唐風遺韻：越南詩人蔡順的七言律詩

一、 詩名與詩作

蔡順，字義和，號蓼溪，又自號呂塘，超類柳林人氏，是越南黎朝著名的詩人。《鼎鍥大越登科錄》（R.114）中記載蔡順乙未洪德六年（1475）登進士科，賜第三甲同進士出身，又云蔡氏“三十五歲中仕”，若以虛歲計算，據此蔡順的生年為1441年，卒年不詳。蔡氏在任途上并沒有多少值得稱頌的作為，文名卻極高：“道德文章，為一時所宗。”（《全越詩錄》卷十三）越南文人吳時任曾如此評價其文學地位：“一部《全越詩》，古體不讓漢晉，近體不讓唐宋元明，戛玉敲金，真可稱詩國。就中求其機杼大段，可稱詩家蔡呂唐、白云庵諸公，此外茫乎渺矣。”（《星槎紀行序》）蔡順所處的黎圣宗（1442—1492）時期，開科取士盛況空前，文治武功輝前照后，黎圣宗本人亦具有較為深厚的漢文學素養，他大力提倡漢文學，組織了越南文學史上著名的“騷壇會”。此會由當時的著名詩人組成，圣宗自任騷壇元帥，因蔡順擅名詩場，而特封其為騷壇副元帥。

蔡順的詩名之盛，甚至讓他成為了小說的主人公。阮嶼《傳奇漫錄》是越南的第一部傳奇小說，成書于16世紀20、30年代，小說卷四《金華詩話記》講述了士子毛子編途經金華，夜間與符教授夫婦幽魂談詩論話的故事。小說結尾寫到符教授送毛子編一卷紙，毛子編“開卷觀之，皆白紙空張，只有‘呂塘詩集’四字，淋漓醉墨，花暈未干，方悟公即呂塘蔡先生，而其處即符教授及夫人墓也。遂親之呂塘，記求遺稿，則蟲侵蠧嚙，存者不能什九，乃遠近咨訪，極力編輯，片言只字，采摭無遺。故自黎朝啟運，言詩者無慮百余家，然惟蔡集盛行，大抵毛子編之力也”。這雖是小說的杜撰之詞，但它所反映的蔡順詩作的遺存狀況及其別集的成書過程，卻有一定的現實依據。

《全越詩錄》蔡順小傳云其別集由“門人禮部左侍郎杜正謨與其子恪收集為《呂塘遺稿》四卷，正謨序之”。而今所存的《呂塘遺稿詩集》未見有杜正謨之序，僅有其子恪敦作于洪順二年（1510）庚午仲秋的序言，序言云蔡順“尤長于詩，平生所作多以千數，然無意著述，故其詩罕見全稿。予幼不好學，不能收集，及長，而父已棄世。傷父生有名于時，歿無聞于后。乃搜尋散落，或得之篋笥之所藏集，或得之門人之所記誦，隨次謄寫編為一集，蓋十得其一二，以其非全稿，故曰遺稿。其間傳寫口誦舛謬頗多，未敢訂正，姑備其實所得，俟有志君子考正而編集之，以行于世，是亦恪先人之幸而恪之志也”。此序表明，蔡順生前詩作多達千數首，越南國家圖書館所藏的《呂塘遺稿詩集》R.318號抄本，僅收詩264首。《全越詩錄》（A.1262）卷十三目錄列有蔡順詩175首，正文中卻全付闕如。黃德良《摘艷詩集》收錄蔡順七言絕句14首，有《桃花》、《莉花》、《題伏波廟》、《卜式》、《馮道》5首為《呂塘遺稿詩集》失收。裴輝璧《皇越詩選》收錄蔡順詩歌25首，有《黃江即事》、《悶江》、《抱腹巖》、《讀史至馮道感成》4首為《呂塘遺稿詩集》失收，其中《讀史至馮道感成》即是《摘艷詩集》中的《馮道》。此外，越南漢喃研究院所藏的《千家詩集》（VHv.2164）也選錄了蔡順的詩作。

