小晏詞的“詩人句法”

晏幾道（1038—1110），北宋詞人，臨川人，字叔原，號小山，為晏殊第七子。歷任潁昌府許田鎮監、乾寧軍通判、開封府判官等。性孤傲，晚年家境中落。存《小山詞》，《全宋詞》錄其詞260首。詞風哀感纏綿、清壯頓挫，“曲折深婉，淺處皆深”（吳梅《詞學通論》）。其詞多是小令，工于言情，多抒寫愛情的悲歡離合和由此帶來的惆悵感傷，感情真摯，“精壯頓挫，能動搖人心”（黃庭堅《小山詞序》）。由于融入了大量的個人體驗，其詞的品格遠遠高出花間以來刻紅剪翠的一般艷詞，“可謂狹邪之大雅”（黃庭堅《小山詞序》）。由貴公子到風塵小吏的人生變故，又使他的詞作常常透露出夢幻空花的人生幻滅感，夢的意象反復出現在其詞作中，接踵而至的，是淡淡哀愁與嘆息，前人謂“古之傷心人也”（馮煦《宋六十一家詞選例言》）。

情感如同一個幽靈，徘徊在小山筆下，不肯退去。“叔原往者浮沉酒中，病世之歌詞，不足以析酲解慍，試續南部諸賢緒余，作五、七字語，期以自娛。不獨敘其所懷，兼寫一時杯酒間聞見，所同游者意中事。嘗思感物之情，古今不易”（《小山詞》自序）。這樣的創作態度，把詞這一文學題材從娛樂功能中解放出來，轉而抒寫人生，無怪于“出元南（晏殊）、文忠（歐陽修）之右”（陳延焯《白雨齋詞話》）了。詞人人生的不幸，于文學卻是一種幸運，“春風自是人間客，張主繁華得幾時”，個人身世是小山詞的一大主題，晏幾道詞中不乏直接抒寫個人情感的作品。誠然，小山是以艷詞名家的，“當年信道情無價，桃葉尊前論別夜”（《玉樓春》），與友人沈廉叔、陳君龍家的蓮、鴻、蘋、云四歌女之間的悲歡離合成就了晏幾道的深情，而這深情又成就了他的詞，其詞以傷感運使者，凡十之八九。“艷詞以小山為最”（吳梅《詞學通論》），“求之兩宋，實罕其匹”（馮煦《宋六十一家詞選例言》），毫不掩飾地融入了個人情感，“將身世之感打并入艷情”（周濟《宋四家詞選》論秦觀），是小山詞與花間以來傳統艷詞的本質區別，由于作者本身有一段落魄的人生經歷，容易與下層的歌兒舞女產生共鳴，貴公子時代與歌女們的長期接觸，又使他對女子的內心世界有很好的把握。其上者“《高唐》、《洛神》之流”（黃庭堅《小山詞序》），有芳草美人之恨，下者“不減《桃葉》、《團扇》”（同上），不失為花間范本。

基于這樣一種創作心態，小山詞有兩個特點，一是其詞十之八九有強烈的悲情色彩，字里行間，嘆息意味極重；二是習慣沉湎于醉夢，棲宿自己憂傷的靈魂。悲涼與醉夢，都不是艷詞之必須，可以想見，小晏是將詞作為寄托感情的手段，在他眼里，詞并非“詩余”、“外篇”、“小道”，填詞更不是什么缺德事。《邵氏聞見后錄》記載：“晏叔原，臨淄公晚子。監潁昌府許田鎮，手寫自作長短句，上府帥韓少師。少師報書：‘得新詞盈卷，蓋才有余而德不足者。愿郎君捐有余之才，補不足之德，不勝門下老吏之望’云。”“門下老吏”自是好意，然才可以捐，情豈可捐？黃庭堅《小山詞序》謂小晏詞“多寓以詩人句法”，在小山心目中，詞既然是古樂府之流，用作詩的手法來創作詞就不是什么不好意思的事。其實與小山同時代的人，借鑒詩的創作手法入詞亦是尋常事，為何偏偏只有小山得到了“詩人句法”這樣的評語呢？我想，這是因為小山只作詞，不像歐陽修等人在作詩之余作詞，故所有的手段都顯露在詞中了。

小山喜歡選用體制整齊的詞調，如《玉樓春》、《木蘭花》、《鷓鴣天》、《生查子》、《浣溪沙》，這些詞調皆如七律、五律一樣整齊勻稱，有助于行文的流暢。小晏詞又很注意章法，前人論其小令“起承轉合，具長調之法”，比如在他用得很多的《鷓鴣天》這一詞牌的作品中，往往在下片兩個三字句處作一轉折，使上下片形成明顯的分層，作“傷別易，恨歡遲”、“花易落，月難圓”這樣的嘆息，轉向深切的悲傷，這種章法安排和律詩之起承轉合亦有相通之處。

