香港文學(xué)與電影的跨界融合

摘 要：文學(xué)與電影既有本質(zhì)差異，也有兼容之處，經(jīng)歷百年磨合，催生出了文學(xué)與電影跨界交融的諸多創(chuàng)意。本文以香港為例，分析該區(qū)域電影的本土、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)，透析香港小說與電影跨界整合的實驗歷程，探究香港先鋒作家如何機(jī)智地化用電影敘事法，綜述香港影視導(dǎo)演改編哪些報刊連載小說、廣播天空小說、武俠言情財經(jīng)小說、先鋒實驗小說等，開創(chuàng)出多元的跨媒介敘事創(chuàng)意。

關(guān)鍵詞：文學(xué)電影整合；香港；百年概述

一、文學(xué)與電影的本體差異與跨界融合的悖論

從本體論角度而言，小說與電影各自存在著不可變的基本元素——語言（words）與影像（images），兩者的媒介載體不同，本質(zhì)也不同，彼此難以替換或滲透。本質(zhì)就是使某物成為某物的東西。如小說的本質(zhì)是“運(yùn)用語言，精于挖掘思想、抽象分析和展現(xiàn)主觀視點，擅長想象性、抽象性書寫和心理描寫，促使讀者從思想中獲得形象。電影的影像比較直接而具體，電影語言是蒙太奇，即運(yùn)用富于表現(xiàn)力的拍攝角度、運(yùn)動和照明，進(jìn)行銀幕鏡頭的組接切換，以聲音和畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的直接刺激、戲劇性力量。電影精于表現(xiàn)感情和情緒，促使觀眾從形象中獲得思想”{1}。小說和電影的創(chuàng)作方式有個人和集體差異，讀解方式有間接想象與直觀感受差異，傳達(dá)方式有抽象與具象差異。

萊辛的《拉奧孔》認(rèn)為，藝術(shù)類型難以跨越。繪畫憑借線條和顏色，描繪那些同時并列于空間的物體，繪畫不宜處理事物的運(yùn)動、變化和情節(jié)；史詩通過語言和聲音，敘述那些持續(xù)于時間的動作，詩不宜充分地、逼真地描寫靜止的物體。因此，時間屬于詩人的領(lǐng)域，空間則屬于畫家的領(lǐng)域。但萊辛的例證只是敘事史詩或是西洋繪畫，其理論無法闡釋創(chuàng)意層出不窮的新文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，如抒情詩、現(xiàn)代心理小說、后現(xiàn)代拼貼小說、中國長卷繪畫、連環(huán)攝影、現(xiàn)代電影，尤其是跨媒介藝術(shù)。巴贊的《電影是什么》指出，就本體論而言，攝影和影像不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)再現(xiàn)，它們與繪畫不同，在于其本質(zhì)上的客觀性，有不讓人介入的特權(quán)。電影跟攝影一樣，追求再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ){2}。但是，這些所謂的客觀性、真實再現(xiàn)，常常令人懷疑。首先，手持?jǐn)z像機(jī)者取景的角度、對畫面的取舍等，無不隱藏著主觀性；其次，現(xiàn)實客觀性本身就不太可得，因為現(xiàn)實永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的存在。

其實，小說與電影的本體論未必絕對不容置疑。小說與電影存在互通交融的因素：電影有劇本、字幕、對白；小說可用圖像視覺想象駕馭文字；在基本形式、敘事、文體、體裁類型、文化歷史再現(xiàn)、審美理念、思維模式、藝術(shù)效果等層面，電影跟小說有千絲萬縷的聯(lián)系。不少電影都改編自小說（adaptation）。導(dǎo)演自己編劇、寫作的電影作者畢竟為數(shù)不多。

實際上，小說與電影關(guān)系發(fā)展史應(yīng)合了“合久必分、分久必合”的天下大勢。1895年，盧米埃爾兄弟發(fā)明電影。電影從純技術(shù)發(fā)明發(fā)展為藝術(shù)，轉(zhuǎn)折關(guān)鍵點是梅里愛將電影與文學(xué)敘事結(jié)合。在創(chuàng)設(shè)初期，電影多向文學(xué)霸主取經(jīng)，大量改編小說，亦步亦趨地學(xué)習(xí)模仿，強(qiáng)調(diào)寫實性和故事性。但是，列夫·托爾斯泰早就預(yù)言：“電影將給舊文藝直接的攻擊，帶來新的寫作方式；電影識破了運(yùn)動的奧秘，場景的迅速變換、情緒和經(jīng)驗的交融，都更貼近瞬息即逝的生活實情。”{1}不可否認(rèn)，電影日益發(fā)展為綜合藝術(shù)，吸納、吞食其他藝術(shù)形式：小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕刻、建筑、舞蹈、音樂等，成為有效的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

