的感知。”④他指出對(duì)圖像轉(zhuǎn)向誤識(shí)的根源在于人們“建構(gòu)了一個(gè)宏大的、二元的歷史模型，而只把重點(diǎn)放在這些轉(zhuǎn)折點(diǎn)中的一個(gè)之上，并宣稱在（例如）讀寫(xiě)時(shí)代與視覺(jué)時(shí)代之間只有一個(gè)分界點(diǎn)”。⑤換言之，圖像轉(zhuǎn)向的誤識(shí)是將人類歷史截然分為二元對(duì)立的兩端——讀寫(xiě)時(shí)代與視覺(jué)時(shí)代——圖像轉(zhuǎn)向就發(fā)生在歷史兩端在分界點(diǎn)上，而這個(gè)唯一的分界點(diǎn)就是我們所處的時(shí)代。如此，米歇爾一針見(jiàn)血地指出了人們誤識(shí)圖像轉(zhuǎn)向的思維根源。

其次，我們需要理解米歇爾眼中的圖像轉(zhuǎn)向。其一，圖像轉(zhuǎn)向是一個(gè)比喻性的循環(huán)現(xiàn)象。米切爾說(shuō)：“圖像轉(zhuǎn)向是一個(gè)比喻，是從古代以來(lái)就被多次重復(fù)的一種修辭用法。……圖像或視覺(jué)的轉(zhuǎn)向并不是我們這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的東西。它是一個(gè)被重復(fù)了無(wú)數(shù)次的敘事性象征，只是在我們這個(gè)時(shí)代采用了一個(gè)非常明確的外形，但它在各種不同的其他情況下也會(huì)采取其他的顯現(xiàn)形式。……攝影、油畫(huà)、人造景觀、塑像鑄造、因特網(wǎng)、書(shū)寫(xiě)、模仿自己等技術(shù)手段的發(fā)明都是非常重要的時(shí)刻，不管怎么說(shuō)，制造視覺(jué)圖像的新方法標(biāo)志著歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。”⑥如前所述，米歇爾認(rèn)為圖像轉(zhuǎn)向不是歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)獨(dú)特的、唯一的現(xiàn)象，而是一個(gè)普遍的、循環(huán)的現(xiàn)象。因此，圖像轉(zhuǎn)向的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在歷史中不是獨(dú)特唯一的，而是循環(huán)重復(fù)的。圖像轉(zhuǎn)向與生產(chǎn)方式的變革直接相關(guān)，每一次生產(chǎn)方式的變革都會(huì)產(chǎn)生一種圖像轉(zhuǎn)向的文化現(xiàn)象。因而，圖像生產(chǎn)的方式變革是圖像轉(zhuǎn)向的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而圖像轉(zhuǎn)向則是圖像生產(chǎn)的方式變革的文化表征。其二，圖像轉(zhuǎn)向是一個(gè)混合性的學(xué)術(shù)概念。圖像轉(zhuǎn)向混合了該術(shù)語(yǔ)歷時(shí)性和共時(shí)性的意義。米歇爾說(shuō)：“圖像轉(zhuǎn)向的概念是一個(gè)混合觀念，它混合了一個(gè)具體歷史事件的觀念與一個(gè)循環(huán)現(xiàn)象的觀念，而這個(gè)循環(huán)現(xiàn)象是人類社會(huì)的永恒特征。……重要的是要把圖像轉(zhuǎn)向理解為既是共時(shí)的又是歷時(shí)的觀念，是一個(gè)具有不同形式的循環(huán)現(xiàn)象。”⑦因此，圖像轉(zhuǎn)向在歷時(shí)性中是具有不同形式的、具體的歷史事件，而在共時(shí)性中則是對(duì)這些具體事件的總體性表述。

