南朝人物晚唐詩

摘 要：周作人對六朝文章和晚唐詩的欣賞在京派范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠的影響，廢名接受 周作人的推介，其小說創(chuàng)作受晚唐詩影響，并進而對六朝文章產(chǎn)生了巨大的熱情。這一影響并通過廢名，先后波及卞之琳、何其芳、林庚、朱光潛等，成為現(xiàn)代文學史上一個重要事件。

關鍵詞：周作人；廢名；六朝文章；晚唐詩

周作人對日本詩人大沼枕山的詩句“一種風流吾最愛，南朝人物晚唐詩”十分欣賞，一再在文章中稱賞、引述。原因很簡單，因為“六朝文章”和“晚唐詩”正是周作人最為欣賞的中國古典文學作品，相比之下，他多次著文論說、推介并引起巨大反響的“晚明小品”反倒在其次。周作人對“六朝文章”、“晚唐詩”的欣賞，除了對少數(shù)作品如《顏氏家訓》、陶詩的評論之外，幾無著文從整體上加以論述，因而和“晚明小品”經(jīng)他推介而成為顯學、流為俗學不同，幾乎只是在“京派”范圍內(nèi)發(fā)生了重大影響而成為中國現(xiàn)代文學史上的一個重大事件。這又與廢名有著重要而特殊的關系。如果說俞平伯接受了周作人的推介而成就了他的受“晚明小品”影響很大的獨特的散文創(chuàng)作，那么廢名則是接受了周作人的推介而成就了他的受“晚唐詩”影響很大的小說創(chuàng)作并相繼對“六朝文章”產(chǎn)生了巨大熱情。進而論之，在“京派”作家中，俞平伯受“晚明小品”影響是獨立的個別現(xiàn)象，而受“晚唐詩”的影響卻由周作人經(jīng)廢名而及卞之琳、何其芳、林庚等人，甚至下及沈啟無、朱英誕等稍晚開始創(chuàng)作的詩人，“六朝文章”也由周作人經(jīng)廢名而影響到作為批評家的朱光潛等人。

（一）

廢名對“晚明小品”似乎沒有什么興趣，從他的全部文字中，幾乎找不到一篇關于這方面的文章，即使偶爾提及，也是與周作人有關——為周作人以“晚明”文學運動論述“中國新文學的源流”的說法進行辯解。這里似乎存在著一個有趣的事實，可能是周作人把他對“晚明小品”和“晚唐詩”的關注或喜好分別指示給了俞平伯和廢名這兩個他最得意的弟子，而俞平伯和廢名也果然言聽意從地細心研讀并付諸自己的創(chuàng)作實踐了。這是有據(jù)可證的。關于廢名，周作人說：“我所推薦的《吉坷德先生》，李義山詩，這都構成《莫須有先生》的分子。”{1}關于俞平伯，據(jù)周作人回憶，則是因為周作人1922年到燕京大學教授“國語文學”，別出心裁地大講“晚明小品”；晚明文學運動與“中國新文學的源流”關系的思想，正是“大概在這三數(shù)年內(nèi)”因此“意見由假定而漸確實”{2}。俞平伯是1923年到燕京大學任講師，授課和周作人一樣，即“國語文學”；如周作人所說，“廢名則剛進北大預科”，自然沒有像俞平伯那樣耳聞目睹周作人關于“晚明”文學、“晚明小品”的思想形成過程{1}。但是，廢名對周作人的“中國新文學的源流”思想，卻有著十分切合周作人意旨的深刻理解與解說。周作人以“晚明”文學運動來論述“中國新文學的源流”的思想，據(jù)他的自述，最初的思想是：

只是看出所謂新文學在中國的土里原有他的根，只要著力培養(yǎng)，自然會長出新芽來，大家的努力決不白費，[……]{2}

所謂“原有他的根”，意思則是：

明末這些散文，我們這里稱之曰近代散文，雖然已是三百年前，其思想精神卻是新的，這就是李卓吾的一點非圣無法氣之遺留，說得簡單一點，不承認權威，疾虛妄，重情理，這也就是現(xiàn)代精神，現(xiàn)代新文學如無此精神也是不能生長的。③

周作人這樣論述的意圖顯然不是對“晚明”文學和“中國新文學”進行學理的類比研究，而是通過清理中國文學史發(fā)展的內(nèi)在理路，為新文學的發(fā)展重新規(guī)劃方向。因為新文學是在外國思潮、文學影響下發(fā)生的反對中國固有思想、文學傳統(tǒng)的運動，周作人顯然意識到，沒有對中國本土的傳統(tǒng)思想、文學的繼承，僅僅依靠外國的資源，新文學是不可能健康成長的。對“晚明”文學的發(fā)現(xiàn)，其實就是他試圖從中國傳統(tǒng)中尋找資源的一次帶有偶然性的發(fā)現(xiàn)。

這是周作人的“中國新文學的源流”思想的基本思想，也是第一主題。對此，廢名后來是有深刻理解的。30年代廢名在北京大學講新詩，涉及到對“五四”新文學的發(fā)生。

他首先說明“中國這次新文學運動的成功，外國文學的援助力甚大”，其次又強調“后來”“這次的新文學乃又得到了歷史上中國文藝的聲援”。第一點顯然是事實，姑且不論。關于第二點，廢名特意強調了周作人的貢獻：

周作人先生在新文學運動中，起初是他介紹外國文學，后來周先生又將中國文學史上的事情提出來了，雖然周先生是思想家，所說的又都是散文方面的話，然而在另一方面周先生卻有一個“奠定詩壇”的功勞。{4}

這顯然是指周作人“中國新文學的源流”的思想及其影響與意義。所謂“所說的又都是散文方面的話”，自然是指周作人對“晚明小品”的推介。

但是，正如筆者曾經(jīng)論證過的那樣，周作人在30年代初宣講他的“中國新文學的源流”思想時，還有一個針對當時已經(jīng)興起的“革命文學”的目的：借“晚明”文學以“言志”反對“載道”來論證“五四”新文學的“言志”性質，從而批評“革命文學”對“五四”新文學的背叛{5}。對此筆者也有專門論述，這里只提示一個與下文分析相關的問題：《中國新文學的源流》中有這樣一個細節(jié)——

在《北斗》雜志上載有魯迅一句話：“由革命文學到遵命文學”。意思是：以前是談革命文學，以后怕要成為遵命文學了。這句話說得頗對，我認為凡是載道的文學，都得算作遵命文學，無論其為清代的八股，或桐城派的文章，通是。對這種遵命文學所起的反動，當然是不遵命的革命文學。{6}

這段話夾在一大段議論的中間，看似不經(jīng)意的借用魯迅的話引起議論，其實頗含深意，深得春秋筆法。兄弟失和已經(jīng)數(shù)年，周作人一直避免在文章中提及魯迅，更不必說這樣正面引用并且明確肯定了，但這里既明褒實則暗諷了魯迅終于走向“革命文學”，又借用魯迅的判斷來說明“革命文學”的“遵命文學”即“載道”文學的性質。

廢名對周作人“中國新文學的源流”的這第二個思想也有深刻的理解，但更關鍵的則是十分意味深長的神會，因為周作人的針對“革命文學”的這個思想，表述得比較微妙而隱晦，解人很少，敏慧而睿智如錢鍾書尚且不解此意。錢鍾書在《中國新文學的源流》的書評中說：“我的方法，只是把本書全部地接受，而于其基本概念及事實上，加以商榷，或者說是補充瑣碎的地方，都存而不論。但是，關于現(xiàn)代中國文學一節(jié)尚待專家來討論，此處恕從略。”{1}這恰恰是沒有意會到周作人此書隱含的第二主題。廢名在《〈周作人散文鈔〉序》中解釋了周作人“中國新文學的源流”的第一個思想之后說“再想就二三年來所謂普羅文學運動說幾句”。他是這樣說的：

方中國的普羅文學運動鬧得像煞有介事的時候，一般人都仿佛一個新的東西來了，倉皇失措，豈明先生卻承認它是載道派，中國的載道派卻向來是表現(xiàn)著十足的八股精神。{2}

這是點破了周作人“中國新文學的源流”思想所隱含的對“革命文學”的批評。因為到了廢名這樣說的1932年，這已經(jīng)是公開的秘密了，所以他自然也就沒有再替周作人諱言的必要了。而且，值得一提的是，和周作人說“革命文學”即“載道”的文學時提及魯迅一樣，廢名在此也說到了魯迅——“說到這里我不禁想起魯迅先生”：

魯迅先生的小說差不多都是目擊辛亥革命因而對于民族深有所感，干脆的說他是不相信群眾的，結果卻好像與群眾為一伙，我有一位朋友曾經(jīng)說道，“魯迅先生他本來是一個cynic，結果何以歸入多數(shù)黨呢？”這個原因我以為就是感情最能障蔽真理，而誠實又唯有知識。③

所謂“與群眾為一伙”，指魯迅加入“左聯(lián)”，倡導“革命文學”。這和周作人的暗諷，意思是一樣的。

（二）

不僅如此，廢名還在周作人與“公安派”關系問題上有著迥異于時論的獨特看法。《關于派別》的開頭，廢名這樣直言不諱地批評林語堂說：

林語堂先生在《人間世》二十二期《小品文之遺緒》一文里說知堂先生是今日之公安，私見竊不能與林先生同。據(jù)我想，知堂先生恐不是辭章一派，還當于別處求之。

文中則進一步解釋說：

我覺得知堂先生的文章同公安諸人不是一個筆調，知堂先生沒有那些文采，興酣筆落的情形我想是沒有的，而此卻是公安及其他古今才士的特色。{4}

這里對周作人和“公安派”的不同之處的一個簡潔而準確的判斷，深得要領。廢名的說法當然是以他的深刻理解為依據(jù)的，但也是另有根據(jù)的。1934年11月13日，就在廢名寫這篇文章的半年之前，周作人在《重刊袁中郎集序》中比較全面地評說了袁中郎的作品，文字頗長，但值得引述：

中郎是明季的新文學運動的領袖，然而他的著作不見得樣樣都好，翻過來說，擬古的舊派文人也不見得沒有一篇可取，因為他們到底未必整天整夜的裝腔作勢，一不小心也會寫下一小篇即興的文章來，如專門模仿經(jīng)典的揚子云做有《酒箴》，即是一例。

