用身體去思考

摘 要：當(dāng)代詩(shī)一直處于以下的困境——如何處理當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的種種矛盾及其內(nèi)在沖突的張力。為了找到解決的線索，當(dāng)代詩(shī)人在不懈地探求——什么樣的詩(shī)歌語言能夠喚起人的“共通感覺”，從而給予一首詩(shī)以現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感？本文主要試圖通過鄭小瓊和藍(lán)藍(lán)的文本來探討她們的詩(shī)歌語言所具有的肉感與質(zhì)感，并且試圖闡明它們?cè)诒磉_(dá)思維狀態(tài)或日常哲理時(shí)所發(fā)揮的作用。鄭小瓊的詩(shī)以富于肉感的表現(xiàn)刺激思維，藍(lán)藍(lán)的詩(shī)則給哲理添加了質(zhì)感，兩者都可以歸于“用身體去思考”這一現(xiàn)代詩(shī)的傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代詩(shī)；共通感覺；現(xiàn)實(shí)感；肉感；質(zhì)感；公共性

一、“反映性”的詩(shī)？抑或“創(chuàng)造性”的詩(shī)？

袁可嘉（1921-2008）曾在《詩(shī)與民主——五論新詩(shī)現(xiàn)代化》（1948）一文中闡明：“作為文化形態(tài)時(shí)民主的本質(zhì)及它與詩(shī)的關(guān)系。”{1}毋庸說，他這里所使用的“民主”并不是一般的政治概念。根據(jù)他的說法，民主文化的特質(zhì)“可以籠統(tǒng)地被描寫為從不同中求得和諧”。“無論把民主定義為外觀的文化模式或內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)，它都具有幾種特性”{2}。他還做了進(jìn)一步的說明，要是把這些特點(diǎn)適用于現(xiàn)代化的詩(shī)，那么，它應(yīng)該是辯證的（作曲線行進(jìn)），包含的（包含可能融入詩(shī)中的種種經(jīng)驗(yàn)），戲劇的（從矛盾到和諧），復(fù)雜的（因此有時(shí)也就顯得晦澀），創(chuàng)造的（“詩(shī)是象征的行為”），有機(jī)的和現(xiàn)代的。

他還在同一文章里的《從機(jī)械的反映到有機(jī)的創(chuàng)造》這一章節(jié)里，作了更為詳細(xì)的闡釋，他寫道：在詩(shī)的領(lǐng)域里，我們有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以用來分別“反映性”或“創(chuàng)造性”的詩(shī)作，那即是鑒別我們從詩(shī)作所獲得的感動(dòng)，究竟是來自我們對(duì)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的同情，抑來自詩(shī)篇的獨(dú)立的客觀價(jià)值。

這種看法大概是在當(dāng)時(shí)流行的新批評(píng)主義中的所謂“意圖謬誤”、“感受謬誤”這些觀點(diǎn)的影響下形成的。雖然作為文學(xué)批評(píng)，現(xiàn)在對(duì)于“新批評(píng)”本身可以說過于片面、已經(jīng)過時(shí)了，但是，作為一種地道的作品本體論，“新批評(píng)”有些觀點(diǎn)至今仍具有一定的參考價(jià)值。特別是對(duì)文本分析所起到的作用。

袁可嘉還指出，“反映性”與“創(chuàng)造性”此二種詩(shī)歌的差別在于機(jī)械地反映的外在現(xiàn)實(shí)主義與有機(jī)地創(chuàng)造的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分。在內(nèi)在現(xiàn)實(shí)主義者的眼中，詩(shī)不是機(jī)械地反映時(shí)代的工具，而是有機(jī)地創(chuàng)造民主價(jià)值的行為。我認(rèn)為，凡是一首好詩(shī)，多少總有此兩種因素。當(dāng)我們閱讀一首詩(shī)時(shí)所獲得的印象是“反映的”還是“創(chuàng)造的”，則取決于其因素的多寡。因此，在詩(shī)歌的領(lǐng)域里，我并不認(rèn)為這種觀點(diǎn)是唯一的標(biāo)準(zhǔn)。但盡管如此，袁可嘉的詩(shī)論仍然具有參考價(jià)值，因?yàn)樗偈刮覀冎匦滤伎荚?shī)歌語言的特質(zhì)與作用，尤其是什么樣的當(dāng)代詩(shī)能夠給予讀者某種現(xiàn)實(shí)感或者現(xiàn)實(shí)質(zhì)感等具體的問題。