最后，生命圖像轉(zhuǎn)向是歷時(shí)性圖像轉(zhuǎn)向中的一個(gè)具體事件。歷時(shí)性圖像轉(zhuǎn)向是一個(gè)循環(huán)重復(fù)的文化現(xiàn)象，米歇爾指出了兩個(gè)典型的歷時(shí)性圖像轉(zhuǎn)向：一個(gè)是文藝復(fù)興時(shí)期的人工透視；另一個(gè)是19世紀(jì)攝影機(jī)的發(fā)明。進(jìn)入21世紀(jì)，米歇爾敏銳地察覺(jué)到新的圖像轉(zhuǎn)向已然發(fā)生，他把這次圖像轉(zhuǎn)向稱為生命圖像轉(zhuǎn)向。米切爾說(shuō)：“在21世紀(jì)，我想我們必須升級(jí)‘圖像轉(zhuǎn)向’的概念以認(rèn)識(shí)它自身的新發(fā)展，我把這種發(fā)展稱為‘生命圖像轉(zhuǎn)向’。生命圖像轉(zhuǎn)向是關(guān)于鮮活的機(jī)體和器官的復(fù)制、模仿和再生產(chǎn)的生產(chǎn)，伴隨這種生產(chǎn)而來(lái)的是人們對(duì)復(fù)制品、雙面惡魔、身份喪失的古老恐懼得以復(fù)活。……我的意思是圖像轉(zhuǎn)向自十二年前我首次提出以來(lái)已經(jīng)產(chǎn)生了新的意義。這種新的意義來(lái)自本雅明所謂的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的新模式。新的生產(chǎn)模式是生物學(xué)和信息科學(xué)的雙重革命即我所謂的‘生控’。”①換言之，生命圖像轉(zhuǎn)向是圖像轉(zhuǎn)向在歷時(shí)性意義上的新版本，它可以如同有機(jī)體器官的生產(chǎn)與再生產(chǎn)一樣生產(chǎn)圖像。因而，生命圖像轉(zhuǎn)向源自“生控復(fù)制”（biocybernetic reproduction）的生產(chǎn)方式，是對(duì)這種新的生產(chǎn)與再生產(chǎn)模式的文化表征。可見(jiàn)，米歇爾的圖像生產(chǎn)理論的獨(dú)特之處在于，他一方面從具體的生產(chǎn)方式的變革入手得出圖像轉(zhuǎn)向的文化征候，另一方面又從圖像轉(zhuǎn)向的文化背景中展開(kāi)圖像生產(chǎn)在新的生產(chǎn)方式下的具體情況。總之，生命圖像轉(zhuǎn)向的文化表征顯現(xiàn)了生控復(fù)制的生產(chǎn)方式和生物數(shù)字圖像（biodigital picture）的生產(chǎn)對(duì)象。米歇爾的圖像生產(chǎn)理論在于他闡述了這種新的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)對(duì)象。這與本雅明的圖像生產(chǎn)理論迥然有別，二者的比較更能凸顯米歇爾圖像生產(chǎn)理論的獨(dú)創(chuàng)性和時(shí)代性。

二、生物數(shù)字圖像與生控復(fù)制

生物數(shù)字圖像是生控復(fù)制的生產(chǎn)對(duì)象。生物數(shù)字圖像既是數(shù)字形式的又是生物形式的文化商品。米切爾說(shuō)：“圖像轉(zhuǎn)向的新版本大約在晚近的二十年中產(chǎn)生。它是朝向‘生命圖像’或準(zhǔn)確地說(shuō)是‘生物數(shù)字圖像’的轉(zhuǎn)向，這些鮮活的圖像借助生物學(xué)和信息科技被給予了生命的姿態(tài)和外表。計(jì)算機(jī)和基因工程的發(fā)明在這個(gè)圖像轉(zhuǎn)向的古老比喻中，特別是在形象和生命形式的比擬中產(chǎn)生了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折。”