……

在散文方面，中郎的成績要好得多，我想他的游記最有新意，傳序次之，《瓶史》與《觴政》二篇大約是頂被人罵為山林惡習之作，我卻以為這很有中郎特色，最足以看出他的性情風趣。尺牘雖多妙語，但視蘇黃終有間，比孫仲益自然要強，不知怎的尺牘與題跋后來的人總寫不過蘇黃，只有李卓吾特別點，他信里那種斗爭氣分也是前人所無，后人雖有而外強中干，卻很要不得了。

中郎反抗正統(tǒng)的“賦得”文學，自是功在人間，我們懷念他的功績，再看看他的著作，成就如何，正如我們讀左拉的小說，看他與自然主義的理論離合如何，可以明瞭文學運動的理想與現(xiàn)實，可以知人論世，比單憑文學史而議論得失，或不看作品而信口雌黃，總要較為可靠乎。{1}

盡管頗有同情的理解，但評價確實不高；最后一段話的意思十分重要，周作人顯然在強調：他對袁中郎的推崇，主要是因為他的“反抗正統(tǒng)的‘賦得’文學”，而不是他的作品。所以周作人在這篇文章中設問“或者有人要問，足下莫非是公安派或竟陵派乎”，而再次明確強調說：

對于一切東西，凡是我所能懂的，無論何種主義理想信仰以至迷信，我都想也大抵能領取其若干部分，但難以全部接受，因為總有其一部分與我的私見相左。公安派也是如此，明季的亂世有許多情形與現(xiàn)代相似，這很使我們對于明季人有親近之感，公安派反抗正統(tǒng)派的復古運動，自然更引起我們的同感，但關系也至此為止，三百年間遲遲的思想變遷，也就不會使我們再去企圖復興舊廟的香火了。我佩服公安派在明末的新文學運動上的見識與魄力，想搜集湮沒的三袁著作來看看，我與公安派的情分便是如此。{2}

這顯然是廢名對林語堂批評的最確切的出處。

更有意味的是，周作人的否認“足下莫非是公安派或竟陵派乎”也好，廢名直截了當?shù)嘏u林語堂也好，主要的目的恐怕還不是要辨別事實，而是與當時文壇對林語堂打著周作人旗號倡導“幽默”的“小品文”、標榜“晚明小品”的批評有著密切的關系。魯迅和“左聯(lián)”的批評也許倒在其次，主要的可能還是“京派”同人的批評。這里且抄引、排比幾條材料如下：沈從文在批評“海派”時，1933年有一篇文章題為《談談上海的刊物》，在稱道《中學生》、《譯文》這兩個嚴肅雜志之后，筆鋒一轉，嚴厲地批評說：

至于《論語》，編者的努力，似乎只在給讀者以幽默，作者隨事打趣，讀者卻用游戲心情去看它。它的目的在給人幽默，相去一間就是惡趣。

這是批評林語堂及其主編的《論語》雜志對“幽默”的“小品文”的倡導。文章的結尾一段，又說到《人間世》，則直指林語堂提倡的“性靈”、標榜袁中郎：

它的好處是把文章發(fā)展出一條新路，在體制方面放寬了一點，壞處是編者個人的興味同態(tài)度，要人迷信“性靈”，尊重“袁中郎”，且承認小品文比任何東西還重要。真是一個幽默的打算！……（按，引略）作者的“性靈”雖存在，試想想，二十來歲的讀者，活到目前這個國家里，哪里還能有這種瀟灑情趣？哪里還直于培養(yǎng)這種情趣？③

再看第二條材料，是朱光潛的“一封公開信”——《論小品文》，寫于1936年1月，朱光潛說：

《人間世》和《宇宙風》所提倡的小品文，尤其是明末的小品文，別人的印象我不知道，問我自己的良心，說句老實話，我對于許多聰明人大吹大擂所護送出來的小品文實在看膩了?！也⒉环磳ι贁?shù)人特別嗜好晚明小品文，這是他們的自由，但是我反對少數(shù)人把個人的趣味加以鼓吹宣傳，使它成為彌漫一時的風氣。晚明式的小品文聊備一格未嘗不可，但是如果以為“文章正軌”在此，恐怕要誤盡天下蒼生。

朱光潛進而嚴厲地批評“幽默”的“小品文”：

現(xiàn)在一般小品文的幽默究竟近于哪一個極端呢？濫調的小品文和低級的幽默合在一起，你想世間有比這更壞的東西么？

這就和沈從文所謂的“惡趣”是同一個意思了。文章的結尾，朱光潛也和沈從文一樣地說到“社會影響”，而和魯迅的批評幾無二致：

我到東安市場書攤上閑逛，看見“七折九扣”的書中《袁中郎全集》和《秋水軒尺牘》《鴻雪姻緣》之類的書籍擺在一起，招邀許多青年男女的好奇的視線。我回頭聽到未來大難中的神號鬼哭，猛然深深地覺到我們的文學和我們的時代環(huán)境間的離奇的隔閡。{1}

第三個例子是朱自清《什么是散文》一文中的話，寫于1935年7月。其中在談到“風行一時”的“幽默”的“小品文”時，這樣說道：

這種散文的趨向，據(jù)我看，一是幽默，一是游記、自傳、讀書記。若是走向幽默去，散文的路確乎更狹更小，未免單調?！x書記需要博學，現(xiàn)在幾乎還只有周啟明先生一個人動手。游記，傳記兩方面都似乎有很寬的地步可以發(fā)展。{2}

這段話顯然是對林語堂的含蓄的批評。后面幾句話，尤其耐人尋味，將林語堂提倡“幽默”、“性靈”、“閑適”，標榜“晚明小品”、袁中郎，和周作人區(qū)別開來了。朱自清為人為文均很嚴謹，又是“京派”中人，他之所以特意為周作人開脫，一是因為他的忠厚，二是因為他和沈從文、朱光潛一樣清楚地知道，他們的批評對象與周作人有著十分重要的直接與間接的關聯(lián)。間接的關聯(lián)就是，30年代中期的這股“晚明小品文”熱，源于周作人20年代后期對“晚明小品文”的推舉；直接的關聯(lián)則是，林語堂提倡“幽默”的“小品文”時對“晚明小品”和袁中郎的標榜，是打著周作人的旗號的。來自魯迅和“左聯(lián)”的批評可以不顧，而對這種來自“京派”同人的批評，周作人、廢名不能不有所表示，所以也就有了上述周作人自我表白在前、廢名更為直接地批評林語堂說法在后的舉動。雖然朱自清、朱光潛對“幽默”的“小品文”的上述批評是在周作人、廢名的辯白文章之后，但因為是“京派”同人，交往密切，因而各人的思想狀況、藝術趣味，相互之間自然十分清楚；或者反過來說，因為對周作人的尊敬而有的批評的顧慮，在周作人、廢名的辯白文章之后已經(jīng)沒有了，所以朱自清、朱光潛才公開發(fā)表批評文章。對此，周作人自然是冷暖自知。時過境遷，到了40年代，周作人回首這段公案，也不得不說：“這里我不能不怪林語堂君在上海辦半月刊時標榜小品文之稍欠斟酌也?！雹?/p>

（三）

大沼枕山所謂的“南朝人物”，實際上恐怕就是“魏晉風流”的意思吧。然而，細究起來，周作人恐怕對此并無多少欣賞之意，世人艷稱不已的《世說新語》他就沒有什么特別的興趣。進而論之，關于魏晉人物，他說過欣賞嵇康、孔融的話：“讀《世說新語》，覺得魏晉時最杰出的便只有孔文舉、嵇叔夜，卻即以是都不得其死（按，指“死于思想”）?！眥4}周作人更為推崇的是諸葛亮和陶淵明。對他們的推崇，自然是因為其人格精神和處世態(tài)度。再細究下去，對于諸葛亮和陶淵明，則又有分別：對諸葛亮是敬仰，對陶淵明是感到親切。他將他們兩位看作“一個還要為”、“一個不想再為”的代表：

在《〈苦茶隨筆〉小引》中又說：

古代文人中我最喜諸葛孔明與陶淵明，孔明的《出師表》是早已讀爛了的古文，也是要表彰他的忠武的材料，我卻取其表現(xiàn)不可為而為之的精神，是兩篇誠實的文章，知其不可而為之確是儒家的精神，但也何嘗不即是現(xiàn)代之生活的藝術呢？{5}

除了這樣將兩個人同時并稱之外，周作人卻沒有在別的文章中對諸葛亮有過更多的論說，而對陶淵明則是一再稱賞，好像不管論說什么人與事，他總有可能說到陶淵明，以贊賞的口吻加以引證，或對比，或引申，稱引不已。這說明周作人對于諸葛亮，主要還是將其看作“可以代表這兩派”的其中一派代表人物而隨文列舉，猶如語言學所謂的并列為詞而意卻“偏指”。尤其是上引第一段話，是在論說“我對于這些隱者向來覺得喜歡”時說的，思想的焦點并不是諸葛亮，而是陶淵明。再就周作人而言，在30年代，周作人心中的“兩個鬼”之一的“紳士鬼”畢竟占了上風，雖然時有憤激之言，但畢竟越來越明白“不可為而為之”之艱難，因而也就越來越“不想再為”了。這樣，周作人就越來越感到陶淵明的可敬更可親了。第三，就關于周作人的評論而言，好像也沒有看到哪篇文章把周作人和諸葛亮類比的，而和陶淵明比較或者以陶淵明比擬的文章則比比皆是。例如，曹聚仁在30年代中期對周作人的思想變化有“從孔融到陶淵明的路”之說：“周先生備歷世變，甘于韜藏，以隱士生活自全，蓋所不得不然，周先生十余年間思想的變遷，正是從孔融到陶淵明二百年間思想變遷的縮影?！眥1}

總之，周作人實是以大沼枕山所謂的“南朝人物”指代他真正喜愛的“魏晉人物”，而“魏晉人物”之于周作人，意義最為重大的卻是陶淵明。

作為得意弟子，廢名當然十分清楚周作人的思想狀況和特征，他也清楚地知道周作人在“魏晉人物”中與陶淵明的深刻的精神聯(lián)系，只是他比曹聚仁更有“同情之理解”，所以連孔融也不提，只提陶淵明。廢名避而不談如曹聚仁所謂的“不得不然”這種被動的人生選擇和思想變化的特征，轉而強調周作人的“漸近自然”的主動性，所以他干脆只以陶淵明來闡釋周作人。他在《知堂先生》一文中說：