二、喚起人的恐懼及憐憫——鄭小瓊的詩(shī)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，底層文學(xué)中的所謂打工詩(shī)歌逐漸興盛起來。尤其是鄭小瓊（1980-），她寫了大量反映打工生活的詩(shī)歌，越來越引起詩(shī)壇內(nèi)外的廣泛關(guān)注。她的早期詩(shī)歌多半是屬于反映社會(huì)景象的“反映性”詩(shī)歌。下面是她的早期代表作之一：

在流動(dòng)的人與流動(dòng)的產(chǎn)品間穿行著/她們是魚，不分晝夜地拉動(dòng)著/訂單，利潤(rùn)，GDP，青春，眺望，美夢(mèng)/拉動(dòng)著工業(yè)時(shí)代的繁榮/流水線的響聲中，從此她們更為孤單地活著/她們，或者他們，互相流動(dòng)，卻彼此陌生/在水中，她們的生活不斷嗆水，剩下手中的螺紋，塑料片/鐵釘，膠水，咳嗽的肺，辛勞的軀體，在打工的河流中/流動(dòng)……在它小小的流動(dòng)間/我看見流動(dòng)的命運(yùn)/在南方的城市低頭寫下工業(yè)時(shí)代的絕句或者樂府。（《流水線》）

如果把這首詩(shī)與舒婷的同名詩(shī)《流水線》（1980）相比較，詩(shī)中所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感就有質(zhì)量上的差別。當(dāng)然，兩者都可以說是兩位詩(shī)人在做工時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的切實(shí)感受。舒婷的《流水線》如下：

在時(shí)間的流水線里/夜晚和夜晚緊緊相挨/我們從工廠的流水線撤下/又以流水線的隊(duì)伍回家來/在我們頭頂/星星的流水線拉過天穹/在我們身旁/小樹在流水線上發(fā)呆//星星一定疲倦了/幾千年過去/他們的旅行從不更改/小樹都病了/煙塵和單調(diào)使他們/失去了線條與色彩/一切我都感覺到了/憑著一種共同的節(jié)拍//但是奇怪/我唯獨(dú)不能感覺到/我自己的存在/仿佛叢樹與星群/或者由于習(xí)慣/或者由于悲哀/對(duì)本身已成的定局/再?zèng)]有力量關(guān)懷（1980年1-2月）

舒婷這首詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人自我意識(shí)的覺醒及主體精神的發(fā)現(xiàn)。80年代的讀者能夠通過她的詩(shī)聽到一個(gè)人發(fā)出的真實(shí)聲音。其現(xiàn)實(shí)感來自作者的浪漫抒情方式。她雖然對(duì)個(gè)人被異化的命運(yùn)發(fā)出感嘆，但詩(shī)里也洋溢著一種向往精神自由的氣氛。這種氣氛也與時(shí)代的氣息相符。這就是其現(xiàn)實(shí)感的來源。

鄭小瓊的《流水線》表達(dá)得更為現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人以犀利的眼光觀看風(fēng)景，凝視物體與人體的關(guān)系及人的存在。作者欲舍去個(gè)人的感傷抒情，卻非常形象地把一種風(fēng)景呈現(xiàn)在讀者面前。這已不僅是一個(gè)打工生活的景象。這種風(fēng)景是由詩(shī)人觀看、轉(zhuǎn)化而創(chuàng)造出來的。為此，它洋溢著只有詩(shī)歌語言才能表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感。它既具有“反映性”又不乏“創(chuàng)造性”。

近年以來，鄭小瓊的詩(shī)歌表達(dá)出更為豐富而深厚的內(nèi)涵。她的詩(shī)常常會(huì)使我們感到某種恐懼與憐憫。亞里士多德曾經(jīng)指出，“悲劇是通過恐懼與憐憫實(shí)現(xiàn)情感的凈化”（見《詩(shī)學(xué)》），還說明“恐懼是對(duì)于將要發(fā)生的毀滅或充滿苦痛的壞事的表征所產(chǎn)生的一種痛苦或混亂”，“憐憫是當(dāng)你看到一個(gè)人，雖不應(yīng)遭到如此的噩運(yùn)，卻招致了毀滅或充滿苦痛時(shí)所感受到的一種苦痛”（均見《修辭學(xué)》）。換言之，能夠喚起人的“恐懼”與“憐憫”的文本不僅具有悲劇性，而且又具有噩運(yùn)臨頭從而牽涉到自己及他者的一種預(yù)見。鄭小瓊的詩(shī)與其他機(jī)械地反映“底層”生活的打工詩(shī)歌不同，它能使讀者感到你不久就將親身體會(huì)這種關(guān)聯(lián)著人存在本身的一種恐懼。但是，我還想強(qiáng)調(diào)，她的詩(shī)喚起的不僅僅是恐懼與憐憫，還有依稀可見、未成形的希望或期待。下面是鄭小瓊的近作《純種植物》。