除此之外，小山詞“詩人句法”的一個顯著特點是大量融化前人詩句，最典型的如下面這首《臨江仙》：

東野亡來無麗句，于君去后少交親。追思往事好沾巾。白頭王建在，猶見詠詩人。學道深山空自老，留名千載不干身。酒筵歌席莫辭頻。爭如南陌上，占取一年春。

上片化用張籍《贈王建》：“自君去后交游少，東野亡來篋笥貧。賴有白頭王建在，眼前猶見詠詩人。”下片隱括劉禹錫《贈崔千牛》：“學道深山虛老人，留名千載不關身。勸君多買長安酒，東城南陌占取春。”了無痕跡，如同己出。“追思往事好沾巾”亦用劉禹錫《寄楊虢州與之舊姻》“每懷前好易沾巾”句。

又如《蝶戀花》：

醉別西樓醒不記，春夢秋云，聚散真容易。斜月半窗還少睡，畫屏閑展吳山翠。衣上酒痕詩里字，點點行行，總是凄涼意。紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚。

開篇融化白居易《花非花》“來如春夢不多時，去似朝云無覓處”一聯，然后依次用了白居易《故衫》“襟上杭州舊酒痕”句和杜牧《贈別二首》“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”句，稍加改易，比原詩更加溫婉。

再如：

庭院碧苔紅葉遍，金菊開時，已近重陽宴。日日露荷凋綠扇，粉塘煙水澄如練。試倚涼風醒酒面，雁字來時，恰向層樓見。幾點護霜云影轉，誰家蘆管吹秋怨？

“粉塘煙水澄如練”語本謝朓《晚登三山還望京邑》“澄江靜如練”，“庭院碧苔紅葉遍”語本韓偓《效崔國輔體四首》“雨后碧苔院，霜來紅葉樓”，“日日露荷凋綠扇”語本韓偓《暴雨》“晴荷翻綠蓋”，“誰家蘆管吹秋怨”語本李益《夜上受降城聞笛》“不知何處吹蘆管，一夜征人俱望鄉”。

宋代詞人喜歡用詩句入詞，蘇軾之詞得到了“詩如詞”的評價（陳師道《后山詩話》），黃庭堅則“著腔子唱好詩”（李清照《論詞》），蘇軾和黃庭堅曾在張志和《漁父》的基礎上創作《浣溪沙》，蘇軾《哨遍》則全篇隱括陶淵明《歸去來兮辭》。其實不獨蘇黃二人，在北宋詞人中這是一個普遍現象。賀鑄《行路難》一篇通篇化用成句，周邦彥亦“多用唐人詩語，隱括入律，渾然天成”（陳振孫《直齋書錄解題》）。從作品本身可以看出，與蘇軾同時代的小山也是以詩句或詩意入詞這一手法的開拓者。如“兩鬢可憐青，只為相思老”（《生查子》），用古詩《行行重行行》“思君令人老”；“誰寄嶺頭梅，來報江南信”（《生查子》）、“南枝開盡北枝開，長被隴頭游子、寄春來”（《虞美人》）用陸凱《贈范曄》“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊寄一枝春”；“陌上行人凝恨去”（《玉樓春》）用樂府《陌上桑》詩意；“曲終人意似流波”（《木蘭花》）用錢起《省試湘靈鼓瑟》“曲終人不見，江上數峰青”。這樣的例子在集中俯拾即是，不一而足，可見小山是有意識地在實踐這一手法。

“入他神者，我化為古也，入我神者，古化為我也”（劉熙載《藝概》），以“偷語最是鈍賊”（皎然《詩式》）為總評急忙不屑地撇過臉去未免失之武斷，這和一般炫才的集句和剽竊是不同的，不僅僅在于文本上是否改易字句，而在于這種手法的運用要建立在對前人作品的欣賞和體會的基礎上。以詩句或詩意入詞的過程，也就是特殊方式的欣賞過程，所謂“借他人酒杯，澆自家塊壘”。觀小山所作，所用前人詩句確無超出自家情懷范圍的。小山廣泛地在詞作中化用前人詩句或詩意，粗略估計至少有四分之一的作品中使用了這一方法。小山對這種方法的使用又是靈活多變的，如山中采玉，隨手琢磨，具體有如下幾種情形：

將前人成句一字不差地放入詞調中字數相應的位置，這種情況總的看并不太多，但《臨江仙》一詞中“落花人獨立，微雨燕雙飛”直接移用翁宏《春殘》成句，通過上文意境的配合，得到了青出于藍的效果，已經成為一段膾炙人口的公案。他例如“背面秋千下”（《生查子》）用李商隱成句，“見少別離多”用李白《長干行》成句。

另一種情況是在基本不影響原意的前提下，將前人成句稍加改易，改動后字數和原句一致。如“織成云外雁行斜，染作江南春水淺”（《木蘭花》）用白居易《繚綾》“織成云外秋雁行，染作江南春水色”；“新月又如眉”（《南鄉子》）用牛希濟“新月曲如眉”；“宮女如花倚春殿”（《清平樂》）用李白《越中覽古》“宮女如花滿春殿”；“不將心嫁冶游郎”（《浣溪沙》）本李商隱《無題》“不知身屬冶游郎”。也有重新組織語序者，如“一聲長笛倚樓時”（《虞美人》）用趙嘏《長安秋望》“長笛一聲人倚樓”；“醉后滿身花影、倩人扶”（《虞美人》）用陸龜蒙《和襲美春夕酒醒》“覺后不知明月上，滿身花影倩人扶”。