前天往古槐書屋看平伯，我們談了好些話，所談差不多都是對于知堂光生的向往，事后我一想，油然一喜，我同平伯的意見完全是一致的，話似乎都說得有意思，……（按，引略）我們的歸結是這么的一句，知堂先生是一個唯物論者，知堂先生是一個躬行君子。我們從知堂先生可以學得一些道理，日常生活之間我們卻學不到他的那個藝術的態(tài)度。平伯以一個思索的神氣說道：“中國歷史上曾有像他這樣氣分的人沒有？”我們兩人都回答不了。“漸近自然”四個字大約能以形容知堂先生，然而這里一點神秘沒有，他好像拿了一本自然教科書做參考。中國的圣經(jīng)圣傳，自古以及如今，都是以治國平天下為己任的，這以外大約沒有別的事情可做，唯女子與小孩的問題，又煩惱了不少的風雅之士。我常常從知堂先生的一聲不響之中，不知不覺的想起了這許多事，簡直有點惶恐。我們很容易陷入流俗而不自知，我們與野蠻的距離有時很難說，而知堂先生之修身齊家，直是以自然為懷，雖欲贊嘆之而不可得也。{2}

這里的關鍵詞“漸近自然”，出典于陶淵明《晉故征西大將軍長史孟府君傳》。意味深長的是，雖然暗用了出典于陶淵明文章的典故，可廢名卻故意在這篇《知堂先生》文章中，只字也不正面提及陶淵明三個字。然而讀者知道，文章中敘述的他和俞平伯對周作人的這種景仰之情，恰如周作人之于陶淵明。“漸近自然”是陶淵明追憶的其外祖父孟嘉的嘉言，顯然也是陶淵明的人生理想；而在后人的眼里，陶淵明完全就是一個“漸近自然”的楷?！茏魅司褪沁@樣向世人闡釋陶淵明的，他在《讀戒律》一文中說：

（陶淵明）在《挽歌詩》第三首中云：“向來相送人，各自還其家，親戚或余悲，他人亦已歌?！贝瞬⒎菃问菚邕_語，實乃善言世情，所謂亦已歌者即是哭日不歌的另一說法，蓋送葬回去過了一二日，歌正亦已無妨了。陶公此語與“日暮狐貍眠霥上，夜闌兒女笑燈前”的感情不大相同，他似沒有什么對于人家的不滿意，只是平實地說這一種情形，是自然的人情，卻也稍感寥寂，此是其佳處也。③

這是以具體作品為例發(fā)明陶淵明的“自然的人情”之“佳處”。周作人十分稱賞陶淵明的這首詩，曾一再提及，再如《隅卿紀念》云：“陶淵明《擬挽歌辭》云：‘向來相送人，各自還其家，親戚或余悲，他人亦已歌?！纹溲灾畷邕_而悲哀耶?！眥4}所謂“曠達而悲哀”，亦正是“自然的人情”之“佳處”。1936年9月，還在《自己的文章》中引述這首詩來談論他自己的“閑適”的作文理想：

陶淵明《擬挽歌辭》之三云：“向來相送人，各自還其家，親戚或余悲，他人亦已歌。”這樣的死人的態(tài)度真可以說是閑適極了，再看那些參禪看話的和尚，雖似超脫，卻還念念不忘臘月二十八，難免陶公要攢眉而去。夫好生惡死人之常情也，他們亦何必那么視死如甘寢，實在是“千年不復朝，賢達無奈何”耳，唯其無奈何所以也就不必多自擾擾，只以婉而趣的態(tài)度對付之，此所謂閑適亦即是大幽默也。但此等難事惟有賢達能做得到，若是凡人就是平常煩惱也難處理，豈敢望這樣的大解放乎?？傊e適不是一件容易學的事情，不佞安得冒混，自己查看文章，即流連光景且不易得，文章底下的焦躁總要冒出頭來，然則閑適亦只是我的一理想而已，而理想之不能做到如上文所說又是當然的事也。{1}

廢名不也恰恰正是在這個意義上向世人闡釋周作人的嗎？上文所引《知堂先生》中的話已經(jīng)明明白白地說明了這一點，他接著還舉例說：

偶然讀到《人間世》所載《苦茶庵小文·題魏慰晨先生家書后》有云：“為父或祖者盡瘁以教養(yǎng)子孫而不責其返報，但冀其歷代益以聰強耳，此自然之道，亦人道之至也。”在這個祖宗罪業(yè)深重的國家，此知者之言，亦仁者之言也。

其后一句按語確實說到真切之處了。然而廢名欲罷不能，文中進而還說：

那天平伯曾說到“感覺”二字，大約如“冷暖自如”之感覺，因為知堂先生的心情與行事都有一個中庸之妙，這到底從哪里來的呢？平伯乃躊躇著說道：“他大約是感覺？”我想這個意思是的，知堂先生的德行，與其說是倫理的，不如說是生物的；有如鳥類之羽毛，鵠不日浴而白，烏不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是衛(wèi)生的。然而自然無知，人類則自作聰明，人生之健全而同乎自然，非善知識者而能之歟。{2}

這是進而闡釋周作人何以能夠“漸近自然”的原因。所謂“人生之健全而同乎自然”云云，實在是對“漸近自然”的別出心裁的解釋，令人疑惑這幾乎就是從《青源惟信禪師語錄》“而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水”這個著名的禪宗語錄而來的絕妙改寫，或者說有同工異曲之妙。

如前所述，廢名在《關于派別》的開頭批評林語堂說“知堂先生是今日之公安”時說，“知堂先生恐不是辭章一派，還當于別處求之”。那么，當往何處求之呢？廢名的答案曰：“因此我想到陶淵明。”和《知堂先生》一文暗用陶淵明來闡釋周作人卻不正面提及陶淵明的寫法相反，廢名這篇文章仿佛是一篇陶淵明論，一直正面論說陶淵明，只是在關鍵之處說到周作人，似乎是提醒讀者不要忘記文章的主題實際上是論說周作人。文章的第一部分引用楊休之的陶淵明“辭采未優(yōu)”之說，論說“陶淵明的詩實在不能同魏晉六朝的詩排在一起，他本是孤立的”③。這看上去庶幾卻如作者所謂“不覺遂把一向我讀了陶詩所感觸者寫出一些”，成了關于陶詩的論說了，也仿佛真的是用來比附“知堂先生的文章同公安諸人不是一個筆調”來批評林語堂的說法，其實真正值得注意的恐怕還是作者以陶詩與魏晉六朝詩的區(qū)別來稱贊周作人在現(xiàn)代文壇上遺世獨立的崇高而獨特的地位及其意義這個隱含的深意吧！

本來文章至此已經(jīng)結束了，但作者卻出人意外地續(xù)寫了更長的篇幅。這一部分的由“近人有以‘隔’與‘不隔’定詩之佳與不佳”之說（按，即王國維《人間詞話》中的說法）說起，一直說到“陶公之所以必為隱逸”，實際上仍然是在說周作人如陶淵明一樣的“漸近自然”的“德行”。其中有這樣兩節(jié)文字：

田園詩人四個字照我的意義說起來確可以加之于陶淵明，他像一個農(nóng)夫，自己的辛苦自己知道，天熱遇著一陣涼風，下雨站在豆棚瓜架下望望，所謂樂以忘憂也。我曾同朋友們談，陶詩不是禪境，乃是把日常天氣景物處理得好，然此事談何容易，是誠唯物的哲人也。然而他較之孔子，較之諸葛，較之今人如知堂先生，陶公又確是詩人。

太凡曠遠的人，我想曠遠只是禪境，未必無普通人的煩惱，他們對于日常生活有點厭煩，雖然他們有他們自己的很好的境界，到得俗事臨頭，他們也“未能免俗”，倒是能近取譬修已安人的人，從實生活上得到經(jīng)驗，“恕”本來是及于人的，“恕”亦可以寬己也。陶公不是一般的曠遠，他過的是寫實的生活，這是他的《挽歌》寫得那么好的原故，不但莊子沒有這樣的文章，孔子也似乎沒有這個冷靜，但關于兒女輩常抱一個苦心，可謂不達孔子之禮，而在陶公又最為自然也。{1}

這里都是在論說陶淵明，但處處有周作人在。前一段說陶淵明“誠唯物的哲人也”，我們記得廢名也曾經(jīng)這樣說過周作人的；而“較之孔子，較之諸葛，較之今人如知堂先生”之說，實是將周作人等高于周作人30年代一直稱贊的此數(shù)人也。一般不太注意的是這里所謂的“田園詩人”之說，其實這恐怕是暗用了典故的，只不過不是“古典”，而是“今典”，見周作人《〈雨天的書〉自序二》：“我近來作文極慕平淡自然的境地，但是看古代或外國文學才有此種作品，自己還夢想不到有能做的一天”；“田園詩的境界是我以前偶然的避難所，但這個我近來也有點疏遠了”{2}。這篇序寫于1925年底，廢名自然十分熟悉。后一段所謂“曠遠只是禪境，未必無普通人的煩惱”、“未能免俗”、“‘恕’本來是及于人的，‘恕’亦可以寬己也”云云，解釋得確實精彩，誠如卞之琳所說：“廢名在解放前，特別在抗戰(zhàn)前，似曾以他獨特的方式，把儒道釋熔于一爐?！雹燮渲嘘P于《挽歌》，是本文一再稱贊過的，令人想起周作人屢次對陶淵明這個作品的稱贊；而“未能免俗”，則如林語堂在廢名這篇文章后面的“語堂跋”中所說：

問問豈明，若子死，豈明不能免俗大熱鬧一番，是何道理？豈明答辭，便是他整個性格之剖析。吾于此一事，甚見得豈明之“漸近自然”處，“吾從眾”處，及其內(nèi)情之沖動處。其熱鬧乃其慟哭。又若子死后聞豈明曾探一同歲女子之病，此豈非“各言其子”之相近境界乎？{4}

林語堂畢竟是文章大家，一眼看穿了廢名借明說陶淵明暗指周作人的文章技巧和修辭圈套。

周作人對陶淵明的稱賞很引人注目，所以有例如曹聚仁那樣以陶淵明比擬周作人的說法。廢名的突出表現(xiàn)在于他正面立論，試圖處處切合周作人的原意，以陶淵明來闡釋周作人。曹聚仁所謂的“從孔融到陶淵明的路”，其中“不得不然”之意，自然已經(jīng)被廢名棄之不顧。而曹聚仁的命題中尚有“冷火”之說：

朱晦庵謂“隱者多是帶性負氣之人”，陶淵明淡然物外，而所向往的是田子泰、荊軻一流人物，心頭的火雖在冷灰底下，仍是炎炎燃燒著。周先生自新文學運動前線退而在苦雨齋談狐說鬼，其果厭世冷觀了嗎？想必炎炎之火仍在冷灰底下燃燒著。{5}