憤怒與悲傷只剩下冷漠的化石/大地的深處 黑鳥剪斷光亮/草葉在泥里腐敗 自由是一株/純種植物 拒絕定語的雜交/暴力摧毀著平靜的心靈/思想的魚在沙中尋找安全/無名花朵的蓓蕾間/聚集著自由野蠻的力量/它獨(dú)自撐開黑暗的鐵皮房/它張開的瞬間 風(fēng)/帶走我所有的悲傷

雖然這首詩(shī)的前半部分所使用的意象充滿著恐懼，甚至令人感到有些沉悶，但是在后半部分，“無名花朵的蓓蕾間”之后的詩(shī)句，卻統(tǒng)合了相反的諸意象用以表達(dá)“自由”這一觀念。它很新穎，具有詩(shī)歌的張力——柔和與韌性、細(xì)膩與開闊。所以，她的詩(shī)一方面能喚起人的恐懼心或憐憫感，另一方面又給人帶來一種“拯救”或“期待”的信息。她的新詩(shī)集《純種植物》{1}第三輯所收的詩(shī)與其他部分不同，其表達(dá)方式冷靜深邃，似乎是在沉思默想。當(dāng)然，這些詩(shī)大多也充滿著身體的感覺，給抽象的詞匯賦予肉感及質(zhì)感。比如，下面的《蟻》使時(shí)間與我們的身體產(chǎn)生密切的關(guān)系。時(shí)間已不是像“逝川”或“流光”一樣在我們的外部流逝，而是流淌于我們的內(nèi)部。

時(shí)間像蟻在軀體里蠕動(dòng)/噬咬著 雨像鐵絲/捆綁大地 風(fēng)吹著/一生的變幻 歲月長(zhǎng)堤/被蟻咬潰 河流沖刷著/額頭 發(fā)根上一只只白蟻/爬行 骨頭里藏著巨大蟻穴/它們晝伏夜出 吞噬著/身體的地圖 在孤寂的表面/一具被蟻咬的城 佇立/發(fā)梢叢的陽光與肉體間的水滴/干涸的皮膚 塞滿蟻質(zhì)的血管/時(shí)間蜷縮蟻穴中 蟻咬掉/虛名 剩下寬恕似落水的石頭/在歲月的河流之上/聳立

身體被時(shí)間所侵蝕。螞蟻那雖緩慢但接連不斷的動(dòng)作與身體的逐漸變化相互重疊，甚至令人聯(lián)想到城市景象的改觀。人盡管被螞蟻咬掉，但仍然能夠“佇立”、“聳立”在“歲月的河流之上”，不肯“蠕動(dòng)”。我不禁想發(fā)問，已往的詩(shī)歌中有沒有如此切身地表現(xiàn)時(shí)間與人的內(nèi)在關(guān)系的例子呢？

另外，鄭小瓊今年在《天涯》（2012-01）上發(fā)表了一組詩(shī)文體觀察手記《珠三角女工生活史》。她親自走進(jìn)打工妹們的生活現(xiàn)場(chǎng)，通過寫作，如實(shí)地反映了她們每個(gè)人的生活情況。她能作為見證人再現(xiàn)女工們的悲慘境遇，并且揭露了底層打工妹難免遭遇到的非人性和不合理的情況。散文的內(nèi)容值得我們同情欽佩。再者，作者的寫作動(dòng)機(jī)及其所包含的無私精神令人感動(dòng)，她如此寫道：“從2004年起，我一直在做一件事情，就是采訪數(shù)量龐大的外來女工。很多時(shí)候，她們被媒體、報(bào)告、新聞等用一個(gè)集體的名字代替，用的是“們”字。我是這個(gè)“們”中一員，對(duì)此我深有感受。深入她們之中，才會(huì)感覺在“們”背后的個(gè)體命運(yùn)和她們的個(gè)人經(jīng)歷。我一直努力想把她們還原，還原成為個(gè)體，在我的筆下與詩(shī)句中……”

那么，這篇詩(shī)文體手記中的那些紀(jì)實(shí)詩(shī)又如何呢？它們是否充滿著現(xiàn)實(shí)感呢？老實(shí)說，紀(jì)實(shí)詩(shī)似乎不如她的紀(jì)實(shí)散文好。我們不得不說這些紀(jì)實(shí)詩(shī)是如實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)的散文，而在詩(shī)本應(yīng)有的語言上卻缺乏創(chuàng)造性。不過，發(fā)人深思的是詩(shī)歌文本以外的邊緣文本（“paratext”{2}），包括作者鄭小瓊本人曾經(jīng)是打工妹這一身份，更能激發(fā)讀者的想象力。在缺乏對(duì)他者之想象力的今天，我們不得不承認(rèn)，非語言的邊緣文本也有著不可忽視的力量。