《呂塘遺稿詩集》的作品，從主題和題材上看，大多是吟詠山水田園、述懷言志之作，當然其中也不乏唱酬贈答、奉和應制詩，普遍表現出中國式的人生理想、精神情操、審美趣味以及生活風度和處事姿態；在體裁上全部為近體格律詩，韻律和諧優美。從數量上看，264首詩作中有七律166首，五律18首，七絕78首，七言排律2首，可見七言律詩是蔡順詩歌創作最重要的體式。其門人杜正謨“稱順諸作皆胸中鑒出，得古之所未道，最為新奇。而其格律則備諸家之體云”（《全越詩錄》卷十三）。從總體風格上看，蔡順的詩作受到唐詩的影響非常大，體現出較為鮮明的唐風遺韻。下文我們就以具體詩作為個案，探討一下唐詩對蔡順七言律詩的深刻影響。

二、 《漁笛》詳析

《漁笛》是蔡順七言律詩受到唐詩影響的代表作之一。全詩如下：

浮世功名絕意求，只憑一笛伴孤舟。

白蘋江上數聲曉，紅蓼灘前三弄秋。

離浦雁回明月塞，懷鄉人倚夕陽樓。

不知興盡歸何處，山自青青水自流。

首聯“浮世”一詞是佛教用語，指繁華放蕩而又虛空的生活。開頭直接道出這首詩的主旨：絕意仕進，不求功名，平生只需要一支笛子、一帆孤舟就足矣。

頷聯對仗精工，“白蘋江”對“紅蓼灘”、“上”對“前”、“數聲”對“三弄”、“曉”對“秋”，四者依次為地名對、方位對、數量對和時令對。同時，白蘋是水中浮草，紅蓼是生長在水邊的淡紅色的小花，同為花草類名詞，“白”和“紅”又構成了色彩對比；“數聲”對“三弄”則是借對，“三弄”在詩句中的意思是“梅花三弄”即“梅花落”這種笛曲，在與“數聲”形成對仗時，又采用了其作為數量詞的意思。在這一聯中，蔡順通過“白蘋江”、“紅蓼灘”和“三弄”這三個意象，營造出了一種江上問笛懷鄉的意境。在秋天的破曉時分，詩人的一葉孤舟停靠在長滿浮草、開滿紅蓼花的江岸邊，耳邊傳來聲聲“梅花落”的笛曲，勾起了詩人的萬千愁緒。

詩人聽到這聲聲的笛曲勾起了什么愁緒呢？頸聯寫到：大雁離開水岸飛回明月塞，有人在夕陽樓上背倚著欄桿思念自己的家鄉。上句是詩人實寫所看到的景象，在江岸邊有一群大雁向南方飛去；下句是詩人的想象，在那遙遠的夕陽樓上，憑欄倚立著一個人，這個人因為聽到這聲聲的笛曲而勾起思鄉之情。所以，我們可以從這一聯中讀出，詩人在上一聯中聽到笛曲后，所勾起來的是鄉思之情。“離浦雁回明月塞”化用了唐代詩人趙嘏《長安秋望》“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”的意境，“懷鄉人倚夕陽樓”則化用了韋莊的《咸陽懷古》“城邊人倚夕陽樓，城上云凝萬古愁”。

尾聯的上句采用了《世說新語》中王子猷雪夜訪友人戴安道“乘興而來，興盡而返”的典故，下句則直接借用晚唐詩人唐彥謙《金陵懷古》的尾句“山自青青水自流”。唐彥謙的原意是感嘆朝代的興替就像山青水流一樣是不可改變的客觀自然規律，山川千古依舊，而歷史、人事卻在不斷變化，在變與不變的對比之中更添無限的悲戚。蔡順在借用此句詩時，表達的是一種清心寡欲、不貪戀名利，樂在山水林泉的志趣。

蔡順的這首《漁笛》，無論在形式上還是內容上，都體現出對唐詩尤其是七言律詩的模仿和借鑒。

首先，《漁笛》完全符合七言律詩在體式和聲律上的基本要求。全詩由八句組成，兩句為一聯，總共有四聯，中間兩聯對仗工整；全詩偶句的末字分別為舟、秋、樓、流，押平聲韻，符合七言律詩在押韻上的要求。