這自然也是廢名所不能同意的，因為廢名否認陶淵明“隱逸”：

今之人每每說知堂先生是隱逸，因之舉出陶淵明來，連陶淵明一齊抹殺，據(jù)我的意見陶淵明其實已不是隱逸，已如上述，夫隱逸者應是此人他能做的事情而他不做，如自己會導河，而躲在沙灘上釣魚，或者跑到城里來售買黃災獎券，再不然就是此人消極，自己固然不吃飯去求長生不老，而讓小孩子也在家里餓死，縱然大家不責備這些人，這些人亦自可恥矣。{6}

廢名在這里的思想邏輯是這樣：因為“隱者多是帶性負氣之人”，而陶淵明不是“帶性負氣之人”，他完全是一個“自然”的人，所以他不是“隱者”。這樣，廢名就完全否認了周作人有“不得不然”的無奈，完全否認了周作人思想中有“帶性負氣”的存在，因而周作人也就被闡釋成了廢名別有解釋的陶淵明那樣的“漸近自然”的人了。所以廢名說：“我是愛好知堂先生心境的和平。”{1}

我們在討論這個問題的開頭說過，周作人把諸葛亮、陶淵明當作“一個還要為”、“一個不想再為”的代表。那么，周作人說陶淵明“不想再為”，和廢名否認陶淵明是“隱逸”有什么關系呢？為了討論的方便，我們再看周作人的原話的具體語境：

我對于這些隱者向來覺得喜歡，現(xiàn)在也仍是這樣，他們所說的話大抵都不錯。桀溺曰，滔滔者天下皆是也，而誰以易之，最能說出自家的態(tài)度。晨門曰，是知其不可而為之者，最能說出孔子的態(tài)度。說到底，二者還是一個源流，因為都知道不可，不過一個還要為，一個不想再為罷了。周朝以后一千年，只出過兩個人，似乎可以代表這兩派，即諸葛孔明與陶淵明，而人家多把他們看錯作一姓的忠臣，令人悶損。中國的隱逸都是社會或政治的，他有一肚子理想，卻看得社會渾濁無可實施，便只安分去做個農(nóng)工，不再來多管，見了那知其不可而為之的人，卻是所謂惺惺惜惺惺，好漢惜好漢，想了方法要留住他。{2}

原來周作人雖然也說“中國的隱逸都是社會或政治的”，雖然也看到“隱者”曾經(jīng)“有一肚子理想，卻看得社會渾濁無可實施”的失望，但他卻強調“隱者”在“隱逸”之后“便只安分去做個農(nóng)工，不再來多管”。這里“安分”二字十分重要。可見周作人關于“隱逸”的說法，和朱熹所謂的“隱者多是帶性負氣之人”，意思是不一樣的：朱熹看重的是“多是帶性負氣之人”的“多是”之中那一部分“隱者”，而周作人則更欣賞“多是帶性負氣之人”的“多是”之外那一部分“安分”的“隱者”?！半[者”能夠“安分”，自然就不再是“帶性負氣之人”了，也就“漸近自然”了；陶淵明“便只安分去做個農(nóng)工”，他最“安分”，所以他是這樣的“隱者”的“代表”。因此，對照廢名對陶淵明的解釋，我們不難看出，廢名的解釋其實是十分切合周作人的原意的。畢竟是周作人的得意弟子，廢名對周作人的思想體會得如此深入、細致，看出周作人與朱熹論“隱逸”的細微卻很重要的思想差別，對陶淵明作出了迥異于傳統(tǒng)定論的解釋，從而也就對周作人作出了相當深刻而獨到的闡釋。林語堂稱賞不已，特意在文末加寫跋語曰：“知人論世，本來不易，識得知堂先生面目更非私淑先生而心地湛然者莫辦，廢名可謂識先生矣?！雹?/p>

得到林語堂的稱賞，卻引來魯迅的批評。這是一個著名的公案，在此值得一說。

1935年12月，魯迅在《“題未定”草（六至九）》中批評朱光潛的“陶潛渾身是‘靜穆’，所以他偉大”之說，起因是“看見了朱光潛先生的《說‘曲終人不見，江上數(shù)峰青’》”{4}。對朱光潛的批評，與周作人有關——隱含的思想鋒芒其實是指向周作人的，但這只是問題的一個方面。更重要的一個方面，則是因為廢名的《知堂先生》和《關于派別》這兩篇文章。雖然對朱光潛的批評中隱含了對周作人的批評，但避免了正面批評周作人，畢竟朱光潛的文章和魯迅自己的文章中都沒有出現(xiàn)周作人的名字，也無直接的關聯(lián){5}。但如果直接批評廢名的這兩篇稱頌周作人的文章，那么批評周作人的意思就太明顯了。事實上，早在1935年初，魯迅的《勢所必至，理有固然》針對廢名的《知堂先生》批評說：“有時發(fā)表一些顧影自憐的吞吞吐吐文章的廢名先生，這回在《人間世》上宣傳他的文學觀了：文學不是宣傳?！眥6}這其實是批評周作人：一、文學不是宣傳，這是周作人1928年以來在文章中反復論說的命題；二、魯迅在文章下文有“于是他只好說要‘棄文就武’了”之說，這是批評周作人1934年12月22日寫的《棄文就武》{1}。只是魯迅這篇文章沒有打算發(fā)表，可能是考慮到這樣借批評廢名來批評周作人的意圖表現(xiàn)得太明顯了。這也表明魯迅一直關注廢名以陶淵明來闡釋周作人，第一篇文章出來就有不滿，第二篇文章出來時終于有了借批評朱光潛來表達的機會。另一個證據(jù)是，魯迅在《“題未定”草（六至九）》一開始批評施蟄存時，就已經(jīng)論說了陶潛“在后人的心目中，實在飄逸得太久了”的思想，并且有“我每見近人的稱引陶淵明，往往不禁為古人惋惜”之說{2}，此亦可見魯迅不僅批評朱光潛，也有對廢名文章的批評?！敖恕憋@然不僅包括廢名，并且是“稱引陶淵明”最著名的一位；而“稱引”二字最有意味，深得春秋筆法之三昧，像廢名（以及曹聚仁等）這樣以陶淵明來闡釋周作人，正是“稱引”的本義。

魯迅對“近人的稱引陶淵明”不滿，是要強調“這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人”：

就是詩，除論客所佩服的“悠然見南山”之外，也還有“精衛(wèi)銜微木，將以填滄海，形天舞干戚，猛志固常在”之類的“金剛怒目”式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。③

這個看法自然是正確的，其實也是很傳統(tǒng)的看法，尤其是朱熹對陶淵明的著名評論。如《朱子語類》卷一三六云：

淵明詩，人皆說平淡，余看他自豪放，但豪放得來不覺耳。其露出本相者，是《詠荊軻》一篇。平淡底人如何說得這樣言語出來。{4}

錢鍾書在《談藝錄》中曾經(jīng)列舉了朱熹以下和這種看法相近或一致的各家說法，可以參看{5}。我甚至認為，其實早在陶淵明同時代的顏延之，就已經(jīng)在他的《陶徵士誄》中說陶淵明“和而能峻”，這是最早、也是最準確的評說，后人如朱熹等人的說法不過是顏延之之說的注釋而已。魯迅強調“這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人”，并無新意，沿襲舊說而已，意在表達自己對“近人的稱引陶淵明”的不滿。如我們在上文的分析，周作人、廢名對陶淵明的稱引，正是魯迅所不滿的有意闡說其“悠然見南山”的一面。魯迅當然清楚地知道：周作人、廢名熟讀陶淵明，不會不知道“這‘猛志固常在’和‘悠然見南山’的是一個人”。他的批評的真正用意，其實是不滿這樣故意曲解陶淵明來標榜所謂的“漸近自然”或“渾身是‘靜穆’”的人生觀?！皾u近自然”或“渾身是‘靜穆’”本身并沒有什么不是，更非大惡，正如“小品文”成為“小擺設”本身沒有什么了不得一樣，但問題是“在風沙撲面，虎狼成群的時候”{6}，鼓吹這種人生趣味和人生哲學，其社會意義和影響是極其惡劣的。魯迅當然更清楚地知道，即使周作人以談狐說鬼吃苦茶自詡，“其實是還藏些對于現(xiàn)狀的不平的”{7}；然而，盡管如此，“群公相和，則多近于肉麻”{8}，畢竟也是事實，其社會意義和影響也是極其惡劣的。

因此，魯迅對朱光潛的批評，對廢名的批評，歸根結底是對周作人的批評。

（四）

“人物”，稱賞“魏晉”；“文章”，則偏重“六朝”。

周作人一再說過他喜愛“六朝文章”的話。如《顏氏家訓》云：

南北朝人的有些著作我頗喜歡。這所說的不是一篇篇的文章，原來只是史或子書，例如《世說新語》、《華陽國志》、《水經(jīng)注》、《洛陽伽藍記》、以及《顏氏家訓》。其中特別又是《顏氏家訓》最為我所珍重，因為這在文章以外還有作者的思想與態(tài)度都很可佩服。{9}

并且在《我的雜學》中談到“我只是把佛經(jīng)當作書來看”時，進而認為：

兩晉六朝的譯文多有文情俱勝者，什法師最有名，那種駢散合用的文體當然因新的需要的興起，但能恰好的利用舊文字的能力去表出新意思，實在是很有意義的一種成就。這固然是翻譯史上的一段光輝，可是在國文學史上意義也很不小，六朝之散文著作與佛經(jīng)很有一種因緣，交互的作用，值得有人來加以疏通證明，于漢文學的前途也有極大的關系。{1}

這是極有眼光的史識。畢竟是對六朝典籍讀得廣博，看得深刻。

不過這里有兩個問題需要說明。

一是周作人對“魏晉人物”和“六朝文章”的欣賞，是一個問題的兩面，有聯(lián)系，也有所區(qū)別。因為他在《〈苦茶隨筆〉小引》中說“古代文人中我最喜諸葛孔明與陶淵明”時，接著說到對“六朝文章”的喜愛，是這樣說的：“六朝的著作我也有些喜歡”{2}。欣賞“魏晉人物”，重在人物的思想與人生態(tài)度，而欣賞“六朝文章”，則重在文章的思想與藝術。

二是周作人在說他喜愛的文章時，常用的說法是“六朝”、“兩晉六朝”、“南北朝”的著作之類，而從未有“魏晉文章”之說。這是值得注意的。說法不同，指稱的對象自然不同，而對象不同，意義自然也就不同，這里隱含了一個關乎周作人的文章趣味和思想特征的大問題。