經(jīng)過長期磨礪，電影理論得以獨立發(fā)展出自足的話語體系。電影理論史上的第一個里程碑，是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（1924-1951），以愛森斯坦為代表的蒙太奇構(gòu)圖和銀幕建筑學(xué)；第二個里程碑，是以巴贊為代表的現(xiàn)實主義美學(xué)，指導(dǎo)意大利新現(xiàn)實主義（1942-1951），如安東尼奧尼、費(fèi)里尼和第昔加的電影花氈，還有法國新浪潮電影（1959-1964），如戈達(dá)爾、杜魯福的雜陳和拼貼。第三個里程碑，則是以麥茨為代表的電影符號學(xué)理論。{2}這些理論擺脫了電影的文學(xué)式批評，轉(zhuǎn)而研究電影敘事與表現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格，成為獨立的電影理論。在具體實踐上，現(xiàn)代電影創(chuàng)造出了新的形式手段和拍制風(fēng)格：由寫實的故事轉(zhuǎn)到抽象的形式和美學(xué)領(lǐng)域，瓦解了主流電影的敘事模式，否定了傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)；頻繁地采用跳接，即蒙太奇組接，不按邏輯組合事件，而是使用非理性的意識流，突兀地連接時空；或是敘述者介入進(jìn)來，主角回頭與攝影機(jī)和觀眾對話。

現(xiàn)代電影超越了小說敘事藝術(shù)，其反叛變革震撼了現(xiàn)代作家，他們反過來吸取現(xiàn)代電影的新技法，如省略、時間中斷、碎片視像、交叉剪輯、多元視點等敘事技巧。③法國的新電影小說家羅伯·格里耶、杜拉斯等，推動了新小說和新電影的共同發(fā)展。他們參與電影實驗，謀求突破小說和電影的規(guī)范體系，擺脫表達(dá)方式的傳統(tǒng)編碼。新小說運(yùn)用電影技法，更注重空間營造拓展；新電影不再固守寫實，而謀求再現(xiàn)文學(xué)的記憶幻覺和夢境敘述。不同藝術(shù)媒介之間的界限日益模糊，體裁分門別類的標(biāo)準(zhǔn)被質(zhì)疑可靠性。后現(xiàn)代作家們更有創(chuàng)造性沖動，嘗試跨媒介敘事，謀求開創(chuàng)新的文藝樣式。

文學(xué)與電影存在著既對立又融合的悖論關(guān)系，相反相成。藝術(shù)家尋求兩者取長補(bǔ)短、相得益彰的跨界之道，需要不斷的揣摩與試驗。電影導(dǎo)演如果是電影作者，具有作家般的文學(xué)敘事原創(chuàng)力、感悟力、思想性，容易成為電影大師。同理，作家如果具有電影創(chuàng)作的思維和觀念，這也有利于拓展文學(xué)的表現(xiàn)力，產(chǎn)生出創(chuàng)意。比較兩者的目的，意在分析不同媒體、藝術(shù)形式的特性，發(fā)現(xiàn)小說與電影之間互相吸取敘事創(chuàng)意的可能性。在文學(xué)與電影之間實驗跨媒介敘事，有不少值得研究的問題。電影的場景空間、畫面設(shè)置、閃回和倒敘的時間敘述法等等，能給小說敘事帶來哪些新意？文字文本的再現(xiàn)模式如何被視覺文化與想象塑造？文學(xué)如何策略性地應(yīng)用視覺圖像？導(dǎo)演如何從文學(xué)中尋找靈感，為電影敘事增色？性別視角差異，使得小說與改編電影之間是殊途同歸還是并在歧出？如何尋找小說和電影共通的敘事性？能夠在哪些層面實現(xiàn)跨界融合，產(chǎn)生出哪些創(chuàng)意？后現(xiàn)代電影和后現(xiàn)代文學(xué)蓬勃發(fā)展，兩者能實現(xiàn)怎樣的跨界敘事可能？這些都是值得探討的問題。

二、本土、現(xiàn)代和后現(xiàn)代香港電影發(fā)展

香港是全球規(guī)模數(shù)一數(shù)二的電影王國。大衛(wèi)·波德威爾發(fā)現(xiàn)，近20年來，這個約600萬人的城市，輸出電影之多，僅次于美國。港產(chǎn)片堪稱70年代以來全球富于生氣與想象力的大眾電影，雄霸東亞市場，還斗垮了臺灣的電影業(yè)。{1}

理解香港電影的后現(xiàn)代性，首先要了解香港電影的前世今生，梳理其百年發(fā)展史。石竹青的《流年光影》、許樂的《香港電影的文化歷程1958-2007》、趙衛(wèi)防的《香港電影史（1897-2006）》和《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》、大衛(wèi)·波德維爾的《香港電影的秘密》都對此做過論述。本節(jié)將香港電影發(fā)展脈絡(luò)概括為四個時期。

第一，香港電影開創(chuàng)期。1897年電影傳入香港；而上海則是起于1896年，在徐園公園放映西洋影戲。關(guān)于香港電影的歷史性開端，學(xué)界頗有爭議，但普遍認(rèn)為其發(fā)軔于1913年，香港電影之父黎民偉的華美影片公司拍制的短片《莊子試妻》。香港梁少波1909年攝制的《偷燒鴨》，因由上海亞細(xì)亞影戲公司出品，被列入內(nèi)地電影。之后，黎民偉編劇、黎北海導(dǎo)演的故事片《胭脂》，勸善懲惡，影以載道。20世紀(jì)30年代前，香港以轉(zhuǎn)口貿(mào)易和自給自足的手工業(yè)為主，經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后，電影發(fā)展也滯后于內(nèi)地。1931年后，有聲電影改變了香港電影格局。1934年，上海天一影片公司創(chuàng)始人邵醉翁，在香港設(shè)立“天一港廠”，重點發(fā)展粵語片。隨即，有大量粵語電影制片公司誕生，粵語有聲片開始在內(nèi)地和東南亞擁有市場。抗戰(zhàn)后，中國電影工業(yè)重心從上海轉(zhuǎn)至香港。20世紀(jì)50年代后，香港涌現(xiàn)出長城、鳳凰、新聯(lián)以及光藝、電懋、邵氏等電影公司。