鄭小瓊今年對(duì)《羊城晚報(bào)》記者的采訪如此回答③：以前的打工題材作品，我呈現(xiàn)的是我的處境，是自我生活的確認(rèn)；而《女工記》，我更多呈現(xiàn)的是她者，從“我”到“她”，更多是她們的故事與生活，她們的理想。也許可以說，對(duì)現(xiàn)在的鄭小瓊來說，為了形象地呈現(xiàn)他（她）者的處境，最適當(dāng)?shù)谋硎鲂问绞巧⑽摹４蟾潘约阂舱J(rèn)為這是她應(yīng)該重視的寫作方式之一。

三、富有質(zhì)感——藍(lán)藍(lán)的哲理小詩(shī)

藍(lán)藍(lán)（1967-）善于將一種對(duì)日常風(fēng)景的感悟轉(zhuǎn)化為沉思，通過看似平淡樸素的詞語表達(dá)一種哲理。她上世紀(jì)90年代及本世紀(jì)初的詩(shī)篇主要特色在于優(yōu)美的靜謐感與減速感。所以，她最近的作品《嫖宿幼女罪》（《天涯》2012-4）使我震驚。現(xiàn)將這首短詩(shī)抄錄如下。

寫完這首詩(shī)，我就去洗手。//再刨一座墓坑/父親們便可以慟哭//祝愿世上的人們都瞎了眼睛——/一個(gè)女童赤裸著蹲在床頭/捂著臉發(fā)抖。//漢語也可以犯罪/在她身上留下燒焦的恥辱/醫(yī)生不能治愈淚水/法官大人——你也不能。/誰發(fā)明了這個(gè)鮮嫩的詞/供一群野獸饕餮。//這片土地除了活埋孩子/還能搭起多少臺(tái)歌舞晚會(huì)。

首先令人出乎意料是她以法律詞匯作為詩(shī)名。由于題目也是詩(shī)歌文本的一部分（屬于邊緣文本），所以對(duì)于一首詩(shī)的閱讀，會(huì)起到不小的作用。最近，有關(guān)這類的事件陸續(xù)出現(xiàn)，轟動(dòng)一時(shí)，在法律家之間也出現(xiàn)了種種爭(zhēng)論，成為一個(gè)社會(huì)問題。因此，這種題目很容易引起人們的關(guān)心。那么，這首詩(shī)僅是單純地反映這些社會(huì)問題嗎？ 作者是想要發(fā)出對(duì)社會(huì)或法律的議論嗎？當(dāng)然不是。她用尖銳的反諷揭露了詞語與人對(duì)此的麻木感覺，從而重新審視了世人對(duì)語言的意識(shí)或感覺。雖然它沒有一般所說的現(xiàn)實(shí)感，但是它促使我們反思既成語詞的內(nèi)涵，從而回到現(xiàn)實(shí)生活里去。

“漢語也可以犯罪/在她身上留下燒焦的恥辱”“誰發(fā)明了這個(gè)鮮嫩的詞/供一群野獸饕餮。”發(fā)人深省的是：她不是在觀念上而是在身體感覺上提醒我們，去察覺一個(gè)法律詞匯背后所藏有的欺騙式的冷靜和客觀性。那么，該詩(shī)開頭的一行“寫完這首詩(shī)，我就去洗手”是什么意思呢，恐怕誰也難以立即解答。“洗手”這個(gè)詞有幾層意思，現(xiàn)在還用于比喻“改邪歸正”或“不再?gòu)氖履稠?xiàng)職業(yè)”。不過，貫徹這個(gè)行為的共通感覺是害怕弄臟、討厭什么就隔斷什么的決斷的一種感觸。“鮮嫩”“燒焦”“饕餮”這些詞也能刺激五官，讓人聯(lián)想到人的肉體及其對(duì)肉體的蹂躪。總之，這首詩(shī)要表達(dá)的，并不是概念的內(nèi)涵而是概念的“質(zhì)感”。同時(shí)它也揭露了我們平時(shí)對(duì)一個(gè)詞語的一種毫無自覺的濫用。

上述的鄭小瓊及藍(lán)藍(lán)的詩(shī)歌素材都來源于現(xiàn)代社會(huì)的不合理和反人性現(xiàn)象。從這個(gè)意義上說，兩者都可以說是反映現(xiàn)實(shí)的既具“反映性”又具“創(chuàng)造性”的詩(shī)，雖然二者所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)感不僅在層次上，而且在質(zhì)量上皆不同。藍(lán)藍(lán)的這首詩(shī)含有對(duì)既成的詞匯本身的一種重新審視。