“魏晉文章”的說法在現(xiàn)代很著名，這與章太炎、劉師培等人有關，但更主要的還是因為劉半農(nóng)送魯迅的聯(lián)語：“托尼學說，魏晉文章?！雹垩匾u既久，也就常常用來含混地指稱周作人所喜愛的“六朝文章”，甚至據(jù)此立論。問題不僅僅是因為不辨“魏晉文章”、“六朝文章”之別而混淆事實，更重要的則是不能準確分析周作人的文章趣味和思想特征?！拔簳x文章”特色，“清峻”、“通脫”為其大端，此說劉師培發(fā)明在前，魯迅首肯在后，已成定論。魯迅這樣解釋說：“通脫即隨筆的意思。此種提倡影響到文壇，便產(chǎn)生多量想說什么就說什么的文章。更因思想通脫之后，廢除固執(zhí)，遂能充分容納異端和外來的思想”；“清峻的風格——就是文章要簡約嚴明的意思”{4}。誠如王瑤所說，魯迅的文章是深受這種“清峻”、“通脫”風格影響，尤其是他的雜文{5}。然而，周作人的文風與此自然大有不同，除了1926至1930年的有些“浮躁凌厲”的文章與此風格略有相近之處之外，“平淡自然”才是他的主要文風，也是最著名的文風，尤其是他30年代的文章，而他在《〈雨天的書〉自序二》就已經(jīng)說過：“我近來作文極慕平淡自然的境地?！眥6}再看周作人心目中的“六朝文章”，他是這樣說的：“伍氏（按，伍紹棠）說六朝人的書用駢儷而質雅可誦，我尤贊成”{7}；“顏君（顏之推）的識見，寬嚴得中，而文詞溫潤與情調相副，極不易得”{8}；“《家訓》（按，《顏氏家訓》）末后《終制》一篇是古今難得的好文章，看徹生死，故其意思平實，而文詞亦簡要和易，其無甚新奇處正是最不可及處”{9}；等等。文章“質雅可誦”、“文詞溫潤”、“簡要和易”和思想“寬嚴得中”、“意思平實”云云，與“清峻”、“通脫”不僅不同，甚至恰好相反，而與周作人所追求的“平淡自然的境地”卻是十分相近的。而“新奇”則恰恰與“清峻”、“通脫”相近、相通了，其“峻急”風格也正是周作人所不喜的：“我個人不大喜歡豪放的詩文，對于太白少有親近之感”{1}?！昂婪拧鄙星胰绱耍瑳r乎“峻急”？

周作人對“六朝文章”的欣賞，自然也影響到廢名。廢名說：“中國文章，以六朝人文章最不可及?！眥2}這個判斷和周作人的看法，如出一轍。其如沈從文批評的“趣味的相同”，也確實驚人。比如上文提到的周作人關于《顏氏家訓》末篇《終制》的評論，是說到了陶淵明的：

《家訓》末后《終制》一篇是古今難得的好文章，看徹生死，故其意思平實，而文詞亦簡要和易，其無甚新奇處正是最不可及處，陶淵明的《自祭文》與《擬挽歌辭》可與相比，或高曠過之。陶公無論矣，顏君或居其次，然而第三人卻難找得出了。③

而廢名則曰：

陶公不是一般的曠遠，他過的是寫實的生活，這是他的《挽歌》（按，即《擬挽歌辭》）寫得那么好的原故，不但莊子沒有這樣的文章，孔子也似乎沒有這個冷靜，但關于兒女輩常抱一個苦心，可謂不達孔子之禮，而在陶公又最為自然也。{4}

意思幾乎完全一樣，庶幾承襲周說而來：周說在前，寫于1934年4月的《〈顏氏家訓〉》，廢名之說在后，見1935年3月的《關于派別》。

再舉一例。廢名《三竿兩竿》云：

我又記起一件事，苦茶庵長老曾為閑步兄寫硯，寫庾信《行雨山銘》四句，“樹入床頭，花來鏡里，草綠衫同，花紅面似。”那天我也在茶庵，當下聽長老法言道，“可見他們寫文章是亂寫的，四句里頭兩個花字?！闭娴模氖莵y寫的，所謂生香真色人難學也。{5}

這段記事確實精彩，可以當作“文話”來看，也是可以入《世說新語》“文學”篇的上佳文字?！翱嗖桠珠L老”自是周作人，“茶庵”即“苦茶庵”，而“閑步兄”則俞平伯也。俞平伯性情，周作人何嘗不知，廢名曾經(jīng)說“平伯總應該說是‘深閨夢里人’”{6}，此為“知人”之言，亦的評也，所以周作人借用庾信《行雨山銘》這四句題硯，不僅“銘”“硯”切合，而且切合俞氏其人，用典如此，堪稱范例?！皝y寫”之說，實在妙絕：庾信寫得這樣好，自然不是“亂寫”；兼指題硯，自嘲卻不著痕跡。廢名深賞“亂寫”之說，“六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學也”，解釋得也十分準確，深得乃師之意。苦茶庵中，師生談文論藝，由此可以一窺其境界也，而其“趣味的相同”也正是這樣耳濡目染的，影響之大亦可以想象。意味深長的是，廢名正是由此“亂寫”之說，領悟“六朝文章”：

庾信的文章，我是常常翻看的，今年夏天捧了《小園賦》讀，讀到“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，怎么忽然有點眼花，注意起這幾個數(shù)目字來，心想，一個是二寸，一個是兩竿，兩不等于二，二不等于兩嗎？于是我自己好笑，我想我寫文章決不會寫這么容易的好句子，總是在意義上那么的巔斤簸兩。由此我對于一寸二寸之魚三竿兩竿之竹很有感情了。{7}

他正是因此想起周作人“亂寫”之說，接著敘述上引“我又記起一件事”的。

廢名對“六朝文章”，津津樂道的其實主要只有兩個人的作品，就是陶淵明和庾信。他的關于“六朝文章”的議論，其實也僅僅是建立在對這兩個人作品的閱讀基礎上的。他也正是因此由“六朝文章”進而放言縱論“中國文章”的。其《中國文章》開頭即云：“中國文章里簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事。”這是一個驚人的判斷，令人疑惑。其理由如下：

中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那“死”，因此不但生活上就在文藝里也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的。延陵季子掛劍空壟的故事，我以為不如伯牙鐘子期的故事美。嵇康就命顧日影彈琴，同李斯臨刑嘆不得復牽黃犬出上蔡東門，未免都哀而傷。朝云暮雨賞不失為一篇故事，若后世才子動不動“楚襄王，赴高唐”，毋乃太鄙乎。李商隱詩，“微生盡戀人間樂，只有襄王憶夢中”，這個意思難得。中國人的思想大約都是“此間樂，不思蜀”，或者就因為這個緣故在文章里乃失卻一份美麗了。我嘗想，中國后來如果不是受了一點兒佛教影響，文藝里的空氣恐怕更陳腐，文章里恐怕更要損失好些好看的字面。{1}大判斷似乎并無大錯，子曰“未知生焉知死”是一個著名的也是很有影響的遺教。問題是這個議論其實是發(fā)揮周作人的思想：一、之所以獨賞“伯牙鐘子期的故事美”，其實是學舌周作人所謂的“我對于這些隱者向來覺得喜歡”。二、嵇康、李斯“未免都哀而傷”，則是發(fā)揮周作人關于《顏氏家訓》末篇《終制》“看徹生死”之說。將嵇康與李斯并列，實屬不類，是令人奇怪的說法，且周作人對于嵇康尚有“不得其死”之嘆，感慨“魏晉以后士多死于思想”{2}，十分沉痛。這顯然是將周作人“高曠”之說發(fā)揮得太過了，以至引喻失意。原因何在？似乎畢竟還是學生，總有錯會老師之意的時候。實則問題不是這樣簡單。錢理群在分析周作人所謂“余未能如廢名之悟道”時，對廢名與周作人的思想之比較分析，移植到這里反倒是一種更為貼切的解釋：“其實，廢名不過是將周作人思想中的‘隱逸’堅持到底而已；但周作人這一代人畢竟是接受了西方影響，有過反叛傳統(tǒng)的歷史的，因此，他的思想總有一些界限是不可越過的”；“周作人雖然喜談‘隱逸’，卻一天也沒有‘隱’過，真正實行‘隱居’的，正是廢名”。對于這種師生之間的思想差別，錢理群同時還有一個深刻的概括和判斷：“這種學生比先生‘消極’得更徹底的現(xiàn)象，在廢名身上體現(xiàn)得更為明顯?！雹?/p>

那么，“厭世派的文章”又是如何沒有“失卻一份美麗”的呢？廢名接著這樣說的：

我讀中國文章是讀外國文章之后再回頭來讀的，我讀庾信是因為讀了杜甫，那時我正是讀了英國哈代的小說之后，讀庾信的文章，覺得中國文字可以寫出好些美麗的東西，“草無忘憂之意，花無長樂之心”，“霜隨柳白，月逐墳圓”，都令我喜悅?！霸轮饓瀳A”這一句，我直覺的感得中國難得有第二人這么寫。杜甫詠明妃詩對得一句“獨留青冢向黃昏”，大約是從庾信學來的，卻沒有庾信寫得自然了。中國詩人善寫景物，關于“墳”沒有什么好的詩句，求之六朝豈易得，去矣千秋不足論也。{4}

原來說了半天，從開頭立論“中國文章里簡直沒有厭世派的文章，這是很可惜的事”這樣一個大題目，其實就是為了“月逐墳圓”這么一句。而“草無忘憂之意，花無長樂之心”一句，實在看不出好在哪里。再者，杜甫的詩句中用一“獨”字、一“向”字，正見其沉痛的精神，風格不同，主題不同，豈能執(zhí)一而論，僅以“自然”論高下？更關鍵的問題是，這里的論點與論據(jù)恐怕是兩不相符：庾信怎么是“厭世派”中人？他的哪篇文章是“厭世”的呢？杜甫云：“庾信文章老更成”，“暮年詩賦動江關”。這與論陶淵明只看見其“隱逸”一面相比，更是太離譜的偏見吧？這說明廢名這種對“月逐墳圓”的稱賞，實在是文字的“趣味”而已，更說明了他對文字“趣味”的迷戀，竟然發(fā)展到全然不顧作品的意義、不顧起碼的事實的可怕程度。明乎此，再看他在這篇文章的結尾加上這么一段，也就不令人奇怪了：