②這里需要強(qiáng)調(diào)的是，米歇爾的生命圖像（biopicture）是生物數(shù)字圖像的簡(jiǎn)稱或略稱，因?yàn)闊o(wú)論是生命圖像還是生物數(shù)字圖像都涉及生物學(xué)和計(jì)算機(jī)兩個(gè)方面的內(nèi)容，而“生物”和“數(shù)字”正是對(duì)這兩個(gè)方面內(nèi)容的體現(xiàn)。米歇爾認(rèn)為，史蒂芬·斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《侏羅紀(jì)公園》（1993）中的一幀元圖像（metapicture）恰當(dāng)?shù)仃U述了生物數(shù)字圖像的觀念。該電影中一只失去控制的迅猛龍沖進(jìn)計(jì)算機(jī)控制室中企圖吃掉工作人員，此時(shí)控制室中的投影機(jī)將計(jì)算機(jī)中的DNA編碼投射到這只恐龍的皮膚上。被打上DNA編碼的恐龍圖像很好地闡釋了生物數(shù)字圖像中的生物和數(shù)字的雙重性。因而，米歇爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)生物數(shù)字圖像是建立在信息科學(xué)和基因工程的基礎(chǔ)之上。生物數(shù)字圖像有別有于以往圖像的地方在于，它如同有機(jī)體生命一樣攜帶著數(shù)字的基因密碼。那么，這種生物數(shù)字圖像中的基因是什么？

生物數(shù)字圖像的數(shù)字基因是形象。首先，米歇爾區(qū)分了形象（image）與圖像（picture）的關(guān)系。圖像與形象在米歇爾那里當(dāng)表示二維平面內(nèi)的視覺(jué)再現(xiàn)時(shí)常常被他交替混合使用。但是，米切爾意識(shí)到圖像與形象顯然也存在三個(gè)區(qū)別：其一，圖像與形象是具體客體與虛擬現(xiàn)象的區(qū)別；其二，圖像與形象是故意的再現(xiàn)行為與自動(dòng)的想象行為的區(qū)別；其三，圖像與形象是特定的視覺(jué)再現(xiàn)（形象家族中的圖像）與整個(gè)形象家族（the family of images）的區(qū)別。③概括起來(lái)，圖像是實(shí)體的、個(gè)別的的文化客體，而形象則是虛擬的、總體的的心理現(xiàn)象。當(dāng)圖像傳達(dá)出一個(gè)形象時(shí)，無(wú)論我們?nèi)绾纹茐倪@個(gè)圖像，該形象都不會(huì)被取消。這個(gè)保留著生命基因的形象出現(xiàn)在其它圖像中并借助大眾媒體獲得最大范圍的傳播。因而，段煉說(shuō)：“米歇爾的當(dāng)代圖像學(xué)，關(guān)注形象怎樣變成了圖像，關(guān)注形象所攜帶的信息，以及形象經(jīng)過(guò)了加工或人為的扭曲而成為圖像后，這圖像所具有的信息傳播和宣傳功能。”①其次，形象與生命形式間是雙向的隱喻關(guān)系，形象是生命的模仿而生命也是形象的模仿，這就如同DNA與有機(jī)體的關(guān)系。米歇爾說(shuō)：“種類如同一般形象一樣可以辨認(rèn)出在不同個(gè)體樣本中重復(fù)的品種和模板。……相反，這些樣本如同圖像一樣是種類或形象的具體、物質(zhì)的體現(xiàn)。……形象與圖像如同種類與樣本、家族與成員間的關(guān)系。”②因此，形象是圖像的DNA，而圖像是形象的身體。羅蘭·巴特在《明室》中曾隱約地意識(shí)到了圖像身體中的形象基因，但是他并未深究這個(gè)問(wèn)題。③其實(shí)，任何具有倫理道德的人都不會(huì)故意地把一張母親的照片撕碎。米歇爾提出的生物數(shù)字圖像很好地解釋了這個(gè)話題。因?yàn)檎掌猩钪赣H的偉大形象，這個(gè)形象如同母親的DNA一樣是克隆母親的全息替身。換句話說(shuō)，照片中的母親與現(xiàn)實(shí)中的母親處于克隆關(guān)系中。因此，撕碎這張照片意味著對(duì)長(zhǎng)輩的不敬和僭越，是一種倫理的禁忌。總之，當(dāng)福柯宣布我們已經(jīng)走進(jìn)生命政治時(shí)代的時(shí)候，米歇爾認(rèn)為對(duì)圖像的認(rèn)識(shí)應(yīng)該提升到生物數(shù)字圖像層次。此時(shí)，米切爾的生物數(shù)字圖像與福柯所謂的生命權(quán)力和生命政治共鳴。④