藍(lán)藍(lán)的詩(shī)集封面上的廣告詞（這也是邊緣文本）在結(jié)尾部分如此寫道：藍(lán)藍(lán)的詩(shī)歌表明，想象力和情感可以重建一種甜蜜而嶄新的現(xiàn)實(shí)：在這樣一種被提升的日常里，可觸摸的靈魂同樣有著塵世的溫暖和柔軟的質(zhì)感……。

藍(lán)藍(lán)在詩(shī)集{1}的序文《我與“你”》（2002年11月）中寫道：常常是，你在心中低聲懇求：看看我，聽著我，不要離開，不要忘記…………/你有一個(gè)對(duì)象，“他”仿佛是一個(gè)證人，確切無疑地告訴你：是的，是的，你在呼吸，在愛，在痛苦——你活著，這就是你。/這個(gè)“他”同樣要你依賴你而存在：來自于你的目光、聽覺、長(zhǎng)期的專注、你的愛。/“他”對(duì)于你是記憶、往昔、感覺中的未來；是某個(gè)你愛過的人；是你注視的一顆草、一座山、一條你曾獨(dú)自走過的林間小路。“他”是一個(gè)完整的世界——你自傳式的知識(shí)與感受的全部。……能夠抓緊一個(gè)人而不至于使他墮入遺忘（那可怕的取消）深淵的不是理念，而是關(guān)系：與具體人、與最日常事物的關(guān)系，此中包含了愛、責(zé)任、感受、想象力和由此而來的自我反省。

在這里的“你”是被對(duì)象化了的作為詩(shī)人的“我”（=作者）。“他”是被詩(shī)人“你”所觀看而寫下來的所有的他者（人和事物）。下一首（節(jié)錄）詩(shī)里的“它們”等于序文里所說的“他”。

但總有一些東西依賴它們而活：/陽光透過巨大的管道/投向一張青春的臉。 某個(gè)瞬間/從逝去歲月的遠(yuǎn)方傳來一絲顫抖/穿越我那被黑暗涂滿的寒風(fēng)中/孤零零佇立的電線桿的肢體 發(fā)出/ 嗡嗡的嗚咽//或者相反，它們依賴其他而不斷呼吸：/文字。看不見的低喚。/田野的香氣抽穗的麥子以及/中國(guó)口音的雅歌。（《春天手寫體》第2節(jié)）

被詩(shī)人所觀看而寫下來的所有他者就是語言（文字、詞語）本身。他者依賴語言而存在，同時(shí)語言也依賴他者而變得更加鮮活。二者相互影響、互為因果。對(duì)藍(lán)藍(lán)來說，語言不僅是表達(dá)概念或描寫現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的工具，也是創(chuàng)造風(fēng)景、構(gòu)成風(fēng)景的因素。這首詩(shī)一方面表達(dá)了這種哲理，另一方面，又充滿著刺激五官的意象，比如陽光、黑暗、寒風(fēng)、嗚咽、低喚、香氣、口音等。另外，擬態(tài)詞和象聲詞（如孤零零、嗡嗡）對(duì)加強(qiáng)意象的質(zhì)感起到了很大的作用。值得注意的是，藍(lán)藍(lán)的詩(shī)與其他詩(shī)人相比，她使用擬態(tài)詞和象聲詞的比率較高{1}。這一事實(shí)大概與她的詩(shī)所具有的質(zhì)感有關(guān)吧。

下面是觀看風(fēng)景的小品。文字樸實(shí)無華，畫面也顯得清晰。這種深入淺出的功夫，使讀者能與這些詩(shī)親近。

下午。鄭州商業(yè)區(qū)喧鬧的大道。/汽車。人波。排長(zhǎng)隊(duì)人們的爭(zhēng)吵。/警察和小販們爭(zhēng)著什么。/電影院的欄桿旁/——親愛的，這兒有棵柿樹/有五顆紅柿子在樹枝上——/親愛的，它是/ 這座城市的人性。（《柿樹》）

即使在城市生活的喧囂中，“人性”依然尚存。五棵紅柿子懸掛在樹枝上就表達(dá)了這一信息。它置于天與地之間的半空中。街上種著一棵孤單單的柿子樹。紅柿子的嬌嫩、水靈和脆性都能夠讓人感悟到“人性”的質(zhì)感。這些柿子還使人聯(lián)想到牧溪《六柿圖》的寫意。柿子各色各樣但卻顯得和諧，就呈現(xiàn)出“民主”的氣氛。并且，藍(lán)藍(lán)反復(fù)使用了“親愛的”這個(gè)稱呼，這在聲音上也引起一種休戚與共的感覺。這些文字都能夠給這一畫面帶來些許柔軟與溫暖。