庾信《謝明皇帝絲布等啟》，篇末云“物受其生，于天不謝”，又可謂中國文章里絕無而僅有的句子。如此應酬文章寫得如此美麗，如此見性情。{5}

庾信這一句看似不卑不亢，巧于應對，機智而敏慧，其實以一“天”字暗喻人主，巧妙雙關，其俗在骨，這恰恰是文人、朝臣費盡心機卻頗為自得的文字伎倆。廢名稱賞這樣的文字，如此執(zhí)著于文字“趣味”，流連于語言的“能指”，低回不已，卻有意無意地忽略其“所指”，實在太可怕了，走火入魔之謂歟？不殆魯迅所謂迷戀“小擺設”乎？又，這樣機巧應對的句子，《世說新語》中不勝枚舉，是健忘還是偏愛？怎么是“又可謂中國文章里絕無而僅有的句子”呢？

（五）

廢名談論“六朝文章”，主要是在1936年，而他接受周作人指點讀“晚唐詩”卻開始于20年代后期。從“晚唐詩”到“六朝文章”，除了來自周作人的影響之外，廢名還有自己的理解：

六朝文不可學，六朝文的生命還是不斷的生長著，詩有晚唐，詞至南宋，俱系六朝文的命脈也。{1}

這個說法很有見地。南宋詞人姜夔及其江湖派詩人為了從江西詩派中走出來，曾有“近體學唐”、“古體學選”的說法，雖然這是他們的詩而不是詞的創(chuàng)作理論，但宋詞從周邦彥到姜夔、吳文英，“晚唐詩”的影響是明顯的，“六朝文章”的影響也是明顯的。尤其是這一派的詞，長于鋪敘，追求雅潔，講究典故、出處，“六朝文章”的影響十分明顯。可見廢名這里理出的由“六朝文”而“晚唐詩”而“南宋詞”的文學史線索，確實是存在的。這里還有一條旁證材料，即深受周作人、廢名影響的“京派”年輕詩人卞之琳的創(chuàng)作自述。卞之琳在其《〈雕蟲紀歷〉自序》中回顧自己的創(chuàng)作歷程時說：

例如，我前期詩作里好像也一度冒出過李商隱、姜白石詩詞以至《花間》詞風味的形跡。{2}

究其原因，恐怕與廢名等人的影響有關。

但是，廢名這樣說的意義，更主要的則是為他自己由“晚唐詩”而上溯到“六朝文章”確立歷史依據(jù)。順便說一句，俞平伯則是在這個意義上把努力放到晚唐五代詞和南宋詞的研究上，同樣是瓣香知堂，卻又有和廢名不一樣的表現(xiàn)了，仿佛也是商量好的各有分工。

我們下文分析的重點仍然是通過廢名關于“晚唐詩”的議論來看他與周作人的關系——他的這個方面的議論體現(xiàn)了他對周作人怎樣的理解和闡釋。

首先，我們追敘廢名對周作人新詩創(chuàng)作的評論和闡釋。廢名在《談新詩》中對周作人的新詩創(chuàng)作評價極高：

到了《小河》這樣的新詩一出現(xiàn)，大家便好像開了一個眼界，于是覺得新詩可以是這樣的新法了。③

當時的評論界也對《小河》評價很高，確如廢名所謂“當時大家異口同聲的說這一首《小河》是新詩的第一首杰作”。所謂“新詩的第一首杰作”，是胡適的評語，見胡適《談新詩》：

最明顯的例就是周作人君的《小河》長詩。這首詩是新詩中的第一首杰作，但是那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調所能達得出的。{4}

但是，廢名和胡適對《小河》評論的思想立足點是有明顯區(qū)別的：廢名所謂的“新法”是指藝術表現(xiàn)手法，而胡適是從“詩體大解放”角度來肯定其作為“白話詩”的語言、形式的成功。這是一個值得認真考辨而又被忽略的重大問題，關乎對新詩藝術發(fā)展歷史的理解。歷來的研究主要關注胡適的這個評論并進而論述《小河》的新詩藝術發(fā)展史的意義，而對廢名這個評論關注不夠，因而也就沒有能夠細究廢名評論的意義并從這個角度來考察《小河》在新詩藝術發(fā)展史上的意義與價值。

廢名所謂的“新法”，指的是周作人借鑒法國象征主義詩人波特萊爾散文詩《巴黎的憂郁》的象征的藝術技巧。對此，我們需要回顧周作人20年代初新詩批評，來加以印證。

周作人對于當時的新詩創(chuàng)作，一方面明確表示不滿，在寫作《美文》的同一年同一月（1921年5月），他在《新詩》一文開頭第一句即說：“現(xiàn)在的新詩壇，真可以說消沉極了?！眥1}另一方面則致力于翻譯、推介外國詩人與作品，在此前后除了大量翻譯外國詩，還發(fā)表了諸如《勃來克的詩》、《日本的詩》、《日本的小詩》、《希臘的小詩》、《希臘的小詩二》等一系列譯介外國詩歌的文章，為新詩創(chuàng)作提供樣板。其中，他針對新詩“一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”{2}的藝術弊端，特意強調詩的“含蓄”、“暗示”的藝術特征，這也是他的詩學理論的核心。1919年的《日本的詩歌》中說，“詩形既短，內(nèi)容不能不簡略，但思想也就不得不求含蓄”；“正如世間評論希臘的著作，‘將最好的字放在最好的地位’，只將要點捉住，利用聯(lián)想，暗示這種情景”；并且不惜篇幅引述小泉八云的論述，其中有云，“最好的短詩，能令人感動言外之意，直沁到心里去，正如寺鐘的一擊，使縷縷的幽玄的余韻，在聽者心中永續(xù)的波動”③。到1923年的《日本的小詩》仍然這樣強調：“詩歌本以傳神為貴，重在暗示而不在明言?！眥4}并不是專就日本詩歌而言的，而是就詩的本體藝術特征而言的，所以他在1922年的《論小詩》中也說：“詩的效用本來不在明說而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的詩里自然更非講字句的經(jīng)濟不可了。”{5}這里顯然也不是專就小詩而言的。那么，隨之而來的問題是，詩歌如何做到“含蓄”、“暗示”？周作人的答案集中在“象征”二字。其《勃來克的詩》云：

藝術用了象征去表現(xiàn)意義，所以幽閉在我執(zhí)里面的人，因此能時時提醒，知道自然本體也不過是個象征。我們能將一切物質現(xiàn)象作象征觀，那時他們的意義，也自廣大深遠。所以他（按，勃來克）的著作除純粹象征神秘的《預言書》以外，就是抒情小詩，也有一種言外之意。{6}

這就是周作人創(chuàng)作《小河》的思想背景。

1919年，周作人在發(fā)表《小河》時說：

有人問我，這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特來爾提倡起來的散文詩，略略相像，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了。{7}

“散文詩”的說法是就文體形式而言的，周作人真正借鑒的是象征的藝術技巧。作為“外國文學”教授和專家，他自然十分熟悉法國象征主義詩歌運動。他十分推崇波特萊爾，1921年在《三個文學家紀念》中高度評價了波氏創(chuàng)作的思想和藝術特征：“他（按，波特萊爾，周的譯名為“波特來耳”）的詩中充滿了病的美，正如貝類中的珍珠”；“我們所完全承認而且感到一種親近的，是他的‘頹廢的’心情，與所表現(xiàn)這心情的一點著作的美”；“他的貌似的頹廢，實在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)，與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”{8}。周作人對波氏的象征主義詩學理論自然也十分熟悉。就在1919年發(fā)表《小河》的同時，周作人在《日本的詩歌》中分析一首詩時說：

這一首詩里將遠方聽不清楚的人聲，比淡淡的顏色，視覺與聽覺混雜，便是現(xiàn)代文學上所常見的“官能的交錯”。{9}

“官能的交錯”就是作為修辭技巧的“通感”，更是象征主義的最重要的藝術表現(xiàn)手法之一。周作人的這個說法自然使我們想起波氏著名作品《通感》（按，又譯“應和”），而上文引述的周作人《勃來克的詩》中的一段話，完全可以看作是對波氏這首名作所體現(xiàn)的藝術思想的一個十分準確的解釋。而在1923年的《日本的小詩》中，周作人還說：

法國麥拉耳默（Mallarme）（按，今譯“馬拉美”）曾說，作詩只可說到七分，其余三分應該由讀者自己去補足，分享創(chuàng)作之樂，才能了解詩的真味。{1}

這也表明周作人對象征主義詩學理論的了解。朱自清敏銳地注意到周作人對馬拉美這句話的轉述，在自己的文章中加以引述，用來說明詩的“暗示”、“含蓄”的藝術特征{2}。也許正是因為與此有關，朱自清后來稱《小河》為“著名的象征的長詩”③。

廢名正是在這個意義上肯定《小河》在新詩藝術發(fā)展史上的意義與價值的；他所謂的《小河》啟示的“新法”，就是指象征的藝術技巧。在廢名看來：

胡適之先生最初白話詩的提倡，實在是一個白話的提倡，與“詩”之一字可以說無關。{4}

較為早些日子做新詩的人如果不是受了《嘗試集》的影響就是受了周作人先生的啟發(fā)。而且我想，白話新詩運動，如果不是隨著有周作人先生的新詩做一個先鋒，這回的詩革命恐怕同《人境廬詩草》的作者黃遵憲在三十年前所喊出的“我手寫我口，古豈能拘牽，即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑”一樣的革不了舊詩的命了。{5}

周作人先生的《小河》，其為新詩第一首杰作事小，其能令人耳目一新，詩原來可以寫這么些東西，卻是關系白話新詩的成長甚大。{6}

這是從新詩藝術發(fā)展史的角度來論述《小河》的文學史地位和意義的。應該說，廢名關于《小河》的論述和評價是符合新詩藝術發(fā)展史的歷史實際的，他所極力凸現(xiàn)的《小河》文學史地位和意義，也恰恰是新詩研究比較忽略的。如果我們再聯(lián)系到周作人在創(chuàng)作《小河》前后對波特萊爾《巴黎的憂郁》的一系列的翻譯{7}，以及他后來獨具慧眼對李金發(fā)極具法國象征主義詩風的創(chuàng)作的推薦{8}，對周作人在中國新詩藝術發(fā)展史上的地位和意義，看得也就更清楚了，也就更能理解并接受廢名的判斷了。