何為“生控”（biocybernetics）？生控是“生物控制”的簡(jiǎn)稱，這個(gè)概念在“生物”（bios）與“控制”（cybernetics）之間存在著辯證的張力。控制在古希臘語(yǔ)中是船的舵手，意味著操縱和管理。而生物則意味著有機(jī)生命，它對(duì)來(lái)自機(jī)器的控制采用或屈服或抵抗的策略。顯然，米歇爾對(duì)后現(xiàn)代主義、數(shù)字時(shí)代等劃分時(shí)代的概念表示不滿。米切爾認(rèn)為，后現(xiàn)代主義只是命名當(dāng)下新事物的占位符號(hào)，無(wú)法闡釋新事物產(chǎn)生的方式和原因。而數(shù)字時(shí)代、信息時(shí)代和計(jì)算機(jī)時(shí)代都是對(duì)我們時(shí)代的一種簡(jiǎn)化稱呼和膚淺表達(dá)，無(wú)法完整濃縮當(dāng)代社會(huì)的文化精神。⑤因此，米歇爾主張用生控范式的觀念描述當(dāng)今時(shí)代的文化精神。因?yàn)椤吧夭粌H涉及到控制、交流領(lǐng)域，而且涉及到逃避控制、拒絕交流領(lǐng)域”⑥。在米歇爾看來(lái)，人體炸彈是生物淪為機(jī)器控制，而智能炸彈則是生物控制機(jī)器，二者正是生物與控制間沖突的典型案例。因此，當(dāng)代社會(huì)不是簡(jiǎn)單的數(shù)字時(shí)代或克隆時(shí)代而是二者糅合的時(shí)代，起于20世紀(jì)晚期的生控范式是當(dāng)代社會(huì)的表征。

生控范式在社會(huì)生產(chǎn)領(lǐng)域表現(xiàn)為生控復(fù)制。首先，生控復(fù)制的思想誕生在米歇爾對(duì)恐龍這個(gè)生物數(shù)字圖像的研究中，恐龍圖像完全是生控復(fù)制的直接產(chǎn)物。米歇爾認(rèn)為，史蒂芬·斯皮爾伯格的侏羅紀(jì)公園是世界上第一個(gè)生控復(fù)制的工廠，它生產(chǎn)遠(yuǎn)古恐龍作為旅游文化商品。因此，米歇爾在《最后的恐龍書(shū)》（1998）中首先提出生控復(fù)制時(shí)代（the age of biocybernetic reproduction）的概念。2000年秋季，米歇爾開(kāi)始撰寫(xiě)同年11月份應(yīng)柯柏聯(lián)盟學(xué)院人文學(xué)科系主任約翰·哈靈頓（John Harrington）的請(qǐng)求發(fā)言的草稿。⑦這篇發(fā)言稿就是《生控復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，此文在2003年9月于《現(xiàn)代主義/現(xiàn)代性》期刊中發(fā)表，后在2005年收入米歇爾的專著《圖像何所欲》中。可見(jiàn)，恐龍圖像作為一個(gè)具體的生物數(shù)字圖像促使米歇爾抽象出生產(chǎn)這種圖像的生產(chǎn)方式即生控復(fù)制。其次，米歇爾分別從廣義和狹義的角度界定生控復(fù)制。狹義的生控復(fù)制指計(jì)算機(jī)技術(shù)和生物科學(xué)的結(jié)合實(shí)現(xiàn)了有機(jī)體的基因克隆，而廣義的生控復(fù)制涉及新的技術(shù)媒體和政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)對(duì)有機(jī)體現(xiàn)狀的改變。