其次，從章法上看，《漁笛》嚴格遵守了唐七言格律詩起、承、轉、合的章法要求。首聯為“起”，徐增《而庵詩話》說：“詩無一定強拍，只需爭落筆；第一句起頭一二字尤要緊。”《漁笛》這首詩開頭就入筆擒題、開章明義，“浮世功名絕意求”交待詩意，“只憑一笛伴孤舟”點題，突出詩歌的主旨；頷聯為承接聯，頸聯為轉折聯，朱庭珍說：“起筆既得勢，首聯陡拔警策，則頷聯當宜展寬一部，稍放平和，以舒其氣而養其度，所謂‘急脈緩受’也，不然恐太促太緊矣。頷聯和平，則頸聯又宜振拓，切忌平拖，順流放過去。若稍平順，后半即率弱不稱，須用提筆振起，方為得手。要著力凝煉，必使成杰句、警句，鎮得住，撐得起，拓得開，勒得轉，以為上下關鍵，乃一篇樹骨之要害處也。”（《筱園詩話》卷四）可見，頷聯和頸聯在律詩中至關重要。胡應麟也說：“作詩不過情景二端，如五言律體，前后起結，中四句，二言情，二言景，此通例也。”（《詩藪》內編卷四）《漁笛》這首詩的頷聯，承接首聯而寫江上聞笛的場景，為景語，頸聯由頷聯的景語轉向情語，通過虛實相生的手法，營造出江上聞笛思鄉的情境。尾聯為全詩的收結處，王世貞云：“七言律不難中二聯，難在發端及結句耳。發端，盛唐人無不佳者。結頗有之，然亦無轉入他調及收頓不佳之病。”（《藝苑卮言》卷一）可見，七言律詩的尾聯要結得巧妙方佳。《漁笛》的尾聯描繪詩人在一個秋天破曉時分，停舟于江岸邊，聽著聲聲漁笛，放眼望去，產生了思鄉之情。不過，除了鄉思之外還有什么愁緒呢？詩寫到此處歇筆，接而轉問“不知興盡歸何處”，卻又不道破，再以“山自青青水自流”這一景語來作結，可謂是語盡而意不盡，給人留下了想象的余地，擴大了詩歌的意蘊。

再者，從內容上看，蔡順在《漁笛》這首詩中所選取“笛”、“孤舟”、“白蘋江”、“紅蓼灘”、“雁”、“明月”、“夕陽”諸意象，都是唐代送別詩中之常見者。“笛”，在唐代送別詩中常用凄清的笛曲來渲染離愁別緒，例如李白的“誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城”，就以遠處飄來的笛曲來烘托出羈旅思鄉之情。“孤舟”在唐詩中表現為一種漂泊之感，李白詩有“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”。“白蘋江”和“紅蓼灘”常被用來代指送別之地。“雁”尤其是南飛的歸雁在唐詩中常被用來借以引出羈旅鄉思。“明月”，自李白的《靜夜思》之后，便用以表達思鄉之情；“夕陽樓”雖在《漁笛》作為一高樓名拿來與“明月塞”形成對仗，同時借用唐詩中常用的“夕陽”一詞，來渲染離愁別緒，與全詩所營造的秋天破曉時分的情景并不矛盾。

三、 藝術技巧綜論

綜觀蔡順《呂塘遺稿詩集》中的七言律詩，他在對仗、句序的組織、意象的選取、移情等藝術手法上對唐詩的吸收和借鑒亦是非常明顯的，甚至還將唐詩原句及意境直接化用入詩。

對仗是律詩在體式上的一個基本要求，尤其是頸、頷兩聯必須對仗，并且在出句和對句同一位置上的字詞，在詞性、色彩、方位等方面要求同類相對，而在意義上則要求相反。明胡應麟關于七言律詩的對仗曾提出過：“七言律對不屬則偏枯，太屬則板弱。二聯之中，必使極精切而極渾成，極工密而極古雅，極整嚴而極流動，乃為上則。然二者理雖相成，體實相反，故古今文士難之。要之人力茍竭，天真必露，非蕩思八荒，游神萬古，功深百煉，才具千鈞，不易語也。”（《詩藪》內編卷四）蔡順的七言律詩嚴格遵守唐七律詩在對仗上的要求，追求對仗的精工，例如《題豐功寺》的頷聯“侫佛西來空此地，低頭北去奈何天”，在對仗上運用唐詩常用的借對法，“奈何天”在詩意上作禪語理解，但是在跟出句中的“空此地”相對時，則拆分為“奈”和“何天”。