下一首詩(shī)呈現(xiàn)的風(fēng)景充滿了色彩、速度之緩急、天地之寬及所存在的物體之硬度與濕度。

一列飛馳的山峰。一片奔跑起來的/槐樹林。田野。田野/這一片風(fēng)景被詞語抬起/上升。而“水果”/高懸在半空中。//那不是真的。一個(gè)奇異的夢(mèng)/在河流和草叢上飛翔/被我的墨水染綠――這/模糊的語言的唇齒卻接觸到/給予了我全部生活的大地上//一粒紅漿果的滋味。（《關(guān)于風(fēng)景》）

這首詩(shī)的關(guān)鍵詞（詩(shī)眼）也在“水果”高懸在半空中。這個(gè)“水果”生長(zhǎng)在一個(gè)人的全部日夜的大地上，不過，它并不拘囿于大地，總要伸向天空，高懸在半空中。在“飛馳”“奔跑”“上升”“飛翔”的四圍風(fēng)景中，這棵樹卻不換其位置。“水果”可能代表著一個(gè)圣潔的靈魂。它既不屬于天又不屬于地，所以它是不穩(wěn)定的。另外，這首詩(shī)還暗示著只有通過一個(gè)人的唇齒（語言的換喻）才能接觸到的它及其滋味。這樣就把哲理轉(zhuǎn)化為可視、可觸的實(shí)體。

值得思考的是，藍(lán)藍(lán)常常使用像“水果”、“漿果”、“河流”、“墨水”、“唇齒”這些蘊(yùn)含水分的潮濕的意象。此外還有自然物，比如：泥土、水珠、露珠、雨滴、水漬、水溝、霜雪等等。有關(guān)人體的，比如：嘴唇、舌頭、乳房、汗珠、傷口等等。她的每首詩(shī)里表達(dá)的這種主要意象與一種哲理融合在一起，就對(duì)其構(gòu)成的充滿觸感的畫圖起到了一定的作用。

下面的詩(shī)《我是別的事物》也簡(jiǎn)練地表達(dá)了一種藍(lán)藍(lán)的人生哲理——我與他者的密切關(guān)系，雖然沒有上述的兩首那么富有質(zhì)感。但盡管如此，此詩(shī)的中心意象都包含著一段漫長(zhǎng)時(shí)間的積累，顯得別有滋味。

我是我的花朵的果實(shí)。/我是我的春夏后的霜雪。/我是衰老的婦人和她昔日青春/全部的美麗。//我是別的事物。//我是我曾讀過的書/靠過的墻壁 筆和梳子。/是母親的乳房和嬰兒的小嘴/是一場(chǎng)風(fēng)暴后腐爛的樹葉/——黑色的泥土

隨著時(shí)間的推移，存在物也改變形態(tài)。此詩(shī)把不可視的時(shí)間，冷與暖、硬與軟的觸感交織在一起，表述了平凡的人生中之簡(jiǎn)潔的美。

藍(lán)藍(lán)在《中國(guó)當(dāng)代女詩(shī)人愛情詩(shī)選》{2}的序文中寫道：……一般來說，人們尤其是批評(píng)家或者撰寫文學(xué)史的權(quán)威們，往往會(huì)對(duì)那些具有“社會(huì)性”的作品青睞不已。那些能夠給社會(huì)學(xué)提供研究意義的作品先天地具有了進(jìn)入批評(píng)視野的優(yōu)勢(shì)。……被詩(shī)歌的想象力培養(yǎng)的敏感的心靈不能忍受粗暴的現(xiàn)實(shí)，更不能忍受一切反人類、反人性的言行。這些話也道出了那些關(guān)注于塵世萬物、人的情感與心靈的抒情詩(shī)人對(duì)人類的巨大貢獻(xiàn)。

藍(lán)藍(lán)詩(shī)的貢獻(xiàn)也在于使“被詩(shī)歌的想象力培養(yǎng)的敏感的心靈不能忍受粗暴的現(xiàn)實(shí)，更不能忍受一切反人類、反人性的言行”。不妨說，這就是一種內(nèi)在的“社會(huì)性”。