⑧在當(dāng)代，計(jì)算機(jī)的升級(jí)換代直接引出了新媒體和自媒體，這無(wú)疑對(duì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的更新起著催化作用，所以計(jì)算機(jī)深刻影響著處在這個(gè)社會(huì)環(huán)境和媒體形式中的有機(jī)體。因此，生控復(fù)制主要以DNA解碼和信息科學(xué)為標(biāo)志，是在有機(jī)體和計(jì)算機(jī)緊密結(jié)合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。人機(jī)一體是生控復(fù)制的主要特征，它深刻影響了后人文主義時(shí)期人們的身心結(jié)構(gòu)。當(dāng)代人有與機(jī)器融于一體的強(qiáng)烈愿望，人類與機(jī)器開(kāi)始了形影相隨、寸步不離的蜜月時(shí)期。心臟起搏器、人工心肺機(jī)……這些都從不同方面切實(shí)地表征著人機(jī)一體欲望的征候。無(wú)獨(dú)有偶，唐娜·哈拉維（Donna Haraway）提出“賽博格”（cyborgs）的概念來(lái)描述后人文主義時(shí)期生命與機(jī)器的雜糅現(xiàn)象。①生命與機(jī)器間糅合的產(chǎn)物在熒幕中有諸多形象，如鋼鐵俠、終結(jié)者、蝙蝠俠等。但是，人機(jī)一體在這里不僅意謂人類與機(jī)器間的緊密相隨，而且特別指人類與手機(jī)、人類與電腦間的相互融合、相互鎖定。“手機(jī)”意味著“手+機(jī)”，“電腦”意味著“電+腦”，它們是人機(jī)一體的典范代言。顯然，這里的手機(jī)是指與計(jì)算機(jī)密切聯(lián)系的智能手機(jī)而非普通的移動(dòng)電話。當(dāng)代人可以宅在私人空間與電腦翩翩起舞；當(dāng)代人可以遁入賽博空間談一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)戀愛(ài)；當(dāng)代人可以貼身放置智能手機(jī)讓世界觸手可及。手指與鍵盤(pán)、手掌與機(jī)身間的黏稠關(guān)系是人機(jī)一體的征兆，而“網(wǎng)癮”、“鼠標(biāo)手”、“手機(jī)控”、“刷屏狂”則是人機(jī)融合過(guò)程中出現(xiàn)的顯著病癥。誠(chéng)如肖恩·庫(kù)比特所言，“我們使用這種鍵盤(pán)就像控制括約肌一樣靈便自如。”②米歇爾通過(guò)兩種方式瓦解了機(jī)器的和有機(jī)的之間的對(duì)立：一是生命像機(jī)器；二是機(jī)器像生命。米歇爾比較強(qiáng)調(diào)的是生物在控制的腹地培養(yǎng)了諸多具體形式的“濕件”（wetware），如計(jì)算機(jī)病毒和在失真壓縮中信息的破壞衰減。米歇爾說(shuō)：“從更大的角度來(lái)看，生物體和計(jì)算機(jī)之間的關(guān)系正是對(duì)自然與文化、人類與人造世界（工具、人工產(chǎn)品、機(jī)器和媒體）間傳統(tǒng)辯證關(guān)系的重寫(xiě)。”③總之，生控復(fù)制技術(shù)建立在人機(jī)一體的基礎(chǔ)之上。米歇爾從本雅明那借用馬克思的生產(chǎn)與再生產(chǎn)理論，從生產(chǎn)方式的具體更新中體察社會(huì)、歷史和文化的變遷，并借此闡釋當(dāng)今復(fù)雜的社會(huì)文化和時(shí)代精神。生控復(fù)制的觀念描述了后人文主義時(shí)期人機(jī)一體的時(shí)代走向。米歇爾讓生控復(fù)制時(shí)代承擔(dān)起劃分歷史代際的文化重任。