還有對前人的句子進行字數上的增減以便融入到詞調中的，如“能唱當時樓下水”（《玉樓春》）在杜牧《題安州浮云寺樓寄湖州張郎中》“當時樓下水，今日到何處”成句的基礎上補“能唱”二字以填入詞調中七字句處；“強半春寒去后，幾番花信來時”（《清平樂》）改杜牧《題池州貴池亭》“強半春寒去卻來”七字為六字句；從謝靈運“池塘生春草”變化出“碧草池塘春又晚”（《蝶戀花》）、“謝客池塘生綠草”（《清平樂》）；從“主父西游困不歸，家人折斷門前柳”（李賀《致酒行》）中截取“折斷門前柳”（《點絳唇》）五字以融入《點絳唇》詞調中五字句處；在元稹“拂墻花影動，疑是玉人來”（《明月三五夜》）的基礎上增兩字為“拂檐花影侵簾動”（《踏莎行》）。

或者只移用半句，另外的部分自己補足，這種情況最常見，如“爭奈歸期未可期”（《鷓鴣天》）后五字截自李商隱名句“君問歸期未有期”（《夜雨寄北》）；“豆蔻梢頭春有信”（《玉樓春》）“豆蔻梢頭”四字從杜牧“豆蔻梢頭二月初”（《贈別二首》）截取得來；“二十五弦彈未盡”（《木蘭花》）前五字本錢起《歸雁》“二十五弦彈夜月”；“來時浦口云隨棹，采罷江邊月滿樓”（《鷓鴣天》）用王昌齡《采蓮曲》“來時浦口花迎入，采罷江頭月送歸”；“戶外綠楊春系馬，床前紅燭夜呼盧”（《浣溪沙》）用韓翊“門外碧潭春洗馬，樓前紅燭夜迎人”（《贈李翼》）；“天若多情終欲問”（《玉樓春》）用李賀《金銅仙人辭漢歌》“天若有情天亦老”；“神女知來第幾蜂”用張子容《巫山》“今在巫山第幾峰”；“日日雙眉斗畫長”（《浣溪沙》）得于韋莊《謁巫山廟》“春來空斗畫眉長”，如此等等。

更靈活的是重新組織語言描述原詩句的意境，甚至融數首詩的意境為一爐，此等最見靈氣。如“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇”（《蝶戀花》）脫胎于岑參《春夢》“枕上片時春夢中，行盡江南數千里”；“琵琶弦上說相思”（《臨江仙》）本白居易《琵琶行》詩意；“今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中”（《鷓鴣天》）合“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫《羌村三首》）和“乍見翻疑夢”（司空曙《云陽館與韓紳宿別》）意境；“莫愁家住溪邊，采蓮心事年年”（《清平樂》）并樂府《莫愁樂》與《西洲曲》詩意于一聯；“何處別時難”（《南鄉子》）融匯了李煜“別時容易見時難”與李商隱“相見時難別亦難”的字面；“渭城絲雨勸離杯”（《浣溪沙》）化王維《送元二使安西》詩意；“燕歸人未歸”（《更漏子》）“樓倚暮云初見雁，南飛，漫道行人雁后歸”（《南鄉子》）變生于薛道衡《人日思歸》名句“人歸落雁后”；“花開花落昔年同”（《浪淘沙》）源出劉希夷《代悲白頭翁》“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”；“幾年芳草憶王孫”（《浣溪沙》）化自王維《山中送別》“春草明年綠，王孫歸不歸”，下啟李重元“萋萋芳草憶王孫”（《憶王孫》）。此等尚多，不再贅述。

從單個句子或單獨的一聯看，有些詩句化用后在原句的基礎上并無太大創新，但聯系全篇，化用后的句子都能很好地與上下文的造境相配合，更加適應詞這種長短不一的體裁，從而表達比原作更曲折微妙的情感，創造出不同于原作的意境。試看一首《生查子》：

長恨涉江遙，移近溪頭住。閑蕩木蘭舟，誤入雙鴛浦。無端輕薄云，暗作簾纖雨。翠袖不勝寒，欲向荷花語。

詞中融化的前人詩句有“簾纖晚雨不能晴”（韓愈《晚雨》）“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（杜甫《佳人》），“簾纖雨”和寒天下的翠袖佳人這兩個原有的意象完美地融入了“木蘭舟”、“雙鴛浦”、“輕薄云”組成的一片溪光之中，意境比原詩句更加幽渺，再配合“閑蕩木蘭舟”、“欲向荷花語”的動作，用“長恨”、“無端”、“暗作”等表示心態的詞語點染，芳草美人之恨如在目前。

（作者單位：揚州大學文學院）