第二，本土電影發(fā)展期。20世紀(jì)60、70年代，是香港工商業(yè)發(fā)展的重要時期，也是香港電影發(fā)展的黃金時代。港人日漸富裕，娛樂活動普遍是看電影。香港電影業(yè)因此興盛。1959年，港產(chǎn)片高達(dá)329部，1960年有285部，1963年有271部。電影院和觀眾數(shù)量增加，電影院林立，1960年有62間，座位數(shù)7.69萬個，1963年增加到90間。粵語片風(fēng)行，國外電影也引進(jìn)及時；還有電影愛好者推介中外優(yōu)秀電影，介紹最新電影知識，編譯國外電影理論，發(fā)表學(xué)術(shù)影評。不少香港文化人，如也斯、西西、鄭樹森等，都深情回憶過電影帶來的活色生香的貴族美感，以及對自身文學(xué)創(chuàng)作的影響。

邵逸夫，掀起了當(dāng)代香港本土電影史上重要一頁。他于1958年成立了香港邵氏兄弟有限公司。起初，邵氏電影重點拍制黃梅調(diào)電影，如劉翰祥的《貂蟬》（1958），文藝片如《新啼笑因緣》（1964）。1960年代中期后，邵氏調(diào)整了整體策略，宣稱要創(chuàng)建“彩色武俠世紀(jì)”。其實，早在1950年代初，香港已有武俠片如《火燒紅蓮寺》、《荒江女俠》和黃飛鴻系列等。而邵氏公司掀起了新武俠電影熱潮，佳作有胡金銓的《大醉俠》（1966）和張徹的《獨臂刀》（1967），這些電影陽剛暴力、浪漫悲情，為“六七暴動”后惶恐焦慮的民眾提供了宣泄的渠道。歷經(jīng)半個世紀(jì)發(fā)展后，邵氏帝國成為香港電影的重要生產(chǎn)基地，經(jīng)營范圍從東南亞擴(kuò)展到海外華人市場。1970年，鄒文懷離開邵氏，自創(chuàng)嘉禾，推出國際巨星李小龍，其電影多弘揚(yáng)除暴安良、懲奸除惡、維護(hù)華人利益的主題，激發(fā)了觀眾的民族主義情緒，這與香港的經(jīng)濟(jì)騰飛氣象正好合拍。1973年，李小龍離世后，許冠文的喜劇片脫穎而出，如《鬼馬雙星》和楚原導(dǎo)演的《七十二家房客》等。武俠片和喜劇片，代表了香港本土電影的興起。

第三，本土現(xiàn)代電影鼎盛期。法國新浪潮現(xiàn)代電影反叛傳統(tǒng)，這種精神鼓舞香港新晉導(dǎo)演，促成了香港新浪潮現(xiàn)代電影興起。序曲作品為1978年梁普智導(dǎo)演的《跳灰》和嚴(yán)浩導(dǎo)演的《咖哩啡》；至1979年形成氣候，經(jīng)典作品為1979年徐克的未來主義武俠片《蝶變》、許鞍華的驚悚片《瘋劫》、章國明的警匪片《點指兵兵》。1980年代初，香港新藝城和德寶影業(yè)公司成立。1980和1981年，港產(chǎn)片高達(dá)118部和108部。這一時期，香港電影既向西方電影取經(jīng)，也完成了本土化轉(zhuǎn)型。本土題材類型更為多元，如武打動作片、喜劇片、警匪片、黑幫片、千術(shù)片、鬼怪靈異片、愛情片、歷史片、色情片等等。影片風(fēng)格都具有香港城市特色，內(nèi)容主要為調(diào)和各種文化沖突、化解人與人、與社會、家庭的各種矛盾，貼近現(xiàn)實，重視娛樂效果，為觀眾喜愛。

第四，香港后現(xiàn)代電影興起期。西方后現(xiàn)代電影，具有反形式、游戲、無序、滑稽模仿、去中心、反諷、不確定性等特點，而且往往以電子數(shù)碼等高科技手段制造新的影像空間。程青松的《國外后現(xiàn)代電影》指出，“古典電影把鏡頭對準(zhǔn)萬事萬物，充當(dāng)全知上帝敘述者；現(xiàn)代電影則改變視點，將鏡頭對準(zhǔn)人類自己，目擊內(nèi)心的黑暗和時代的混亂，如《公民凱恩》的懷疑主義與《羅生門》的悲觀主義。法國新浪潮電影已經(jīng)出現(xiàn)后現(xiàn)代的萌芽，如電影中拼貼獨白、旁白、標(biāo)語、口號、引文、照片、拍攝現(xiàn)場、電視采訪、曝光導(dǎo)演導(dǎo)戲、導(dǎo)演發(fā)問質(zhì)疑等等”。{1}