然而，這和周作人之與“晚唐詩”有什么關系呢？

值得注意的是，廢名不僅從《小河》與象征主義的關系來論述周作人在新詩發(fā)展史上的貢獻，而且同時還有另外的論述角度。還是在《談新詩》中，他說：

周作人先生在新文學運動中，起初是他介紹外國文學，后來周先生又將中國文學史上的事情提出來了，雖然周先生是思想家，所說的又都是散文方面的話，然而在另一方面周先生卻有一個“奠定詩壇”的功勞。{9}

這段話我們曾經(jīng)引述過，用來分析廢名對《中國新文學的源流》的解說。但是，廢名在《談新詩》中說這段話，還另有意圖，因為他是著眼于周作人推介“晚明小品”（“又將中國文學史上的事情提出來了”）與“卻有一個‘奠定詩壇’的功勞”的內(nèi)在關系。廢名對他所指出的這個內(nèi)在關系，沒有展開論說，但意思是清楚的。周作人與象征主義的關系自然是他“介紹外國文學”工作的一個部分，而當他論述“中國新文學的源流”時，“又將中國文學史上的事情提出來了”，自然主要是“散文方面的話”，但周作人其實同時已經(jīng)開始了為新詩創(chuàng)作尋找中國傳統(tǒng)的藝術資源了。

1923年周作人為劉大白詩集《舊夢》所寫的序中說：

過了幾年，大白先生改做新詩，這部《舊夢》便是結果，雖然他自己說詩里仍多傳統(tǒng)的氣味，我卻覺得并不這樣，據(jù)我看來，至少在《舊夢》這一部分內(nèi)，他竭力的擺脫舊詩詞的情趣，倘若容我的異說，還似乎擺脫的太多，使詩味未免清淡一點，——雖然這或者由于哲理入詩的緣故?，F(xiàn)在的新詩人往往喜學做舊體，表示多能，可謂好奇之過。大白先生富有舊詩詞的蘊蓄，卻不盡量的利用，也是可惜。{1}

“詩味未免清淡一點”顯然是說缺乏詩所應有的“含蓄”、“暗示”的韻味，而“蘊蓄”則與他所謂的“含蓄”、“暗示”同義。這似乎是周作人最早說到對于中國古典詩詞“卻不盡量的利用，也是可惜”。雖然這里有些就事論事的意味，還不是作為一種主張正面提出。下文則進一步發(fā)揮他讀《舊夢》“而引起的感想”云：

我們生在這個好而又壞的時代，得以自由的創(chuàng)作，卻又因為傳統(tǒng)的壓力太重，以致有非連著小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我們向來的詩只在表示反抗而非建立，因反抗國家主義遂并減少鄉(xiāng)土色彩，因反抗古文遂并少用文言的字句：這都如昨日的夢一般，還明明白白的留在我的腦里，——留在自己的文字上。{2}

這一段引文中所謂的“因為傳統(tǒng)的壓力太重，以致有非連著小孩一起便不能把盆水倒掉的情形”，在上一段引文的語境之中，自然有因為反傳統(tǒng)而對古典詩詞“卻不盡量的利用，也是可惜”的意思，雖然還是沒有正面提出“盡量利用”中國古典詩詞藝術的主張，然而卻將此問題隱含在對傳統(tǒng)的繼承這樣一個更大也是更重要的命題之中了，這清楚地表明，早在1923年，對中國傳統(tǒng)文學而不僅僅是古典詩詞的藝術繼承問題，就已經(jīng)出現(xiàn)在周作人的思考之中了。

1926年，周作人寫作并發(fā)表了《〈揚鞭集〉序》這樣一篇新詩批評史上具有重要意義的文章，正是在這篇文章中他第一次正面提出了他在《舊夢》的序中隱含的命題。周作人先是這樣表明自己的詩學理論：

新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂“興”最有意思，用新名詞來講或可以說是象征。讓我說一句陳腐話，象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也“古已有之”。我們上觀《國風》，下察民謠，便可以知道中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好。③

所謂“象征是詩的最新的寫法”，指的這一藝術技巧成為西方象征主義詩歌藝術的特征，這表明了周作人對西方詩歌藝術發(fā)展的了然；“中國的詩多用興體，較賦與比要更普通而成就亦更好”則體現(xiàn)了他對中國古典詩歌藝術的準確估價與肯定，雖然其中也可能包含了他由西方詩歌藝術與理論而來的對中國古典詩歌藝術與理論的“再發(fā)現(xiàn)”，從而高度肯定了中國古典詩歌藝術的現(xiàn)代價值；而“我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興’最有意思，用新名詞來講或可以說是象征”則是他建立在中西詩學基礎之上的詩學理論的核心思想的最為簡潔明了的表述。周作人進而明確指出：

中國的文學革命是古典主義（不是擬古主義）的影響，一切作品都像是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種馀香與回味。正當?shù)牡缆房峙逻€是浪漫主義——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法；新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產(chǎn)生出來了。{4}

這是在指出包括新詩在內(nèi)的新文學的缺點的前提下，提出以“象征”為核心的“外國的新潮流”與“中國的舊手法”的“融合”是產(chǎn)生“真正的中國新詩”的途徑。

1923年以后，廢名與周作人關系密切，他自然清楚我們上文清理出來的周作人這個思想：由對西方象征主義的引進，到發(fā)掘中國古典詩歌的抒情藝術的傳統(tǒng)，最終在1926年就明確提出將兩者加以“融合”的論點。而在1928年周作人向他推薦“晚唐詩”時，他馬上意識到意義何在，開始了他研讀“晚唐詩”的歷史。再到30年代他在北京大學講授“談新詩”，在第三、四講中，把對“晚唐詩”的論述作為理論前提而大加發(fā)揮，“晚唐詩”和“象征”成了核心概念，因此，在第八講中論述周作人的“《小河》及其他”，他所謂的《小河》的“新法”、“周先生卻有一個‘奠定詩壇’的功勞”，這個判斷包含了他對周作人“象征”（西方）與“興”（中國）之“融合”的思想的認定。這樣，廢名以周作人向他推薦“晚唐詩”為思想立足點，對周作人的新詩創(chuàng)作、理論和評論，作了一個十分獨特的闡釋。這里必須說明的是，周作人的“象征”（西方）與“興”（中國）之“融合”的思想，顯然不是專指“晚唐詩”，上文引述過的《〈揚鞭集〉序》的一段話中他明確說過“象征是詩的最新的寫法，但也是最舊，在中國也‘古已有之’”這樣的話，只是由于他向廢名推薦了“晚唐詩”，于是“晚唐詩”就成了廢名津津樂道的話題了。

（六）

30年代，當廢名在津津樂道“晚唐詩”時，周作人卻幾乎無只字片語涉及，更不要說專文論說了，原因是果然如其謙稱“不懂詩”，尤其是避而不談新詩，還是有意任由廢名發(fā)揮，不得而知。但有意義的是，周作人雖不直接談詩而他的詩論卻別有表現(xiàn)，例如他十分欣賞注意古人對《詩經(jīng)》的解讀，一再作文推介，發(fā)掘并清理出“《詩經(jīng)》學”中主流“經(jīng)”學之外的“詩”學支流，成績斐然，遺憾的是至今似尚無人注意。如他在《賀貽孫論〈詩〉》云：

能夠把《詩經(jīng)》當作文藝看，開后世讀《詩》的正當門徑，此風蓋始于鐘伯敬，歷戴仲甫、萬茂先、賀子翼，清朝有姚首源、牛空山、郝蘭皋以及陳舜百。此派雖被視為旁門外道，究竟還不落寞。{1}

倒是錢鍾書在《管錐編》中有類似的論述{2}。這個問題說起來很復雜，姑且不論，這里且看另外一例。1935年，周作人寫有《〈論語〉小記》一文，其中有云：

此外有兩章，我讀了覺得頗有詩趣，其一《述而》第七云：“子曰，飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云?！逼涠蹲雍薄返诰旁疲骸白釉诖ㄉ显?，逝者如斯夫，不舍晝夜?！北緛磉@種文章如《莊子》等別的書里，并不算希奇，但是在《論語》中卻不可多得了。③

當時對中國現(xiàn)代詩論少有認可的象征主義詩論專家梁宗岱，讀了周作人此文立即撰文《說“逝者如斯夫”》，對周作人“讀了覺得頗有詩趣”之說，十分稱賞，并以象征主義詩學對“逝者如斯夫”進行了詳細分析：

至于這句話所以達到這樣的效果，就是由于它底表現(xiàn)方法暗合了現(xiàn)代詩之所謂“具體的抽象化，抽象的具體化”底巧妙的配合?！按鳌痹且粋€具體的現(xiàn)象，用形容它底特性的“逝者”二字表出來，于是一切流逝的、動的事物都被包括在內(nèi)，它底涵義便擴大了，普遍化了；“永久”原是一個抽象的觀念，用“不舍”一個富于表現(xiàn)力的動詞和“晝”“夜”兩個意象鮮明的名詞襯托出來，那滔滔不息的景象便很親切地活現(xiàn)在眼前了。{4}

此亦可謂“詩趣”二字的詮釋。這是十分典型的象征主義的詩學理論的闡釋，體現(xiàn)了梁宗岱注重作品的象征意義，也許正因為如此，梁宗岱沒有能夠同樣重視周作人文章中的這樣一段話：

《微子》第十八中又有一章很特別的文章云：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”不曉得為什么緣故，我在小時候讀《論語》讀到這一章，很感到一種悲涼之氣，仿佛是大觀園末期，賈母死后，一班女人都風流云散了的樣子。這回重讀，仍舊有那么樣的一種印象。{1}

錢穆《論語新解》亦云：“此章記魯衰，樂官四散，逾河蹈海以去，云天蒼蒼，斯人寥落。記者附諸此篇，蓋不勝其今昔之悲感。記此八人，亦所以追思孔子也?！眥2}錢穆此解亦深得“詩趣”也，與周作人之說可以互相發(fā)明。周作人“小時候”就能“很感到一種悲涼之氣”，當是早慧，問題是這種閱讀感受的詩性特征。在《論語》原文，固然有“不勝今昔之悲感”，但主要還是事實的敘述，或者說是歷史敘事；而在讀者卻有“風流云散”的人生領悟，顯然從中看到關于人生的象征的意義。那么，這不就暗合了象征主義詩學的那個關于象征的經(jīng)典性的定義嗎？

用藝術形式來表達情感的唯一辦法是找到“客觀關聯(lián)物”，就是說一些物體，一種情景，一串事件，足以成為代表這一特殊情感的公式，只要這些外界事實最后形成感官經(jīng)驗，那么一旦提出就立刻能喚起這一特殊情感。③