生控復(fù)制是圖像生產(chǎn)范式的新近發(fā)展，是生物數(shù)字圖像的生產(chǎn)方式。首先，圖像生產(chǎn)的生產(chǎn)方式在歷史中經(jīng)歷了柏拉圖的洞穴和旋轉(zhuǎn)鏡子、亞里士多德的蠟版、洛克的暗箱、圖靈機(jī)（數(shù)字復(fù)制）和基因克隆等范式。達(dá)·芬奇的鏡子說(shuō)、艾布拉姆斯的鏡與燈、理查德·羅蒂的鏡式真理都是柏拉圖旋轉(zhuǎn)鏡子的演進(jìn)。雕刻塑像、工業(yè)設(shè)計(jì)、機(jī)床沖壓則發(fā)展了亞里士多德的蠟版模式。本雅明的機(jī)械復(fù)制（膠卷照片）則是洛克暗箱的現(xiàn)代應(yīng)用。圖靈機(jī)的出現(xiàn)才有了戴維·哈維的電子復(fù)制（數(shù)字照片）。米歇爾則依據(jù)圖靈機(jī)和DNA編碼的結(jié)合，提出了具有克隆性質(zhì)的生控復(fù)制（生物數(shù)字圖像）。其次，米歇爾依據(jù)歷時(shí)性中的三個(gè)圖像轉(zhuǎn)向（即人工透視、暗箱攝影、基因克隆）④把近代以來(lái)的圖像生產(chǎn)范式劃分為三個(gè)歷史階段：手工復(fù)制、機(jī)械復(fù)制和生控復(fù)制。⑤圖像生產(chǎn)的范式演進(jìn)再現(xiàn)了資本主義社會(huì)發(fā)展的三個(gè)歷史形態(tài)：前生產(chǎn)社會(huì)、生產(chǎn)社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)。⑥某種意義上，米歇爾的圖像轉(zhuǎn)向三階段或圖像生產(chǎn)三范式與波德里亞的“擬像的三個(gè)等級(jí)”具有高度的齊整性。波德里亞指出，擬像（simulacra）自文藝復(fù)興以來(lái)經(jīng)過(guò)三個(gè)等級(jí)：古典時(shí)期的仿造、工業(yè)時(shí)期的生產(chǎn)和數(shù)字時(shí)代的仿真（simulation）。⑦大體而言，手工復(fù)制與仿造、機(jī)械復(fù)制與生產(chǎn)、生控復(fù)制與仿真在相同歷史階段中萌發(fā)了相似的圖像生產(chǎn)范式。具體到圖像生產(chǎn)的第三個(gè)階段，米歇爾的生控復(fù)制顯然比波德里亞的仿真更復(fù)雜和更全面，同時(shí)也更貼切地表征了社會(huì)的現(xiàn)狀。波德里亞的仿真僅僅建立在數(shù)字符號(hào)的基礎(chǔ)之上，而米歇爾的生控復(fù)制不僅包括數(shù)字信息科學(xué)而且更強(qiáng)調(diào)生物基因技術(shù)，例如克隆。最后，圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中的生控復(fù)制范式。克隆是生物學(xué)領(lǐng)域中的生控復(fù)制，也就是說(shuō)，生控復(fù)制是生物學(xué)領(lǐng)域有機(jī)體生產(chǎn)的現(xiàn)代范式。那么，生控復(fù)制范式在圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中又是如何運(yùn)作的呢？米歇爾說(shuō)，克隆的發(fā)明“將信息科學(xué)的革命與生物科技結(jié)合起來(lái)開(kāi)創(chuàng)了‘生控復(fù)制’的時(shí)代，它許諾以字面地和技術(shù)地實(shí)現(xiàn)生命權(quán)力和生命政治的許多預(yù)言式幻想。在形象制造的層面來(lái)說(shuō)，這種創(chuàng)新預(yù)示著數(shù)字想象的來(lái)臨，這對(duì)視覺(jué)再現(xiàn)有革命性的效果，其深刻性如同基于化學(xué)的攝影發(fā)明對(duì)于手工的形象制造產(chǎn)生的效果。在至少兩個(gè)世紀(jì)以來(lái)的空間中，人類已經(jīng)從手工制造轉(zhuǎn)移到機(jī)械生產(chǎn)再到數(shù)字形象生產(chǎn)，而這對(duì)媒體、日常生活和形象概念都產(chǎn)生了重大影響。這種轉(zhuǎn)變的首要征兆就是我所說(shuō)的‘生物數(shù)字圖像’”①。