20世紀(jì)90年代以來，香港后現(xiàn)代電影興盛。后現(xiàn)代的無厘頭電影充滿嬉戲、解構(gòu)意味，具有顛覆傳統(tǒng)色彩，香港市民對此大有共鳴。“無厘頭”是粵方言，本應(yīng)寫作“無來頭”，因粵方言“來”字與“厘”字讀音相近，故寫作“無厘頭”，指一個人的言行毫無意義，莫名其妙。1990年，周星馳主演《一本漫畫走天涯》，開創(chuàng)了“無厘頭”喜劇電影的風(fēng)格，至2004年《功夫》達(dá)至頂峰，票房突破6127萬元港幣，為1985至2005年間的第一賣座港片。《功夫》還引來了美國的模仿秀動漫電影，如《功夫熊貓》，將香港武俠電影偷梁換柱，變成了好萊塢大片。有人說：“無厘頭，星馳造！”其實，20世紀(jì)70、80年代，許氏三兄弟（許冠文、許冠杰、許冠英）首先在香港刮起無厘頭之風(fēng)。周星馳，在80年代及90年代后，借鑒許氏三兄弟手法、吸收其他電影的喜劇元素、學(xué)習(xí)搞笑漫畫故事情節(jié)、觀察反思現(xiàn)實生活，在多種因素綜合影響下，逐漸形成了個人風(fēng)格。

無厘頭文化源于草根階層，采用神經(jīng)質(zhì)的幽默表演方式，利用表面毫無邏輯關(guān)聯(lián)的語言、肢體動作、事物現(xiàn)象等，進(jìn)行莫名其妙的組合串聯(lián)或歪曲，表現(xiàn)人物在矛盾沖突中的行為方式，匪夷所思，滑稽可笑，以達(dá)到搞笑或諷刺目的。無厘頭善用三種敘事手法：夸張、諷刺和自嘲，透過觀念反轉(zhuǎn)、思維跳躍、過分夸張、調(diào)侃自嘲和玩世不恭等，觸及事物的本質(zhì)，投射出解構(gòu)深度、拋離正統(tǒng)、及時行樂、破壞秩序、反抗權(quán)威等意涵。實際上，無厘頭的語言或行為有著深刻的社會內(nèi)涵。鄭奕琳指出：“后工業(yè)社會下的國際大都市香港，產(chǎn)出了不少具有后現(xiàn)代主義特征的優(yōu)秀影片，它們或以邊緣人為主角，或以碎片的流動為展示對象亦或用游戲化的手法，展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義反權(quán)威、反整體性、消解歷史，零散化、無深度、提倡自由和差異性等特征。”{2}

香港女導(dǎo)演已經(jīng)發(fā)展成為不可小覷的創(chuàng)作群體。許鞍華和張婉婷是香港大學(xué)時的同學(xué)，兩人都拿過金像獎的最佳導(dǎo)演獎，而且獲獎無數(shù)。張婉婷導(dǎo)演“移民三部曲”《非法移民》、《秋天的童話》、《八兩金》，還有《玻璃之城》、《北京樂與路》再現(xiàn)浪漫凄美的愛情。被金像獎提名的女導(dǎo)演還有羅卓瑤和張艾嘉。張艾嘉的《我要活下去》、《心動》、《20，30，40》，建構(gòu)出自強(qiáng)自信的女性形象。陳安琪拍過《窺情》、《花街時代》，陳麗英拍過《傾城別戀》，黃真真成名作為《女人那話兒》，黎妙雪有《戀之風(fēng)景》、麥曦茵有《烈日當(dāng)空》。

香港有不少電影導(dǎo)演形成了個人風(fēng)格，如石竹青總結(jié)的，“王家衛(wèi)的迷離雅致，徐克的鬼黠與天馬行空、許鞍華的幽遠(yuǎn)靜沉、吳宇森的暴力美學(xué)、關(guān)錦鵬的女性詩意、陳果的草根再現(xiàn)、杜琪峰的游戲般無常的命運(yùn)交響”③。王家衛(wèi)式具有思想性的藝術(shù)實驗電影，深得精英階層民心。但是，總體而言，香港電影商業(yè)化色彩較濃郁，藝術(shù)實驗電影不景氣。相比而言，法國巴黎作為藝術(shù)之都，重視電影藝術(shù)，政府政策維護(hù)世界電影文化資產(chǎn)，不僅放映好萊塢電影，也放映土耳其、非洲、伊朗、印度等電影，呈現(xiàn)國際化的面貌；擁有全世界最健全完善的電影環(huán)境，收藏豐富的電影書店、博物館和電影圖書館很多；政府鼓勵法國本土電影，影片策劃者不斷挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)創(chuàng)意巧思；而僅有近四十個座位的藝術(shù)實驗電影院，竟然能存續(xù)一個世紀(jì)；僅2002年，法國的新片數(shù)量就高達(dá)498部{1}。顯然，香港和歐美的電影事業(yè)相距甚遠(yuǎn)。