也就是說，對周作人而言，《論語》的這一章所敘述的人與事就是“立刻能喚起”人生之“風流云散”這種“情感”的具有象征性的“客觀對應物”。因此，無論說是“興”也好，“象征”也好，周作人是有十分精深的現(xiàn)代詩學修養(yǎng)的。

影響也好，暗合也罷，總之廢名也正是這樣解說“晚唐詩”的。

在《談新詩》中，廢名詳細分析了李商隱的名作《錦瑟》等作品，結論是：“李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想?！眥4}他的那種看來簡直有點玄虛或纏夾不清的話語方式，常常令讀者不明所以，但意思其實還是不難明白的。他對李商隱的創(chuàng)作特征及《錦瑟》等作品的分析，其要旨和艾略特的“客觀關聯(lián)物”理論其實是相通的。《錦瑟》中間四句表現(xiàn)的“惘然”之“此情”，不就是如艾略特所謂的以“一些物體，一種情景，一串事件”來表現(xiàn)的嗎？只不過這“一些物體，一種情景，一串事件”是以典故來寫的，即廢名所謂的“都是借典故馳騁他的幻想”；正是因為“借典故馳騁”的是“幻想”，所以寫出了生動、鮮明的形象和境界，也就是王國維所謂的“不隔”，廢名則說這是因為“李（商隱）詩典故就是感覺的串聯(lián)”{5}，而這不就是艾略特所強調的“這些外界事實最后形成感官經(jīng)驗”嗎？廢名還這樣分析了李商隱的名作《嫦娥》，意思比較明了，且引述如下：

我還是拿李商隱來說，我看他的哀愁或者比許多詩人都美，嫦娥竊不老之藥以奔月本是一個平常用慣了的典故，他則很親切的用來做一個象征，其詩有云，“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”，我們以現(xiàn)代的眼光去看這詩句，覺得他是深深的感著現(xiàn)實的悲哀，故能表現(xiàn)得美。{6}

這也是所謂的“借典故馳騁”，亦如艾略特所謂的以“一些物體，一種情景，一串事件”作為主觀思想情感的“客觀關聯(lián)物”，而廢名在這里明確地說這是“象征”。為什么說這是“象征”？表達了“深深的感著現(xiàn)實的悲哀”？世人因為人生的苦難和不幸而向往天上那美好的世界，如嫦娥奔月，這已經(jīng)是人生的悲哀了，但是天上那個世界其實并不美好，嫦娥難耐孤獨、寂寞，已經(jīng)后悔“偷靈藥”后的天上的生活了，因而世人向往天上的世界實際上是很悲哀的；李商隱不是直接寫人世的悲哀，而是通過“幻想”（想象）“嫦娥應悔偷靈藥”來更深一層地寫人世的悲哀，從而表達了他對天上、人間的雙重失望，所以說“他是深深的感著現(xiàn)實的悲哀”；而“我們以現(xiàn)代的眼光去看這詩句”，之所以能夠“覺得”李商隱“是深深的感著現(xiàn)實的悲哀”，就因為我們把這首詩看作是對人生的悲哀的“象征”之表現(xiàn)，而絕不是僅僅看作寫嫦娥的詩。

再看廢名對溫庭筠詞的分析。廢名在具體分析作品之前，首先“請大家注意”這樣一個問題：

作者（按，溫庭筠）是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那樣的美人，他也不是描寫他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罷了。{1}

和上引關于李商隱《嫦娥》的那段話一樣，雖然算是意思比較清楚的了，但恐怕仍然需要疏解，方能明白他到底是在說什么。廢名分析的是溫庭筠的幾首《菩薩蠻》，我們知道，溫庭筠的《菩薩蠻》都是寫女性的作品，因此所謂“世上沒有那樣的美人”，是說這些作品都不是寫實性的，所寫的那些女性都是“幻想”（想象）的人物，所以說是“畫他的幻想”；所謂“他也不是描寫他理想中的美人”，是說溫庭筠的目的不是寫人，抒發(fā)對“理想中的美人”的憐愛之情，所以說“并不是抒情”；所謂“只好比是一座雕刻的生命罷了”，是說作品的女性形象是藝術的創(chuàng)造，所以是一個具有“象征”意義的藝術形象。因此，廢名這里所謂的“幻想”，和他說“李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想”一句中的“幻想”，意思一樣，都是指創(chuàng)造出具有“象征”意義的藝術形象。

這樣，廢名對溫詞的這種看法，就和清代張惠言為代表的常州派詞學理論十分接近了。張惠言《詞選序》云：

傳曰：“意內(nèi)而言外謂之詞?！逼渚壡樵於耍d于微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。蓋詩之比興、變風之義，騷人之歌，則近之矣。{2}

所以張惠言謂溫詞《菩薩蠻》諸首“此感士不遇也”，又謂其第一首（“小山重疊金明滅”）“照花四句，《離騷》‘初服’之意”。張惠言的詞學理論實則從中國古典詩的抒情藝術傳統(tǒng)及其理論而來的，清人朱鶴齡《箋注李義山詩集序》對此有十分簡潔的概括，并以此作為他論述李商隱詩的理論前提：

《離騷》托芳草以怨王孫，借美人以喻君子，遂為漢魏六朝樂府之祖，古人不得志于君臣朋友者，往往寄遙情于婉孌，結深怨于蹇修，以序其忠憤無聊纏綿宕往之致?！ò?，引略）吾故曰：義山之詩，乃風人之緒言，屈宋之遺響，蓋得子美之深而變出之者也。③

朱鶴齡及其同時代的另外一個著名學者杭世俊，也正是這樣論說李商隱詩的，其《李義山詩注序》云：

蓋詩人之旨，以比興為本色，以諷喻為能事。……（按，引略）而玉溪一集，蓋其尤也。楚雨含情，銀河悵望，玉煙珠淚，錦瑟無端，附鶴棲鸞，碧城有恨，凡其緣情綺靡之微詞，莫非阨塞牢愁之寄托。{4}

張惠言在理論上是正確的。只是其點評具體作品可能不免發(fā)揮過度，所以王國維在《人間詞話》里批評說：“固哉，皋文之為詞也。飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織?！眥5}廢名說：“向來并不懂得他（按，溫庭筠）的人也說‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了?！眥6}這是批評張惠言，恐怕是與王國維同意。對此，今人葉嘉瑩分析說：“王國維與張惠言的不同在于：張惠言把自己的詮釋說成是作者的用心；而王國維說這只是他自己的詮釋，作者不一定有這種用意?！眥6}但葉嘉瑩同時也認為：

張惠言之所以把溫庭筠的小詞說成有什么“感士不遇”和“《離騷》‘初服’”之意，是有一定道理的。因為溫詞的“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲”等句子里都包含了一種象喻的可能性。換句話說，就是他的文本里包含了引發(fā)讀者作此聯(lián)想的一種潛能。

就張惠言之詞論而言，其由溫詞某些語匯而引起的所謂“興于微言，以相感到”的屈《騷》托意之說，在內(nèi)容思想方面雖屬于舊傳統(tǒng)的道德觀念，但其重視由語言及意象所引發(fā)之聯(lián)想的“興于微言”之批評方式，則實在與西方現(xiàn)代派詩論更為相近。{1}

此說甚是。但在重視溫詞“文本里包含了引發(fā)讀者作此聯(lián)想的一種潛能”的同時，卻對溫庭筠主觀創(chuàng)造命意重視不夠。溫庭筠作為一個優(yōu)秀詩人、詞人，自然和李商隱一樣熟悉中國傳統(tǒng)的“芳草美人”這一抒情藝術傳統(tǒng)。錢鍾書《管錐編》云：“《招魂》：‘目極千里兮傷春心?！薄啊陡咛瀑x》：‘長史隳官，賢士失志，愁思無已，太息垂淚，登高遠望，使人心瘁?！薄岸t為吾國詞章增辟意境，即張先《一叢花令》所謂‘傷高懷遠幾時窮’是也”；“溫庭筠《寄李外郎遠》‘天遠樓高宋玉悲’，已定主名，謂此境拈自宋玉也”{2}。所以他的《菩薩蠻》諸作有意無意地隱含了他的失意情懷、借美人寂寞來象征自己的人生感傷，這種可能性應該說是存在的。這樣看來，雖然廢名對張惠言論溫詞有所批評，但他們在大方向上其實是一致的，至少是很接近的，故而廢名也說：“他（按，溫庭筠）的美人芳草都是他自己的幻覺?！?/p>

廢名之所以在《談新詩》一開始就這樣論說溫庭筠詞和李商隱詩，批駁胡適對溫詞和李詩的批評，原因就在于他完全認同周作人所謂的“象征”（西方）與“興”（中國）之“融合”的思想，并在此意義上獨賞“晚唐詩”，其思想、口吻及其論述方式幾乎完全照搬周作人之對“晚明小品”提倡：

胡適之先生所認為反動派“溫李”的詩，倒似乎有我們今日新詩趨勢。③

真有詩的感覺如溫李一派，……（按，引略）這一派的根苗又將在白話新詩里自由生長，這件事固然很有意義，卻也是最平常不過的事，也正是“文藝復興”，我們用不著大驚小怪了。{4}

這是從“象征”的意義上把溫李的詩詞藝術技巧引進新詩創(chuàng)作的意思。他這里所謂的“文藝復興”，正是他在為周作人“中國新文學的源流”之說辯護時所謂的“新文學的質地起初是由外國文學開發(fā)的，后來又轉為‘文藝復興’，即是由個性的發(fā)展而自覺到傳統(tǒng)的自由”、“新文學乃又得了歷史上中國文藝的聲援”云云。所以廢名進而強調說：“新詩將是溫李一派的發(fā)展”，因為“一切文學都待成功為古典的時候乃見創(chuàng)造的價值”{5}。

最后，我們再看周作人的意見，作為對上文分析的總結。周作人在為廢名這本《談新詩》所寫的序言中說：

新詩的講義每章由北大出版組印出之先，我都見過，因為廢名每寫好了一章，便將原稿拿來給我看，加上些意見與說明。我因為自己知道是不懂詩的，別無什么可否，但是聽廢名自講或者就是只看所寫的話，也覺得很有意思，因為里邊總有他特別的東西，他的思想與觀察。{6}

這段話表明：一、廢名是征求過周作人的意見的，他們有過討論；二、周作人顯然很同意并欣賞廢名在《談新詩》中的觀點；三、所謂“他特別的東西，他的思想與觀察”，殆乎廢名將“興”或“象征”在中國“古已有之”發(fā)揮成獨賞“晚唐詩”之謂歟？

【責任編輯 孟慶澍】