古代音樂(lè)文學(xué)研究的觀念和方法

第二講經(jīng)驗(yàn)：我在音樂(lè)文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和研究（上）

二、 經(jīng)驗(yàn)：我在音樂(lè)文學(xué)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和研究

我從1979年起跟隨王運(yùn)熙先生學(xué)習(xí)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，從1982年起跟隨任半塘先生學(xué)習(xí)隋唐音樂(lè)文學(xué)，不由自主就走上了音樂(lè)文學(xué)研究的道路，也閱讀了《樂(lè)府詩(shī)集》。

關(guān)于兩位導(dǎo)師對(duì)我的教育，我多次作過(guò)專門介紹。2006年，還向北大博士生講過(guò)《進(jìn)入學(xué)術(shù)工作的十條經(jīng)驗(yàn)》。除導(dǎo)師的教育以外，我認(rèn)為，有以下兩件事情對(duì)我的學(xué)術(shù)思想影響最大。

第一件事情是，我曾經(jīng)在農(nóng)村勞動(dòng)十年，是在牛屁股后面完成“我的大學(xué)”的。這段生活讓我有了強(qiáng)烈的知識(shí)饑渴感。那時(shí)每天要?jiǎng)趧?dòng)十幾小時(shí)，加上繁瑣的“早請(qǐng)示”、“晚匯報(bào)”，讀書時(shí)間很少很少。這樣一來(lái)，我不免會(huì)把讀書和自由當(dāng)成同一件事情。我感到，只有通過(guò)閱讀，一個(gè)人才能超越現(xiàn)實(shí)的辛苦和逼仄，在廣闊的空間和時(shí)間里放飛自己的想象。我于是習(xí)慣從人的需要這個(gè)角度看待讀書。同時(shí)，由于生活在社會(huì)底層，生活在廣闊田野當(dāng)中，因而在閱讀和思考時(shí)會(huì)有一種人類學(xué)傾向。這十年，正是我養(yǎng)成讀書習(xí)慣的十年，上述傾向于是深刻地影響了此后的一生。這未必是我的優(yōu)點(diǎn)，但可以說(shuō)是我的特點(diǎn)，因?yàn)橥渌麑W(xué)者相比，我的確更加關(guān)心不同環(huán)境中的文化，重視在人類學(xué)視野中認(rèn)識(shí)事物。我曾經(jīng)深入高原、草原和綠洲，在新疆、西藏、云南以及境外的吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦做過(guò)仔細(xì)的學(xué)術(shù)考察。前兩年還在四川、云南等地調(diào)查彝族和羌族文化，撰寫了《論火把節(jié)的來(lái)源》、《論〈梅葛〉中的文化數(shù)字》等論文。

另一件事情是，在上博士生理論課的時(shí)候，我很認(rèn)真地閱讀了馬克思的《資本論》。這門課程由揚(yáng)州師范學(xué)院陳均老師采用一對(duì)一的方式指導(dǎo)。我一邊讀書，一邊和陳老師反復(fù)討論了這樣一個(gè)問(wèn)題：如何利用概念體系，去揭示現(xiàn)象事物的本質(zhì)。我認(rèn)為，《資本論》的研究方法，核心在于范疇分析和歷史分析。前者也就是把經(jīng)濟(jì)范疇的物質(zhì)內(nèi)容和它的社會(huì)形式加以區(qū)分，比如從勞動(dòng)二重性、貨幣二重性中推導(dǎo)出資本范疇；后者則表現(xiàn)為努力追尋在資本的物質(zhì)內(nèi)容掩蓋下的歷史形式，恩格斯的說(shuō)法是“邏輯和歷史相一致”。這兩種方法都適用于我們的音樂(lè)文學(xué)研究。比如，透過(guò)紛紜復(fù)雜的音樂(lè)文學(xué)現(xiàn)象，可以觀察到一些比較具有本質(zhì)意義的活動(dòng)，這就是聯(lián)結(jié)音樂(lè)與文學(xué)的不同方式。把這些活動(dòng)總結(jié)為概念，那么可以建立“曲子”、“大曲”、“謠歌”、“講唱”、“著辭”、“琴歌”等一套體系。又比如同樣是歌唱，不同時(shí)代有不同的典型形態(tài)，漢魏之際的典型形態(tài)是相和歌，六朝之時(shí)的典型形態(tài)是清商曲，北朝以后的典型形態(tài)是“胡夷里巷之曲”，開(kāi)元天寶年間盛行“教坊曲”，中唐以后流行酒筵著辭。這些形態(tài)的關(guān)系既是歷史關(guān)系，也是邏輯關(guān)系。簡(jiǎn)單地說(shuō)，為了更深刻地認(rèn)識(shí)事物，音樂(lè)文學(xué)研究有必要引入新的分析方法。具體說(shuō)來(lái)，其要點(diǎn)就是上面說(shuō)的兩件事：一是范疇分析，二是歷史分析。后來(lái)，我把思考的成果寫成了一篇論文，發(fā)表在上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)上面，題目是《試論〈資本論〉中對(duì)于事物的質(zhì)的規(guī)定方法》。