如今，香港電影到了新的轉(zhuǎn)折關(guān)頭。“九七”前后，香港進(jìn)入金融體系和大眾傳媒迅速發(fā)展的后工業(yè)時代，港民對政治前景持悲觀情緒，加上經(jīng)濟(jì)衰頹，香港社會彌漫著世紀(jì)末的情緒，古惑仔電影、黑社會電影、杜琪峰領(lǐng)軍的銀河映像黑色電影興盛，成為港人宣泄集體焦慮的一處通風(fēng)口。1999年港產(chǎn)片出品163部，但總票房跌至3億多港元。相比1990年代初期，實在不可同日而語：1992和1993年，港產(chǎn)片高達(dá)175部和187部；1992年港產(chǎn)片總票房高達(dá)12.4億港元，迄今為止，這依然是最高紀(jì)錄。2005至2007年，香港電影年產(chǎn)量均降到50多部。“這是二次大戰(zhàn)以來最低迷的時代”。{2}洛楓認(rèn)為，香港電影在后九七時代有幾個發(fā)展趨向：“一是轉(zhuǎn)向低成本制作或獨立創(chuàng)作，受工業(yè)滑落、行業(yè)緊縮、經(jīng)濟(jì)疲軟、荷里活電影沖擊、盜版光盤沖擊、家居影碟或電腦觀影模式轉(zhuǎn)換等因素影響，數(shù)碼錄像電影、獨立制片，更有利于發(fā)揮創(chuàng)意和實驗性，為香港影像業(yè)注入新元素。二是香港電影人國際化，走向荷里活片場，也造成動作電影代表香港電影的錯覺，因此要在國際與本土之間取得平衡。三是跨國制作興盛，外來電影熱潮，促進(jìn)了人才、藝術(shù)文化的交流”。③最近，固守本土、北上內(nèi)地，成為香港電影的兩種策略。內(nèi)地和臺港電影興起合拍潮。

三、香港小說與影視跨界實驗綜述

香港有哪些文藝家嘗試小說與影視跨界？有哪些成功的作品？香港后現(xiàn)代小說與影視跨界實驗有幾種類型？

一是電影導(dǎo)演從小說中吸取靈感，進(jìn)行改編。

1930年代后期開始，導(dǎo)演多從報紙副刊選擇受歡迎的連載小說，改編電影。劉以鬯小說頗受導(dǎo)演青睞：“小說《失去的愛情》（1949），由導(dǎo)演徐昌霖改編為電影；《私戀》（1958），1960年改編為電影，由上官牧編劇、王天林導(dǎo)演”{4}；《對倒》、《酒徒》被王家衛(wèi)改拍為《花樣年華》和《2046》；2010年，導(dǎo)演黃國兆力求貼近原作神韻，將《酒徒》改編為同名電影。張愛玲是香港電影界的重要人物，在1957年到1964年間，她為香港電懋、電港電影公司編劇，有《情場如戰(zhàn)場》、《桃花運(yùn)》、《人財兩得》、《南北一家親》、《小兒女》、《一曲難忘》、《南北喜相逢》、《魂歸離恨天》等。羅卡撰文《張愛玲的電影緣》，分析張愛玲的影緣、影評寫作、電影劇作等。{5}張愛玲小說被許鞍華、關(guān)錦鵬、李安等導(dǎo)演改編為電影，如《傾城之戀》（1984）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994）、《半生緣》（1997）、《怨女》、《色，戒》（2007）等。

1950年代，香港的“天空小說”蓬勃發(fā)展，即廣播時代的廣播劇本，這些文藝小說，在題材上遷就聽眾的喜好而變化，迎合聽眾取向。當(dāng)時廣播界群星璀璨。如李我，為單人講述式講古，他8歲跟母親學(xué)粵曲，13歲跟名導(dǎo)演湯曉丹學(xué)編劇，隨唐滌生的“天上劇團(tuán)”每天謄寫劇本8小時，他不僅善于編劇，還自組“新春秋劇團(tuán)”。奇才艾雯集編、導(dǎo)、演、播于一身，她與丈夫冷魂，都是廣播界的風(fēng)云人物。艾雯勇于嘗試，發(fā)展出多人飾演不同角色的戲劇化小說廣播方式。艾雯的女兒周蕾，著名的華裔美籍學(xué)者，專門撰文論述母親由戲劇化廣播劇到電影劇本的跨媒介之路{6}。有不少天空小說改編為電影，如李我的《蕭月白》（1949）、《凌霄孤雁》（1950）、《鬼屋》（1950）；艾雯的《慈母淚》（1953）、《杜鵑魂》（1954）、《嫂夫人》（1962）、《人海雙雛》（1964）、《舊愛新歡》（1964）等等。這些電影有不少還創(chuàng)出了新的票房記錄{7}。