因此，我們以生物學(xué)中的生控復(fù)制為類比闡述圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中的生控復(fù)制范式。生物學(xué)領(lǐng)域的生控復(fù)制范式可以表述為：人們通過(guò)糅合計(jì)算機(jī)和生物學(xué)的克隆技術(shù)從有機(jī)體的DNA中生產(chǎn)出新的有機(jī)體。以此類推，圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中的生控復(fù)制則是，人們通過(guò)生控復(fù)制技術(shù)從生物數(shù)字圖像中的形象中生產(chǎn)和再生產(chǎn)出新的生物數(shù)字圖像。如前所述，生物數(shù)字圖像中的形象猶如有機(jī)體中的基因。換言之，生物數(shù)字圖像可以通過(guò)生物學(xué)的克隆和計(jì)算機(jī)的復(fù)制實(shí)現(xiàn)無(wú)性繁殖，可以生控復(fù)制該圖像中的形象實(shí)現(xiàn)圖像生產(chǎn)。生控復(fù)制范式下的生物數(shù)字圖像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)往往表現(xiàn)為病毒式、指數(shù)級(jí)的繁殖和增生。例如，出自新聞?wù)掌膴W巴馬頭像可以在世界范圍內(nèi)無(wú)限制地傳播和生產(chǎn)，人人都可以借助生控復(fù)制技術(shù)隨便涂鴉奧巴馬頭像，借以生產(chǎn)出帶有奧巴馬形象的新圖像。因而，形象的價(jià)值則體現(xiàn)在內(nèi)含該形象的生物數(shù)字圖像的生控復(fù)制的數(shù)量和速度上。毋庸置疑，奧巴馬頭像的廣泛流行意味著奧巴馬形象極高的商業(yè)價(jià)值和政治價(jià)值。

三、圖像生產(chǎn)：從機(jī)械復(fù)制到生控復(fù)制

生控復(fù)制挑戰(zhàn)了機(jī)械復(fù)制下的諸多觀念，如機(jī)器大工業(yè)、流水線、攝影和電影。眾所周知，本雅明在20世紀(jì)30年代曾提出機(jī)械復(fù)制時(shí)代的概念，并認(rèn)為電影是機(jī)械復(fù)制時(shí)代產(chǎn)生的一種顛覆崇拜價(jià)值、強(qiáng)調(diào)展覽價(jià)值的藝術(shù)形式。②當(dāng)本雅明的這個(gè)概念業(yè)已深入人心的時(shí)候，米歇爾卻認(rèn)為本雅明的機(jī)械復(fù)制已經(jīng)落后于時(shí)代的發(fā)展，應(yīng)該啟用生控復(fù)制才能描述新的社會(huì)文化現(xiàn)象。生控復(fù)制范式下的圖像生產(chǎn)不再依靠攝影中的物理機(jī)械和化學(xué)過(guò)程，而是依據(jù)由電子和數(shù)字編碼的、可以被用來(lái)生產(chǎn)出任何視覺(jué)幻象的數(shù)據(jù)串。③圖像此時(shí)不是由膠卷而是由數(shù)字組成，并且它將攜帶著大量的形象基因如克隆般增殖傳播，圖像生產(chǎn)的生產(chǎn)方式則由機(jī)械復(fù)制轉(zhuǎn)向生控復(fù)制而生產(chǎn)對(duì)象則從無(wú)機(jī)實(shí)體圖像到生物數(shù)字圖像。具體而言，如果說(shuō)電影是對(duì)人文主義時(shí)期工業(yè)流水線的藝術(shù)模仿（電影對(duì)膠卷的化學(xué)刻錄如同流水線對(duì)鋼材的機(jī)械鍛造），那么微電影則是對(duì)后人文主義時(shí)期人機(jī)一體的藝術(shù)反映。