七言律詩在對仗上忌合掌，《蔡寬夫詩話》云：“晉宋間詩人，造語雖秀拔，然大抵上下句多出一意，如‘魚戲新荷動，鳥散余花落’，‘蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽’之類，非不工矣，終不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如劉越石‘宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘’，謝惠連‘雖好相如達，不同長卿慢’等語，若非前后相映帶，殆不可讀，然要非全美也。唐初余風猶未殄，陶冶至杜子美殆凈盡矣。”（《詩人玉屑》下冊）蔡啟這段話指出了合掌的弊端——會浪費詩歌的空間，造成詞語的煩瑣累贅。唐人創作七律時刻意避免合掌，蔡順也有意學習唐人，從相反的方向遣詞立意，達到了擴充詩歌容量、增加詩歌內涵的目的。例如，他的《征婦吟》頷聯“塞北云長孤雁影，江南春盡老蛾眉”，出句寫思婦想象中的征夫所在地的景象，對句完全可以順著“塞北”展開來寫，為避合掌，蔡順由“塞北”聯想到與之相對的“江南”，以及“征夫”和“征婦”的對照，于是就自然而然地由出句“塞北”的征夫寫到“江南”的征婦，大大擴展了詩歌的空間場景，增加了詩歌的意蘊和情感張力。

在唐詩之中，有不少詩句顛倒語序，打破正常的語法關系，以產生新奇之意，其中最典型的例子莫過于杜甫的“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。蔡順的“碧梧風掃階前葉，金菊霜堆院后花”（《秋景》）亦有異曲同工之妙。此聯詩正常的語序應該為“風掃階前碧梧葉，霜堆院后金菊花”，若是如此則詩句顯得平庸。蔡順顛倒其語序后，反而具有一種耐人尋味的新意。蔡詩中還有不少在句法上富有變化的此類佳作，例如《風》的頷聯“涼思傍花紅弄影，寒聲到竹翠低枝”，正常的語序應為“涼思傍花弄紅影，寒聲到竹低翠枝”，蔡順把色彩詞“紅”、“翠”提到動詞“弄”和“低”的前面，不僅在句法上富有新意，同時也強調了花紅、竹翠的色彩感；《月》的頷聯“姮娥天上云開鏡，神女人間水弄珠”，蔡順把“云”、“水”提前，不僅在句意上可別解，產生奇化的效果，同時還在“云鏡”和“水珠”這兩個意象之外，增加了“云”和“水”這兩個意象，擴大了詩歌的內蘊。

蔡順的七律在意象的選取和情境的營造上也深得唐詩之妙。我們以“笛”意象為例進行分析。在唐詩中，笛被賦予了征塞思鄉、感時傷懷、田園情趣等豐富的情感內涵。笛聲亦是蔡順七律中的常見意象，如“遙岸更聞何處笛，聲聲吹徹水晶宮”（《老雁旅夕》），描繪了征人在戍守邊塞，悠揚的笛聲飄蕩在空蕩的邊塞這一場景，將征人感嘆戰爭的殘酷、思鄉心切之情全部勾起，這無限的哀思和愁緒又與笛聲交織在一起，顯得格外的悠長而凄涼。又如“莩葭影里孤舟月，鷗鷺沙邊一笛風”（《黃江即景》）、“日暮一聲何處笛，碧山云盡路崔嵬”（《香山臨洮社即事》）、“前村蠶婦攜筐去，隔浦漁翁把笛腔”（《順化城閑望》）、“清冷水邊橫短笛，扶疏樹底系輕舟”（《漁村》），在這些詩句中笛聲是田園情趣的一種象征，那一陣陣清揚的笛聲吹起的是田園的閑情逸致，流露出詩人樂在山水林泉的志趣。尤其是“清冷水邊橫短笛，扶疏樹底系輕舟”一聯，還化用了韋應物《滁州西澗》中“野渡無人舟自橫”的意境。

蔡順《鐘聲》一詩不僅亦有“笛”的意象，而且還是化用唐詩意境的佳作，全詩云：“村南村北夜迢迢，乍起韽韽忽爾遙。風笛驚飛千古夢，霜空振蕩九秋條。姑蘇城外愁多少，長樂宮中思寂寥。往事謾傳王子恨，不知此恨為誰消。”在萬籟俱靜的夜晚，笛聲勾起了詩人的感時傷懷之情，其中“姑蘇城外愁多少”一句，顯然出自唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”而且全詩的意境亦頗具《楓橋夜泊》的清幽寂遠之美。