進(jìn)校之初，也就是在學(xué)習(xí)《資本論》的時(shí)候，任先生曾經(jīng)同我討論過(guò)博士論文的寫作。他建議我參考《唐聲詩(shī)》的結(jié)構(gòu)來(lái)設(shè)計(jì)論文，寫一篇《唐雜言》。我根據(jù)他的建議作了許多嘗試，發(fā)現(xiàn)不太合適。為什么呢？因?yàn)榘磳W(xué)術(shù)的要求，我不能簡(jiǎn)單地重復(fù)前人的工作。《唐雜言》要進(jìn)行的是同樣是歌辭研究，研究對(duì)象和《唐聲詩(shī)》相近，可利用的資料和《唐聲詩(shī)》相近；假如不改變研究思路，那么就會(huì)造出一個(gè)《唐聲詩(shī)》的復(fù)制品。這是不合適的。怎么辦呢？這時(shí)候，上面說(shuō)的兩件事情便發(fā)生作用了，我于是設(shè)想走一條新路：用一個(gè)立體的視角，來(lái)觀察我所面對(duì)的那幾百年的音樂(lè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。或者說(shuō)，用一種剝露本質(zhì)的方法，來(lái)討論隋唐五代的音樂(lè)文學(xué)。我于是更換了自己的立場(chǎng)：不再是文學(xué)本位，也不再是音樂(lè)文學(xué)本位，而是以事物關(guān)系（音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系）為本位。我的博士論文就是按照這一思路來(lái)進(jìn)行的。

我花了一整年時(shí)間來(lái)通讀隋唐五代的歷史著作。當(dāng)我按上述思路來(lái)觀察其中的音樂(lè)文學(xué)資料的時(shí)候，有煥然一新的感覺(jué)。我從每一種文學(xué)體制中，比如五言、七言、長(zhǎng)短句、單篇、聯(lián)章等，都看到了決定它們之所以如此的音樂(lè)形式，這就是隋唐燕樂(lè)的不同的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。比如前面談到詩(shī)而聲之、選辭配樂(lè)、“因聲度詞”三種聲辭關(guān)系，它們其實(shí)意味著三種不同的音樂(lè)文學(xué)體裁。第一種，按詩(shī)而聲之的方式去造歌，所造成的是樂(lè)歌型的聲詩(shī)。在隋代就有這種聲詩(shī)，比如隋煬帝曾“大制艷篇”，然后譜上《萬(wàn)歲樂(lè)》、《泛龍舟》等“新聲”。第二種，按選辭配樂(lè)的方式去造歌，所造成的便是曲子辭型的“聲詩(shī)”。這種聲詩(shī)多見(jiàn)于盛唐以還，比如在《樂(lè)府詩(shī)集·近代曲辭》中錄有《渭城曲》、《簇拍相府蓮》、《伊州》大曲歌第一等歌辭，乃采自王維詩(shī)。第三種，按因聲度詞的方式去造歌，所造成的是“樂(lè)府”曲子辭。比如《云謠集雜曲子》中的歌辭。在前兩種情況下，人們先寫好詞再去配曲，所以歌辭有大致相近的文學(xué)體式——由于同當(dāng)時(shí)人的寫作習(xí)慣相吻合，這些體式往往是五言近體、七言近體，任先生稱作“聲詩(shī)”。如果相反，采用因聲度詞的方式去造歌，所采的曲調(diào)基本上是從西域傳過(guò)來(lái)的曲調(diào)，是在流傳過(guò)程中失落了原有歌詞的曲調(diào)，而這些曲調(diào)原來(lái)配合粘著語(yǔ)歌辭，那么，新的歌辭便往往是長(zhǎng)短句。所謂“齊言”、“雜言”之別，表面上看是篇章體制的區(qū)別，而究其實(shí)質(zhì)，乃是聲、辭關(guān)系的區(qū)別。李清照說(shuō)：“樂(lè)府、聲詩(shī)并著，最盛于唐開(kāi)元天寶間。”這里說(shuō)到了唐代曲子的興盛；同時(shí)說(shuō)到：在唐代曲子辭中，有“樂(lè)府”與“聲詩(shī)”的二分。我的理解是：前者（“樂(lè)府”）指的是樂(lè)工之辭，即因聲度詞的“長(zhǎng)短句”；后者（“聲詩(shī)”）指的是詩(shī)人之辭，即選配樂(lè)曲之辭，往往表現(xiàn)為五七言近體。它們是兩種聲、辭關(guān)系的代表。