武俠小說興起，始于1954年，澳門白鶴派陳克夫與太極派吳公儀比武，激發(fā)金庸、梁羽生創(chuàng)作出大量的武俠小說，并成為香港新武俠小說派的一代宗師。至1972年，金庸出版了15部武俠小說，它們是香港武俠影視的最佳催化劑：1958年的《射雕英雄傳》，是金庸小說改編的第一部電影；20世紀(jì)八九十年代，影視界演繹出“金劇”潮流；時至今日，金庸小說的影視改編已經(jīng)有一百多套。陳墨總結(jié)出金劇改編的四種方法：“求全，如蕭笙的《新天龍八部》；求精，如徐克的《笑傲江湖》；求新，如張海靖的《新碧血劍》；求變，如徐克的《笑傲江湖·東方不敗》、王家衛(wèi)的《東邪西毒》。”{1}香港導(dǎo)演如張徹、胡金銓、徐克、王晶、劉鎮(zhèn)偉、程小東、王家衛(wèi)、許鞍華等都改編過金庸小說，演員李小龍、成龍、周星馳也因武打電影而成名。香港以演員命名的電影只有周星馳和成龍。

在言情財經(jīng)小說方面，李碧華有10多部小說，被改拍為熱門電影，導(dǎo)演陳凱歌、方令正、陳果、關(guān)錦鵬、徐克等因此頻頻獲獎。亦舒小說改編為電影，有《玫瑰的故事》（1986）、《朝花夕拾》（1987）、《流金歲月》（1988）、《喜寶》（1988）等。梁鳳儀小說改編為電影：《昨夜長風(fēng)》（1994）、《我要活下去》（1995）、《抱擁朝陽》）（1996）、《女人本色》（2007）；改編為電視連續(xù)劇，有《無情海峽有晴天》、《豪門驚夢》、《歸航》、《鎖清秋》等。1996年，徐訏《人約黃昏》改編為電影，獲第32屆臺灣電影金馬獎的最佳造型設(shè)計獎。西西小說《哀悼乳房》（1992），被羅永昌改編為《天生一對》（2006）。香港有典型無厘頭特色的長篇是心猿的《狂城亂馬》（1996），可惜尚未有相應(yīng)的改編電影。香港電影也改編大陸小說，如《藍(lán)宇》（2001），《長恨歌》（2005）等。

二是電視導(dǎo)演從文學(xué)中尋找靈感，進(jìn)行推介或改編。

在文學(xué)文化機(jī)構(gòu)與電視臺合作推廣文學(xué)方面，香港有不少成功經(jīng)驗。1987年，香港電臺電視部戲劇組策劃了“小說家族”，將11位作家的短篇小說改編成電視短劇，包括也斯的《李大嬸的袋表》、亦舒的《雨天》、西西的《像我這樣一個女子》、辛其氏的《真相》、李碧華的《男燒衣》、劉以鬯的《對倒》、蓬草的《翅膀》、綠騎士的《衣車》、鐘玲玲的《我的燦爛》、鐘曉陽的《翠袖》、顏純鉤的《為逝去的》。也斯為此出版了《小說家族》{2}，收錄改編的作家作品。

1995年，香港電臺電視部由鄭惠芳策劃，推介香港24位作家作品。改編文類有詩歌、散文、小說，包括《蒼涼的質(zhì)感》、《鯉魚門的霧》、《小思的香港故事》、《時光隧道》、《詩人觀柚》、《霸王別姬》、《我在筲箕灣的童年》、《那個時代的夢》、《關(guān)于一場與晚飯活動同時進(jìn)行的電視直播足球比賽，以及這比賽引起的一場不很可笑的爭吵， 以及這爭吵的可笑結(jié)局》、《都市感覺》、《心靈的搖晃》、《意象抒情》、《浪漫的諧擬》、《書信情深》、《必然的偶然》、《零度經(jīng)驗》、《暴烈的溫柔》、《崩裂的世界》、《審判》、《福薄難消水露恩》、《縱橫四海》、《伴你一程》、《老人故事》、《歌唱生命》，編導(dǎo)分別為潘婉儀、李慶華、利子良、黃潤秋、羅志華、黃志、李鳳儀、何培根、伍偉賢、陳詠儀等人。

2000年，香港電臺電視部制作“寫意空間”欄目，將《酒徒》、《白房子》、《過平常日子》、《玫瑰阿娥的白發(fā)時代》、《輸水管森林》等香港小說改編為電視短劇。2008年，梁文道等策劃過小說與電視跨媒介改編實驗。梁文道還主持過電視讀書節(jié)目，如“開卷八分鐘”，深入民心；王貽興則于“香港筆跡”欄目中推介香港文學(xué)，受到好評。

三是小說作家從電影中取得靈感啟發(fā)。

小說家從電影中借鑒主題和內(nèi)容意念，如董啟章短篇小說《香港制造》（1999），篇名和意念都取自導(dǎo)演陳果的電影《香港制造》（1997）；也斯短篇小說《愛美麗在屯門》（2002），意念來自法國導(dǎo)演尚·皮亞·桑里的電影《天使愛美麗》（2001）。

小說家還從電影中吸取新的敘事技法。朱國華曾經(jīng)總結(jié)過，借鑒電影的通俗文學(xué)作品往往淪為電影腳本，而高明的作家可以將電影的技法融會到語言文字的敘述過程之中，即把電影進(jìn)行文學(xué)化。例如，羅布-格里耶用攝像機(jī)的眼睛描摹外部世界，實現(xiàn)了零度寫作的美學(xué)要求；海明威借助于第三人稱視點的敘事靈活性，將電影中的交叉剪接技巧轉(zhuǎn)化為文學(xué)蒙太奇；喬伊斯、伍爾芙和福克納等意識流作家，借鑒了電影中鏡頭的切割、淡出淡入等手法，內(nèi)心獨白和全能視角的交叉替換用文字圖像表現(xiàn)出來，以一種視覺圖像無法達(dá)到的心靈內(nèi)在真實改寫了文學(xué)真實的定義{1}。