地名在詩歌中一般是很難構成意象的，因為它缺乏喚起人們感覺經驗的形象性，但是唐代詩人通過巧妙地選擇和組合，使地名進入詩歌之中，并巧妙地利用某些地名兼具的色彩因素構成意象。例如李白的“朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還”，將“白帝”這一地名與“彩云”這一景象并置，造成了一種鮮明的色彩對比效果，獨具匠心地利用了地名所能喚起的視覺感受；再如杜甫《送韓十四江東覲省》：“黃牛峽靜灘聲轉，白馬江寒樹影稀。”“黃牛峽”與“白馬江”兩個意象相對，二者都是地名，并嵌有色彩詞，就形成了“黃”對“白”、“牛”對“馬”、“峽”對“江”的藝術效果；在王維的詩歌中也常常運用了地名的色彩感，如“黃花川”、“白石灘”、“青溪”等等。

蔡順的七律也獨具匠心地利用了地名詞兼具的色彩因素，可以看出他在意象構思上對唐詩的吸收與借鑒。例如“綠浦波生鷗浩蕩，紅樓簾卷燕參差”（《春風》）中的“綠浦”與“紅樓”；“帆向黃江風外去，人從錦浦月邊來”（《送安邦鄧都官還鎮》）中的“黃江”與“錦浦”；“萋萋野外黃牛渚，藹藹沙邊白鷺汀”（《草》）中“黃牛渚”與“白鷺汀”，諸如此類，皆是引具有色彩性的地名為意象入詩。

唐詩很注重情與景的構思與營造，在描繪情景時，常會使用移情、情景交融、以樂景襯哀情以及以景語作結等表現手法，其中運用較多的是移情手法。所謂的移情，就是將詩人的主觀情感投射于客觀景物，使得客觀的物象具有人的情感，正如劉勰《文心雕龍·神思》篇所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。朱光潛認為移情作用“就是把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經驗。自己在歡喜時，大地山河都在揚眉帶笑；自己在悲傷時，風云花鳥都在嘆氣凝愁”（《談美》）。

移情于物的創作手法在蔡順的七言律詩中也多有體現。如《傷春》的頷聯“雨暗云埋芳草渡，鶯愁燕慘落花村”，愁和慘都是形容人情感、面容的形容詞，主語本應該是詩人，但在詩中主語卻變成了鶯和燕，詩人的傷春之情使得鶯和燕都會發“愁”變“慘”，越發襯托出春天已盡的哀傷是多么的深切！又如《陳橋驛》的頷聯“野草已墟周社稷，江花猶哭宋君臣”，“江花猶哭”也運用了移情的手法。這首詩吟詠的是當年宋太祖趙匡胤陳橋驛兵變一事，感嘆宋朝的滅亡，感傷之情深到連江花都在流淚。這很容易讓讀者聯想到杜甫的移情名句“感時花濺淚”（《春望》）。再如《春風》的頷聯“已驅一世歸春色，還放千門出酒旗”，這聯詩具有與唐代詩人杜牧《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”相似的意境，但是卻將人的行為動作“驅”和“放”賦予春風，較之杜牧詩，此詩描繪的春景更顯鮮活、生動。

從上文所論不難看出，蔡順的七言律詩無論是體式，還是藝術手法，均深受唐詩的影響，所以阮朝潘輝注在《歷朝憲章類志·文籍志》中評價蔡詩：“大多清新文雅，有晚唐風。”在越南，像蔡順的七言律詩一樣具有中國詩歌藝術淵源的漢語詩歌，為數甚多。也可以說，越南漢詩就是在向中國古典詩歌的模仿和借鑒中形成的，將之納入研究視野，勢必深化中國詩歌的研究，促進學術界在更宏大的視野中審視古代漢語詩歌的發生、發展。

[此文為四川省哲學社會科學重點研究基地李白文化研究中心項目“盛唐詩歌在越南的影響與傳播（LB10—19）”階段成果，并受到中央高校基本科研業務費專項資金（2010ZT10）資助。]