四、共通感覺與詩(shī)的“公共性”功能

由語言喚起的質(zhì)感這一問題看似不怎么重要，其實(shí)它會(huì)牽涉到共通感覺的產(chǎn)生。詩(shī)的語言刺激五官，發(fā)人深思，深化我們對(duì)世界及事物的認(rèn)識(shí)。有時(shí)，只有詩(shī)的語言才能表達(dá)人所存在的世界之現(xiàn)實(shí)感。對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人來說，更重要的問題在于如何切實(shí)地表現(xiàn)他內(nèi)心所創(chuàng)造的風(fēng)景，即無數(shù)個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。借用柄谷行人的話來說，現(xiàn)實(shí)主義并不意味著描寫風(fēng)景，它想要?jiǎng)?chuàng)造出風(fēng)景，將不可視的風(fēng)景變?yōu)榭梢暬摹⒖捎|覺化的。{1}

日本思想家中村雄二郎曾在《共通感覺論》（1977）{2}中如此闡釋日語“常識(shí)”（英文common sense）：英文common sense是由亞里士多德（Aristoteles）所謂共通感覺（Sensus Communis）即貫徹五官來統(tǒng)合它的根源性感覺而派生出來的。后來，那個(gè)共同關(guān)涉一個(gè)人的諸感覺的原意“共通感覺”轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)成員應(yīng)該共有的正確的判斷即常識(shí)。雖然轉(zhuǎn)化的原因不夠明確，但可以說，為了常識(shí)（經(jīng)過考慮各方面的情況再來做一種直覺式的全面判斷）的成立，需要使用一種通過它來統(tǒng)合諸感覺（所謂五官）的共通感覺。換言之，在人的內(nèi)部，統(tǒng)合諸感覺的整體性感受力（即共通感覺）就像是每個(gè)人對(duì)社會(huì)共有的判斷力（即常識(shí)）的一種呼應(yīng)。前者是后者的基礎(chǔ)，后者則是把內(nèi)在的前者外在化了。共通感覺既令人深思自己、又把自己放在他者的立場(chǎng)上去想象。因此，作為共感、共同的痛苦或受難幾乎與共通感覺相似。我認(rèn)為，詩(shī)歌的“公共性”功能也離不開共通感覺這一問題。

18世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家Herder曾說：人是一個(gè)Clavier（鍵盤樂器之一）。梅洛-龐蒂也說：人是一個(gè)永久持續(xù)的共通感官（sensorium commue）。如果來自那種整體性的感受所產(chǎn)生的語言能夠喚起人們的共通感覺從而發(fā)人深思的話，那么，就可以說它是詩(shī)性語言。而那種共通感覺中應(yīng)該洋溢著當(dāng)下人生所有的現(xiàn)實(shí)感。因此可以說，當(dāng)代詩(shī)人的工作仍然離不開表達(dá)共通感覺。當(dāng)然，這既是屬于他（她）自己的，也會(huì)屬于他人的。

我強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語言所喚起的“共通感覺”之重要性。不過，應(yīng)該注意的是，這個(gè)“共通”并不意味著讓讀者去形成同一價(jià)值觀或同一種情感。應(yīng)該說，所謂共通感覺指的是觀看人與人之間的各種事物，從而形成一種對(duì)其關(guān)注的基本感覺。

一般地說來，當(dāng)代新詩(shī)被認(rèn)為是與“公共性”③這一觀念互不相容，相差甚遠(yuǎn)。如果現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)能夠具有什么“公共性”功能的話，那就是它將通過語言創(chuàng)造出一個(gè)風(fēng)景或一種哲理，以此喚起人們對(duì)存在或發(fā)生于人與人之間的普遍事物付諸注意及關(guān)心。在此，我想重申，詩(shī)的“公共性”功能并不在于引起人們的共同情感或者一種具有霸權(quán)含義的認(rèn)同。它應(yīng)該使讀者進(jìn)入一個(gè)能發(fā)現(xiàn)自我與他者的境界。如果一首詩(shī)能把風(fēng)景（=他者）呈現(xiàn)于讀者的眼前的話，那么，它將會(huì)把一般大眾媒體的語言（包括映像）所無法表達(dá)的“現(xiàn)實(shí)感”（語言特有的質(zhì)感）都形象地表述出來。同時(shí)，它也能引發(fā)我們?nèi)リP(guān)心“非個(gè)人”性的事物。

五、用身體的感官去思想

穆旦被稱為是“用身體的感官去思想”的代表性詩(shī)人。王佐良曾稱穆旦“總給人那么一點(diǎn)肉體的感覺，這感覺之所以存在是因?yàn)樗粌H用頭腦思想，他還‘用身體思想’”。唐湜也稱“穆旦……似乎也是中國(guó)有肉感與思想的感性（Sensibility）的抒情詩(shī)人之一”{1}。融合肉感與思想的感性智性兼?zhèn)涞氖闱槭悄碌┑?0世紀(jì)40年代九葉派詩(shī)人的作品所體現(xiàn)的主要特色。