西西借鑒現(xiàn)代電影敘事法，開創(chuàng)出小說影像化敘事創(chuàng)意{2}。西西早期實驗小說和現(xiàn)代電影的融合，模仿電影劇本外在形式，創(chuàng)造出腳本式影像敘事小說。其開山之作《東城故事》，已經(jīng)顯露出日后的小說電影化敘事的多個層面：運(yùn)用多角度內(nèi)心獨白蒙太奇敘述；運(yùn)用蒙太奇的組接轉(zhuǎn)換，給小說的敘述轉(zhuǎn)換增色；使用幕后到前臺的敘述者介入手法，成為戳破虛構(gòu)幻象的后設(shè)小說；并運(yùn)用分彩色鏡頭，來渲染場景氣氛；在小說中化用西方電影技巧，如淡入淡出、溶、劃等跳接技法，如遠(yuǎn)景、中遠(yuǎn)景、中景、中近景、近景、特寫等遠(yuǎn)近距離，以及電影化的動作、疊印、變形、焦點等等，使得小說敘述暗藏玄機(jī)。

此后，西西又創(chuàng)設(shè)了括號蒙太奇，在正文中加插括號的腳本注釋，成為仿電影劇本文體的變體。20世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作的《瑪利亞》、《我城》，運(yùn)用括號意在形成多聲道并置；20世紀(jì)80年代中期創(chuàng)作的《假日》和《瑪麗個案》，運(yùn)用括號具有后設(shè)小說的特性，自曝虛構(gòu)，形成顯文本和潛文本的張力；《感冒》和《看〈洛神賦圖卷〉》，運(yùn)用括號實現(xiàn)了異時異地的時空并置。這種括號蒙太奇，括號和正文并置，可以視為平行蒙太奇的變異形式。一如在小說中插入卷首語、章首引語、前言、插圖、信件、腳注、引用文本、各章標(biāo)題等等手法，像嫁接法一般打破了小說敘述的單一線索。這些處于小說正文之外的邊緣性括號片言只語，它們所起的作用，或是形成了多種聲音的呼應(yīng)；或是起了懸置的作用，它們打破作為小說力量依托的逼真性幻覺，仿佛作者停止扮演敘述者的身份，而用自己的聲音評論小說，評論小說在讀者的真實世界中的作用；或是形成異時異地的組接，創(chuàng)造性地突顯出小說的空間形式。

但是，在小說中加插電影腳本的形式，這既有利也有弊。優(yōu)勢在于能喚起讀者的興趣，引導(dǎo)讀者在傳統(tǒng)的文字思維中加入電影想象，發(fā)揮現(xiàn)代讀者在視覺文化時代形成的新經(jīng)驗。不足之處在于，這些電影腳本說明也會局限讀者的想象，原本多種可能的想象路徑變得較為單一，而忽視了文學(xué)想象的多樣性和不確定性。因此，西西此后的實驗，不再使用簡單的加插腳本說明這種表面形式影像敘事，而是謀求更深層次的小說電影化。

西西影像敘事小說由開創(chuàng)期向成熟期過渡的標(biāo)志，是由外在形式的相似，轉(zhuǎn)為內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式的小說電影化，即由腳本式影像化小說，轉(zhuǎn)為鏡頭式、場景式的多種類型的影像化小說。她的《哨鹿》看圖講故事，借鑒中西合璧的長卷《木蘭圖》的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造了君民權(quán)力對峙的“空間-影像”，形成小說蒙太奇結(jié)構(gòu)；《哨鹿》的章節(jié)結(jié)構(gòu)為“秋狝、行營、塞宴、木蘭”，發(fā)揚(yáng)了漢語的意念優(yōu)勢特點，創(chuàng)造話題型漢語創(chuàng)作，形成了“比”蒙太奇。《候鳥》每章節(jié)前都以詩歌起興，托物興辭，激發(fā)聯(lián)想；創(chuàng)造空鏡頭和長鏡頭空間，揚(yáng)顯“立象以盡意”的中國文化神韻，產(chǎn)生言有盡而意無窮的抒情效果，形成了“興”蒙太奇，其注重?fù)P顯中國傳統(tǒng)文化的意境。這些比興蒙太奇小說與侯孝賢、小津安二郎的電影一樣，富有東方文化神韻。

