小說家的散文

《聊齋志異》雖名為短篇小說集，卻是文備眾體，形式體裁多種多樣。大體說來主要有三種體式，一是唐代文言小說中的傳奇體，即比較接近于現代小說觀念的小說體裁，以寫人物為主，情節也較完整曲折；二是所謂志怪短書，篇幅較短，以記述神鬼怪異之事為主要內容；三是紀實性質的散文小品。《偷桃》是第三種體式中的代表作，寫得極為精彩，絲毫也不輸于《聊齋》中傳誦眾口的小說佳作。

蒲松齡不愧是一個杰出的小說家，他寫作紀實性的散文作品，也嫻熟地運用小說筆法，非常成功，寫出了有別于其他作者記敘散文的藝術特色。人物、情節、細節，這是小說藝術最重要的三個要素，我們就從這三個方面來考察這篇散文的小說家筆法。

先說人物。人與事是相關的，有事必有人。但在寫法上，因事出人，還是以人系事，卻有很大的不同。這篇散文是以人系事，即以描寫人物為中心，自然地帶出事件。題為《偷桃》，重點理所當然應該是寫這一奇詭技藝本身；但是這個重點是通過寫人物才得以表現的。而作者寫人物，又并不局限于寫人物令眾人喝彩的神奇技藝，而是著意于表現人物的行為、思想、感情。

從篇首直到篇末，對話成為表現人物的重要手段。這在小說中常見，而在一般的散文作品中卻是非常少見的。同時，作者寫人不忘敘事，通過人物對話，又巧妙地將事件的發展，層次分明地一步步推向高潮，寫出那個不可思議、令人叫絕的天宮偷桃場面。

父子二人一上場，堂上的赤衣大官就讓“青衣人”（大官之侍從小吏）“大聲命作劇”。二人不是馬上應命就開始表演，而是問：“作何劇？”這是以問作答，暗示他們可以表演各種各樣的節目，不用說一定是技藝精熟、超群。這就在不經意間給予讀者一種閱讀期待：下面的表演一定非常精彩。當“吏下宣問所長”時，答言“能顛倒生物”，即能顛倒季節得到生物。這個回答是出人意料的，在當時簡直是匪夷所思。反季節食品在今天已是家常便飯，但在蒲松齡的時代，卻是絕對不可能出現的事情。術人說這話時充滿信心，也就進一步給讀者以很高的預期。當官員商議后“復下，命取桃子”時，“術人聲諾”，答應得同樣十分爽快。然而同時，卻又“故作怨狀”說：“官長殊不了了！堅冰未解，安所得桃？不取，又恐為南面者所怒。奈何！”明明是自己提出要表演的節目，卻又有違常理，表現出為難和無奈。其間自然是必有原因。“故作怨狀”的一個“故”字，其中透露出的一點消息，很值得我們玩味。接著寫“其子曰：‘父已諾之，又焉辭？’”在為難、矛盾、無奈中，還是答應了表演。這是第一層。

接著又寫“術人惆悵良久，乃云：‘我籌之爛熟。春初雪積，人間何處可覓？唯王母園中，四時常不凋謝，或有之。必竊之天上，乃可。”“子曰：‘嘻！天可階而升乎？’”“曰：‘有術在。’”惆悵良久，也是很犯愁的樣子；卻同時又表現得很有主意，看起來是胸有成竹。這一段，將奇術從人間引到天上，難上加難，暗示非常危險。這里又引出了又一個懸念。這是第二層。

當術人將繩子拋向天上時，“乃呼兒曰：‘兒來！我老憊，體重拙，不能行，得汝一往。’”于是“以繩授子”，“子受繩有難色，怨曰：‘阿翁亦大憒憒！如此一線之繩，欲我附之，以登萬仞之高天。倘中道斷絕，骸骨無存矣！’”“父又強嗚拍之，曰：‘我已失口，悔無及。煩兒一行。兒勿苦，倘竊得來，必有百金賞，當為兒娶一美婦。’”父在對話中有埋怨、有鼓勵，兒在無奈和恐懼中終于持索上天，開始表演。這是第三層。