值得注意的是，在“樂(lè)府”曲子辭中有一個(gè)特殊的品種，也就是按打令規(guī)則創(chuàng)作的曲子辭，唐代人稱“著辭”。這種曲子辭是在游戲的場(chǎng)合，按行酒令的要求來(lái)制作的，有特殊的格律。它們的格律和詩(shī)的格律很不相同，有時(shí)候要求句句押韻，有時(shí)候要求顛倒用韻。顯而易見(jiàn)，這種格律不是音樂(lè)所要求的，而是游戲所要求的。它們?cè)诎彩分畞y以后成為一種流行的娛樂(lè)方式，引起文人們的興趣，造成了大批格律曲子辭。其代表作品是“飲筵競(jìng)唱其詞而打令”的“新添聲《楊柳枝》”。正是經(jīng)由這些作品所代表的時(shí)代風(fēng)尚的洗禮，詩(shī)才變成了“詞”。

總之，在那個(gè)時(shí)候，我常常追溯每一種文學(xué)體式背后的行為原因，總是設(shè)問(wèn)：什么樣的行為造成了什么樣的文體？可以說(shuō)，這是第一種追溯。還有一種追溯是從每一種音樂(lè)結(jié)構(gòu)中看到?jīng)Q定它們之所以如此的歷史背景。比如為什么會(huì)有曲子？為什么到了隋代、唐代才有曲子？唐代以前主流的音樂(lè)形式叫做相和歌，相和、曲子是兩種歌唱的方法，為什么會(huì)有這兩種歌唱方法的過(guò)渡？后來(lái)，我自以為找到了問(wèn)題的答案。簡(jiǎn)單地說(shuō)，是因?yàn)闃?lè)器發(fā)生了改變——隨著西域音樂(lè)傳入，中原開(kāi)始使用大量的節(jié)奏樂(lè)器（比如在“十部伎”所使用過(guò)的四十種樂(lè)器當(dāng)中有十七八種是打擊樂(lè)器）。這樣就造成了新的節(jié)奏觀念，也造成了新的曲體觀念——曲體比較規(guī)整，不再像清商曲那樣散漫和隨意——這樣一來(lái)，依一定的曲調(diào)來(lái)作詞就成為可能。這件事，按劉禹錫的說(shuō)法是“依《憶江南》曲拍為句”，也就是按照節(jié)拍來(lái)作詞。進(jìn)行這種追溯的時(shí)候，研究對(duì)象在我面前表現(xiàn)為三樣?xùn)|西：表面上看是文體，透過(guò)文體看是音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，而在音樂(lè)結(jié)構(gòu)的背后還有文化背景。為了把這三樣?xùn)|西的關(guān)系搞清楚，需要抓住其中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。過(guò)去，任先生把曲調(diào)當(dāng)作關(guān)鍵環(huán)節(jié)，所以《唐聲詩(shī)》用一半篇幅作了曲調(diào)考證；而在我看來(lái)，更重要的環(huán)節(jié)是作為結(jié)構(gòu)的音樂(lè)體裁，所以我在博士學(xué)位論文中，把隋唐五代音樂(lè)文學(xué)區(qū)分為曲子、大曲、謠歌、著辭、琴歌、講唱六種體裁，各立一章，分別進(jìn)行了研究。在我看來(lái)，這兩種研究都可以達(dá)到某種深刻性，即可以揭示音樂(lè)文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系及其歷史發(fā)展的原理。我的博士學(xué)位論文，因此也改名為《隋唐五代燕樂(lè)雜言歌辭研究》。

以上說(shuō)的是我自己的特殊的經(jīng)驗(yàn)，也就是通過(guò)現(xiàn)象去追求事物本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)。同傳統(tǒng)的古典文學(xué)研究相比，這一經(jīng)驗(yàn)是音樂(lè)文學(xué)研究所特有的，因?yàn)橐魳?lè)文學(xué)研究需要考察音樂(lè)與文學(xué)之間那許許多多個(gè)層次。不過(guò)從另一面看，任何一種文學(xué)研究都要面對(duì)事物關(guān)系，都要通過(guò)現(xiàn)象看到本質(zhì)。因此，我愿意換一句話來(lái)表述以上這個(gè)意思。即：觀念的轉(zhuǎn)變必然會(huì)導(dǎo)致思路的轉(zhuǎn)變和方法的轉(zhuǎn)變。比如，當(dāng)我把學(xué)術(shù)立足點(diǎn)轉(zhuǎn)移到音樂(lè)文化的歷史變動(dòng)這一基礎(chǔ)之上（而不止是考察文學(xué)的發(fā)展），那么，我的論文就從“隋唐燕樂(lè)”一章開(kāi)始，因?yàn)樗逄蒲鄻?lè)是我要討論的各種音樂(lè)文學(xué)現(xiàn)象的背景。又比如，一旦按前面所說(shuō)的理由進(jìn)行操作，那么在這一章之后，論文便自然會(huì)進(jìn)入音樂(lè)體裁部分，列出“曲子”、“大曲”、“著辭”、“琴歌”、“謠歌”、“講唱”等六章進(jìn)行論述。這說(shuō)明一個(gè)道理，真正的音樂(lè)文學(xué)研究的確有其特殊性，在觀念上有別于傳統(tǒng)的古典文學(xué)研究。

（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院）