對(duì)于任何一個(gè)時(shí)代的讀者，一種思想被賦予這種“肉感”（即身體感覺）來表達(dá)，其思想核心就能自然而然地滲透于讀者的全身，從而促進(jìn)共通感覺之形成。我在上文說明的鄭小瓊和藍(lán)藍(lán)兩位詩(shī)人的文本富有肉感與質(zhì)感——可觸的、皮膚感覺。特別是鄭小瓊的詩(shī)充滿著身體感覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于其他所謂打工詩(shī)歌的水平。詩(shī)歌語言所喚起的身體感覺，一般地說，都非常注重視覺和聽覺。其實(shí)，此外，對(duì)觸覺即質(zhì)感的作用也值得探討。對(duì)詩(shī)歌的“公共性”功能來說，質(zhì)感是不可忽視的詩(shī)學(xué)因素之一。

吳曉東對(duì)于在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的穆旦等九葉派的詩(shī)藝做出過這樣的評(píng)價(jià)：40年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)充滿了種種矛盾和混亂，詩(shī)中自不免也充斥著種種內(nèi)在沖突的張力。這種種的張力是以往任何一個(gè)時(shí)代的詩(shī)中都不曾處理過的。穆旦、陳敬容、鄭敏、杜運(yùn)燮等人的詩(shī)中，因此經(jīng)常呈現(xiàn)辯證的甚至悖反性的思維形態(tài)。這種悖反性的思維恰好吻合了一個(gè)矛盾、混亂的時(shí)代。{2}

在21世紀(jì)的今天，社會(huì)現(xiàn)實(shí)仍然充滿著種種矛盾和混亂。而且社會(huì)上的矛盾和價(jià)值的混亂錯(cuò)雜得無法鑒別其真?zhèn)危袝r(shí)霸權(quán)性的言說甚至將其巧妙地隱藏起來，以致不容易被人察覺。這種“悖反性的思維形態(tài)”至今仍然存在，雖具有現(xiàn)實(shí)感，但因其復(fù)雜，而無法表達(dá)。因此，這種思維需要通過詩(shī)的那種具有彈性的語言來表述。詩(shī)的語言可以刺激思考，深化人的感受。這種被整體性的感受所引起的“觸著現(xiàn)實(shí)”之現(xiàn)實(shí)感覺則不同于小說散文的語言。它一方面放慢思考速度，以避免我們的思維活動(dòng)過于簡(jiǎn)單化。另一方面，它會(huì)加強(qiáng)人們共有的身體感覺，這種感覺與一種哲理相互融合在一起。

吳曉東還對(duì)穆旦做了下述評(píng)價(jià)：他的詩(shī)沒有調(diào)和，只有永恒的沖突和辯難，其主體形象，則是永遠(yuǎn)的殘缺的主體，只有缺憾和不完滿。……這種對(duì)“自我”的主體性的懷疑，是中國(guó)新詩(shī)史上前所未有的。③

當(dāng)代詩(shī)好像已經(jīng)沒有穆旦那種對(duì)“自我”主體性的懷疑了。反之，不如說是加深了對(duì)所謂“自我的主體性”的懷疑。但盡管如此，有些當(dāng)代詩(shī)人并沒有陷于冷諷、虛無的陷阱，為了表達(dá)多層次的“悖反性的思維形態(tài)”，他們繼續(xù)在詩(shī)學(xué)上做著不懈的種種嘗試。

另一方面，還有些詩(shī)人們之間憧憬遼遠(yuǎn)的可望而不可即（即非在物）的意境，他們對(duì)浪漫主義性的詩(shī)學(xué)進(jìn)行著探求。他（她）們所探求的正是“本無所謂有，無所謂無”，像諾瓦利斯的小說里的“藍(lán)花”一樣，它只有通過遇到各類他者，觀看它們，與它們對(duì)話，才能慢慢地體會(huì)到。可貴的是，他們?cè)谶@條漫長(zhǎng)的旅途中與他者交流，關(guān)心著他們的生活，這就是這類詩(shī)人的詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)。

當(dāng)前社會(huì)上的各種繁雜體驗(yàn)以及各種感受方式絕不能只借用單一的詩(shī)學(xué)方法表達(dá)。因此，當(dāng)代詩(shī)歌為了給予不同的讀者多種多樣的現(xiàn)實(shí)感，需要在詩(shī)學(xué)上進(jìn)行反復(fù)的鉆研。詩(shī)人的誠(chéng)實(shí)與責(zé)任只在于如何用身體去思考、向何處安排我們的思想。

【責(zé)任編輯 孟慶澍】