“久之，墜一桃，如碗大。術人喜，持獻公堂。”正當堂上眾官難辨真假時，“忽而繩落地上，術人驚曰：‘殆矣！上有人斷吾繩，兒將焉托！’”隨即，一物從天上墮，乃其子之首也。父捧而泣曰：“是必偷桃，為監者所覺。吾兒休矣！”“又移時，一足落；無何，肢體紛墮，無復存者。術人大悲。”連續用“殆矣”、“休矣”寫表演釀成慘劇而令父“大悲”。這是第四層。

既而寫父親將兒子的尸骨“一一拾置笥中而闔之，曰：‘老夫止此兒，日從我南北游。今承嚴命，不意罹此奇慘！當負去瘞之。’”并升堂對著那些大官下跪說：“為桃故，殺吾子矣！如憐小人而助之葬，當結草以圖報耳。”觀戲諸官驚駭之余，“各有賜金”。這時，突然出現了戲劇性的變化：“術人受（金）而纏諸腰，乃扣笥而呼曰：‘八八兒，不出謝賞，將何待？”“忽一蓬頭童（呼應開頭“披發童”）首抵笥蓋而出，望北（呼應開頭“南面者”）稽首，則其子也。”峰回路轉，竟是一個出人意料的喜劇大結局。這是第五層。

人物對話貫串全篇，不僅層次分明地展現了事件演進的全過程，更重要的是寫出了人物的種種內心活動，并從中表現出他們的思想性格。在對話過程中，作者不斷地點染出人物思想和表情的變化，如表演前是“故作怨狀”，“惆悵良久”，“有難色”；表演后桃從天上墜下時是“術人喜”，繩落時是“術人驚”，兒首從天上掉下時是“捧而泣”，“肢體紛墮”時則是“術人大悲”，一直寫到坐官賜金后，從容地扣笥呼兒出謝。讀完全篇我們才豁然領悟，開首“故作怨狀”的那個“故”字是統領全篇的，父子二人喜怒哀樂的全部感情變化，都是他們的故弄玄虛。仔細尋味父子二人的對答，以及在對答中表現出的種種情態，就會參透其中隱含的玄機。他們顯然是游走江湖的老手，謀劃得非常周密，配合得非常默契，表演得天衣無縫，瞞過了在場的觀眾和讀者。在人物對話帶出的事件演進過程中，就生動自然地表現了人物的自信、沉穩和機智的性格。讀者感受到的，不僅是父子二人幻術表演的奇詭怪異，也有他們情態表演的以假亂真。在蒲松齡的筆下，兩者同樣都很精彩。

次說情節。上文分析以人系事，已經涉及敘事和情節。通過人物的活動來展開敘事，在小說中常見；但通過人物的對話來組織安排情節，即便在小說中也不多見。這里再從情節藝術的角度，作一些補充分析。

全文敘事嚴謹，有章法，前后照應，一絲不亂，體現出作者精巧的藝術構思。其間，伏筆、鋪墊的設置，不僅使情節的發展自然流暢，而且還營造出一個接一個的懸念，產生強烈的吸引人的藝術力量。如開頭的“值春節”三個字，看似不經意間點出的故事發生的時間，但聯系到后文的情節發展，就會發現這是作者有意設下的伏筆。首先跟下文提到的“演春”有關，不是春節就不會有演春活動；而沒有“演春”的民俗，也就沒有驚心動魄的偷桃表演。其次更重要的，是與下文術人回答的“能顛倒生物”有關：春節還是“春初雪積”、“堅冰未解”的時候，不是產桃季節，要變出桃子來就不是一般的戲法了。可見這三個字，就已經為整個情節的發展伏脈，為下文的懸念設置了必要的條件。