生控復(fù)制與機(jī)械復(fù)制在圖像生產(chǎn)中存在三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的差異。首先，機(jī)械復(fù)制中靈韻的消失和生控復(fù)制中形象的遺傳。本雅明認(rèn)為，圖像原本中存在著一種令人敬仰的靈韻，但是當(dāng)圖像原本經(jīng)機(jī)械復(fù)制產(chǎn)生圖像復(fù)本后，這種靈韻則在圖像復(fù)本中消失。與此相反，米歇爾的圖像生產(chǎn)理論卻認(rèn)為，圖像原本中存在一種類似生物基因的形象，這個(gè)形象不但不會(huì)消失而且會(huì)在生控復(fù)制中向基因一樣遺傳到圖像復(fù)本中。有時(shí)，圖像復(fù)本比圖像原本更具有靈韻。④米歇爾的形象在生物數(shù)字圖像中得到遺傳，而本雅明的靈韻則在無(wú)機(jī)實(shí)體圖像中消失。其次，機(jī)械復(fù)制中圖像的退化和生控復(fù)制中圖像的進(jìn)化。在本雅明那里，圖像復(fù)本沒(méi)有圖像原本中的靈韻意味著機(jī)械復(fù)制的圖像是退化的、更差的和無(wú)價(jià)值的圖像。而米歇爾生控復(fù)制的圖像復(fù)本因?yàn)楸Ａ袅藞D像原本中的形象，因此，圖像復(fù)本不會(huì)比圖像原本顯得更差或更糟。甚至很多時(shí)候，生控復(fù)制往往會(huì)修改、升級(jí)圖像原本中的形象，從而生產(chǎn)出更先進(jìn)、更強(qiáng)大的圖像復(fù)本。①生物基因工程中的轉(zhuǎn)基因食物和轉(zhuǎn)基因生物就是通過(guò)修改原來(lái)食物和生物的基因來(lái)提高食物的可口感和生物的存活率。米歇爾的生物數(shù)字圖像是對(duì)圖像原本的遺傳和進(jìn)化，而本雅明的機(jī)械復(fù)制圖像則是對(duì)圖像原本的破壞和退化。再次，機(jī)械復(fù)制中圖像本身的復(fù)制和生控復(fù)制中圖像基因的復(fù)制。本雅明的機(jī)械復(fù)制是對(duì)圖像本身（作為物體的圖像）的復(fù)制。因此，機(jī)械復(fù)制使得圖像與現(xiàn)實(shí)、圖像原本與圖像復(fù)本間緊密相連。換言之，圖像原本必定來(lái)自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而圖像復(fù)本也必定來(lái)自圖像原本。米歇爾的生控復(fù)制是對(duì)圖像基因即圖像中形象的復(fù)制。因此，生控復(fù)制打斷了圖像與現(xiàn)實(shí)、圖像原本與圖像復(fù)本間的鎖鏈。生控復(fù)制的生物數(shù)字圖像在這里類似于波德里亞的仿真擬像，這類圖像復(fù)本可以是虛擬的，與圖像原本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)的。

總之，21世紀(jì)初的圖像轉(zhuǎn)向是生命圖像轉(zhuǎn)向，這意味著當(dāng)代社會(huì)的生產(chǎn)方式已經(jīng)更新?lián)Q代到生控復(fù)制范式，從斯皮爾伯格的侏羅紀(jì)公園中的數(shù)字恐龍到生物學(xué)家伊恩·威爾馬特和基思·坎貝爾的克隆綿羊，從轉(zhuǎn)基因食物和轉(zhuǎn)基因生物再到本·拉登的恐怖主義，生控復(fù)制范式作為一種社會(huì)生產(chǎn)方式已經(jīng)深入到人們的日常生活中。生控復(fù)制的生產(chǎn)方式在圖像生產(chǎn)領(lǐng)域中則表現(xiàn)為數(shù)字復(fù)制生物數(shù)字圖像中的形象基因以實(shí)現(xiàn)圖像的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。顯然，米歇爾的以生控復(fù)制和生物數(shù)字圖像為基礎(chǔ)的圖像生產(chǎn)理論要比本雅明和波德里亞的走得更遠(yuǎn)些。

【責(zé)任編輯 付國(guó)鋒】