吉爾·德勒茲在其電影哲學(xué)理論中，總結(jié)了現(xiàn)代世界電影發(fā)展的階段，先是感知-運(yùn)動情境，讓位于新現(xiàn)實主義的純視聽情境；此后，時間-影像又顛覆了對運(yùn)動-影像的附屬關(guān)系，時間的電影運(yùn)用非理性分切，進(jìn)行重新銜接。西西影像小說敘事實驗的幾個階段與電影發(fā)展歷史有呼應(yīng)關(guān)系。西西早期受新浪潮等現(xiàn)代電影的啟發(fā)，進(jìn)行電影制作實驗和小說實驗，形成了畫面快速剪切的“運(yùn)動-影像”。從開山之作《東城故事》的仿電影劇本文體，發(fā)展為括號蒙太奇。此后，她在中外詩文、繪畫藝術(shù)等路向中融會貫通，融合中西文體結(jié)構(gòu)，尋求影像化小說內(nèi)在結(jié)構(gòu)的精深發(fā)展，形成了“比興”式影像化小說的新類型。此外，西西還創(chuàng)造了內(nèi)心獨白蒙太奇群像，借鑒并超越了卡爾維諾的單元小說、略薩的結(jié)構(gòu)寫實和福樓拜的多聲道等結(jié)構(gòu)手法，形成了多聲道敘述的多種結(jié)構(gòu)形態(tài)。她呼應(yīng)于現(xiàn)代電影反叛傳統(tǒng)模式的精神，不僅形成了敘述轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)形式的蒙太奇組接；也形成了過去與現(xiàn)在、回憶與夢幻交織的“時間-影像”，還形成了同時異地、異時異地的時空互動蒙太奇的“空間-影像”。西西以電影為根基，吸納中西文體結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢，創(chuàng)造出了影像敘事小說的多種新形態(tài)，別具一格。

四是作家與導(dǎo)演無意間的心靈契合。

劉以鬯短篇《打錯了》（1983），采用平行參差的復(fù)式敘述結(jié)構(gòu)，實驗一個故事的兩種結(jié)局?jǐn)⑹路āＨ那鞍氩糠郑瑪⑹鲆晃磺嗄觋愇酰瑥拿绹鴮W(xué)成歸港求職，寄出應(yīng)征信，幾天來靜候家屋等回音，準(zhǔn)備謀職有成后結(jié)婚。突然，他接到女友吳麗嫦邀看電影的電話，于是，匆匆出門。結(jié)果，在巴士站被失控巴士輾成肉醬，慘劇中還有老婦人和女童。全文后半部分，故事幾乎重講一遍，只是結(jié)局有變：陳熙出門前，接到一個打錯了的電話，出門遲了幾分鐘。結(jié)果，他看到離他不足五十碼的地方，老婦和女童被失控的巴士輾成肉醬。正是一個橫空插入的短暫時間，形成了陳熙到巴士站尚有“不足五十碼”的空間距離，免去了一場飛來橫禍，幸存為車禍的目擊者。劉以鬯自稱，該作的寫作靈感來自一則簡短新聞：“1983年4月22日，距今十八年，我仍能清楚地記得那天早晨的情形。那天早晨，吃過早餐，我坐在客廳閱讀日報，看到《港聞版》一則報道‘太古城巴士站發(fā)生死亡車禍’的新聞，感到意外，也有點驚訝。我是住在太古城的，經(jīng)常走去太古城中心的巴士站搭乘巴士，讀過這一則新聞內(nèi)容后，心有所感，因此產(chǎn)生寫一篇微型小說的意圖和構(gòu)思，當(dāng)即放下報紙，走去書房，提筆疾書，花了大約半個小時的時間，寫成《打錯了》。”{1}楊義教授指出：“作者宛若上帝一般，成了冥冥中操縱人物必然與偶然命運(yùn)過程的力量，令人不能不系慨于人的命運(yùn)的無常。這種運(yùn)用相對論時空觀形成的哲理體驗，是作者通過特殊的小說結(jié)構(gòu)傳遞給讀者的審美信息。”{2}《打錯了》敘事的精妙之處在于，用電影蒙太奇組接相似的兩個開局場景，凸顯結(jié)局的天壤之別，改寫了人物的生死命運(yùn)。生命世事無常，必然的事往往通過偶然的事表現(xiàn)出來，突出“生命在于瞬間”的哲思。

香港文學(xué)與電影的跨媒介敘事，給大陸藝術(shù)界提供了佳作范例，有價值的創(chuàng)意思維。有人說，一流的小說拍不出一流的電影，二三流的小說反而能拍出好電影，可見文學(xué)比電影更有魅力。有人將之視為鐵律。其實，一流的小說能激發(fā)導(dǎo)演靈感，一流導(dǎo)演能借鑒一流小說拍出一流電影，關(guān)鍵在于導(dǎo)演不能搬字過紙，而從文學(xué)中取其神髓，又能依據(jù)電影藝術(shù)的規(guī)律，加以創(chuàng)造性發(fā)揮。如王家衛(wèi)電影向劉以鬯小說取經(jīng)，思考邂逅、錯失、記憶與逃避等問題，加上對電影敘事語言的嫻熟運(yùn)用，兩者因此相得益彰，成為佳例。上等的跨媒介敘事，最好是導(dǎo)演既是電影大師又具有作家的哲思深度，成為電影作者，如希區(qū)柯克、戈達(dá)爾、杜魯福、基耶斯洛夫斯基等等。而小說家若具有電影創(chuàng)意思維意識，勢必也能給小說創(chuàng)作帶來新敘事視角和手法，如張愛玲、西西、李碧華等作家都是佳例。

【責(zé)任編輯 付國鋒】