情節的發展又是一步步自然引出的。時令不對，“人間何處可覓”這一問，就把情節從人間引向了天上；而“必竊之天上”的一個“竊”字，又伏下文兒上天偷桃發生的一系列情節。子在緣繩升天時說的“倘中道斷絕，骸骨何存矣”，更伏后文兒碎尸從天墜落的情節。父在回答子“天可階而升乎”時說的“有術在”的這個“術”字，也大有文章，隱含了豐富的內容。文中表演者被稱為“術人”，全文所記，就在一個“術”字上：不唯天無階而可升有術，入王母園偷桃亦有術，人被尸解而可以瞬間復活更可稱為奇術；就是他們“故作怨狀”等一系列掩人耳目的表演，也是一種術。最后的喜劇結局，坐官各有賜金，術人呼兒出謝，又與前面父喝令兒上天偷桃時的鼓勵語：“倘竊得來，必有百金賞”一脈相承。這樣，前有伏筆，后有呼應，一層層鋪墊而來，就將情節組織安排得懸念不斷，波瀾層疊，讀來令人欲罷不能，感到驚心動魄。

三說細節。細節是小說的血肉。可以說，沒有細節描寫就沒有小說藝術。但一般的敘事散文多采用粗略的敘事手法，很少生動的細節描寫。本文采用第一人稱的敘事視角，雖然不像第三人稱全知視角那樣較少限制，可以左右逢源，但由于敘事者本人就在場中，而不是在場外，是寫自己的親見親聞，有作者鮮活的生活體驗在內，因而顯得格外生動真切。

如開頭寫“演春”現場的熱鬧氣氛，即從一個孩童的眼中、耳中寫出：“是日游人如堵。堂上四官皆赤衣，東西相向坐。時方稚，亦不解其何官。但聞人語嚌嘈，鼓吹聒耳。忽有一人率披發童，荷擔而上，似有所白；萬聲洶動，亦不聞為何語。但視堂上作笑聲。”在這一段文字后面，馮鎮巒有幾句評語：“寫瑣事細。從髫年望中看出，閑甚。情景如繪。”這寫出了他在閱讀這段文字時真實的藝術感受，是評得非常中肯的。尤其“似有所白”的“似”字，和“但視堂上作笑聲”的“視”字，是互相呼應的，下得都極為精妙傳神。“笑聲”本應該是聽出來的，這里卻說是看出來的，這就傳達出在特殊情境之下的特殊感受。沒有臨場的真實體驗，或雖有此體驗而沒有蒲松齡那樣高超的表現手段，都是不可能寫出來的。

最出色的是寫拋繩上天一段：術人“乃啟笥，出繩一團，約數十丈，理其端，望空中擲去；繩即懸立空際，若有物以掛之。未幾，愈擲愈高，渺入云中；手中繩亦盡”。接下去寫兒緣繩上天一段，同樣精彩：“子乃持索，盤旋而上，手移足隨，如蛛趁絲，漸入云霄，不可復見。”寫得如此細致生動，逼真傳神，讀來如見，如聞，如身臨其境。

已有多位學者指出，這種引繩上天和偷桃的幻術（即今人所稱“魔術”），在中國的民間已有很長的歷史。唐以后各種筆記小說中多有記載。其中著名的如唐皇甫氏之《嘉興繩記》（見《太平廣記》所錄之《原化記》），明王同軌《耳談》有《蟠桃宴》、馮夢龍《古今譚概》有《方朔偷桃法》，錢希言《燴言雜志》有《偷桃小兒》等。甚至在蒲松齡之前，還有外國旅行家的相關記載。有學者因此而指其中的某些記載為蒲松齡《偷桃》之本事，即他創作時的素材來源。這種看法是不太確切的，容易產生誤導。如果把各家記載拿來和蒲松齡的《偷桃》對比起來閱讀，就可看出他們大都只是簡單的敘事，缺乏生動的藝術描寫，尤其缺乏作者自身的真切體驗。而蒲松齡所寫，卻是那樣的具體生動，蘊涵了作者血肉豐滿的獨特感受。據此，我們可以斷言，《偷桃》的素材不是來自書本和文獻，而是來自生活本身，來自他親見親聞的真切體驗。

陸游在總結他寫詩的經驗時說：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”看來，不僅僅是寫詩如此，寫散文、寫小說亦復如此。

（作者單位：北京大學中文系）