《聊齋志異》中的死而復生現(xiàn)象解析

摘要：本文把著眼點集中在了在《聊齋志異》中占大量篇幅的死而復生現(xiàn)象上，對其死而復生故事的類型和敘事特點進行分析，研究作者創(chuàng)作大量死而復生作品的原因，探討其在文化方面的意義以及對后世文言短篇小說的影響。

關鍵詞：聊齋志異；蒲松齡；死而復生

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A

死而復生，即指人死后靈魂脫離肉體，但又因為某些特殊的原因，如生前積德、鬼差錯勾、借尸還魂等方式而使靈魂回歸，已死之人得以復活的現(xiàn)象。這是中國古代文學中一個經(jīng)典題材，在《聊齋志異》中就有72篇涉及死而復生的作品（其中包括11篇假死而復生作品）。目前學界對這方面的研究主要分為三個方面：一是部分《聊齋志異》評點賞析中對其死而復生情節(jié)已有所涉及，但它們主要注重對作品的賞析，分散于各個篇目當中，并未對死而復生現(xiàn)象做細致而深入的探討；二是部分學者針對古典小說中的死而復生母題或者是某些具體神話、小說中的死而復生現(xiàn)象做過一些研究；三是有學者對與死而復生情節(jié)存在有交叉內(nèi)容的《聊齋志異》中的鬼描寫、游冥情節(jié)描寫、離魂描寫做了相關研究。總體來說，還沒有出現(xiàn)專門針對《聊齋志異》中的死而復生現(xiàn)象研究的著作或論文。故本文將專門探討《聊齋》中死而復生現(xiàn)象，從其作品的類型、敘事特色人手，探討蒲松齡書寫大量死而復生作品的原因及其作品的文化意義和影響。

一、《聊齋志異》中死而復生作品的類型及其敘事特點

《聊齋志異》死而復生小說的魅力首先在于其數(shù)量多、類型豐富。據(jù)筆者統(tǒng)計，在此書中含有死而復生情節(jié)的作品共72篇（包括假死而復生篇目），根據(jù)故事中的人物得以死而復生憑借的力量不同把它們分為以下幾類：

（1）憑借機緣巧合，魂魄離開軀體又得以回歸，因而復活。這包括兩種情況，有靈魂進入冥府，又得以離開冥府，因而復活的。這類篇目有《考城隍》、《僧孽》、《耿十八》、《祝翁》、《李伯言》、《閻羅》、《連城》、《棋鬼》、《鬼作筵》、《酒狂》、《考弊司》、《劉姓》、《陳錫九》、《王貨郎》、《湘裙》、《王大》、《王十》、《劉全》、《公孫夏》。還有借尸還魂而得活的，包括《長清僧》、《珠兒》、《蓮香》、《黃九郎》、《小、謝》、《梅女》、《紫花和尚》等篇。

（2）死后憑借外在力量而活。包括在仙人、道士、狐仙、鬼、仙藥幫助下得以復活的情況，存在于《嬌娜》、《焦螟》、《畫皮》、《水莽草》、《張誠》、《湯公》、《狐妾》、《秦生》、《封三娘》、《花姑子》、《小翠》、《夢狼》、《嫦娥》、《鹿銜草》、《申氏》、《齊天大圣》、《古瓶》等篇目中；以及借助掘墓、打雷、星星隕落、湖水等外在力量得以復活的情況，包括《庚娘》、《化男》、《白秋練》、《薛慰娘》、《紉針》等篇目。

（3）死后憑借自己的力量而活，包括依靠自己感情的力量而復活的篇目，有《阿寶》、《魯公女》、《連瑣》、《伍秋月》、《樂仲》、《香玉》、《太醫(yī)》等；還有先化為異類，后來依靠自己力量死而復生的，包括《促織》、《向杲》、《竹青》。

（4）憑借成仙的方式死而復生，這種情況存在于《西湖主》、《鞏仙》、《粉蝶》等篇中。

（5）假死而復生，實則是昏倒，存在于《馬介甫》、《林氏》、《狐懲淫》、《邵女》、《龍戲珠》、《呂無病》、《查牙山洞》、《長亭》、《飛龍相公》、《浙東生》、《人妖》等篇中。

《聊齋》中的死而復生作品不僅數(shù)量豐富，其在敘事上，也有以下特點：

第一，作者采用了“生——死——生”的圓形敘事模式來構建死而復生故事。這種敘事模式迫使我們直面人世間生死離別的滄桑哀傷，讓讀者在故事中人物生與死的至喜與至悲中體味陰陽晨昏變幻的無常和天地瞬息萬變的迷惘。_1]根據(jù)敘事功能的不同，可以把《聊齋志異》中的死而復生故事具體分為多種“生——死——生”的形態(tài)模式，其中較為突出的有以下形態(tài)：情節(jié)發(fā)展以下述敘事功能的依次運動展開：男女主角由于某種機緣相識并墮入愛河，主人公為了得到對方的愛意而不斷努力追求真愛，直至付出生命的代價，經(jīng)過主人公一方或雙方的努力，戰(zhàn)勝了困難，死者復生，男女主人公終成百年之好。如《晚霞》、《連城》、《阿寶》篇都是如此。

除了以愛情為主線展開的“生——死——生”敘事模式外，比較突出的模式是以復仇為主線，形成生命循環(huán)往復的圓形結構。情節(jié)發(fā)展以下述敘事功能的依次運動展開：主人公與其敵對方發(fā)生了矛盾糾紛，主人公一方的生命安全或財產(chǎn)安全受到了損害，主人公為了討回公道或為了實施報復而采取行動并因此死亡，但最終戰(zhàn)勝對方，死而復生，重獲生命。如《席方平》、《劉姓》、《向杲》篇。

對于這種圓形結構，楊義先生曾做過較為詳細的說明，他認為敘事學在中國存在著一個獨特的中國文化生成系統(tǒng)，中國比較完整的敘事作品深層，都始終暗合著一種潛在的圓形結構。《聊齋志異》中的死而復生故事實際上也是這樣的，蒲松齡通過人物生而死、死而生的循環(huán)往復來充實作品內(nèi)涵，加強敘事豐富性，讓故事生動精彩！

第二，蒲松齡運用了多種敘事手法在構筑其死而復生作品。在敘事時間方面，作者似乎特別的偏愛夜晚這個時間段，把其得意的起死回生情節(jié)著意安置在這時。例如《嬌娜》篇，作者側(cè)重描寫了發(fā)生死而復生情節(jié)的時間環(huán)境，彼時，“果見陰云晝暝，昏黑如璧”，烏云滾滾，天昏地暗之中，“生仆，遂斃。”孔生死后，嬌娜以自己的內(nèi)丹紅丸度之，使之得活。在這里，孔生的死去、復活都在昏黑的情境下進行。在《畫皮》篇中，王生的死而復生也發(fā)生在“一更許”。夜色正濃，灰暗迷離，燈影閃爍，正是死而復生故事上演的最佳時機，也是作者悲憤和孤寂最容易噴薄而出的時刻，因此《聊齋》中的死而復生多發(fā)生在夜晚。

在敘事順序方面，蒲公善于用倒敘和預敘來講述死而復生故事。一種常見的倒敘模式是某人死了，迷迷糊糊間靈魂出竅，到了地府等地游歷了一番，直到死而復生，魂魄回到軀體才知道原來自己已經(jīng)死去了，現(xiàn)在是死而復生。如《考城隍》、《祝翁》、《閻羅》篇中都是這種結構模式。《聊齋志異》中的死而復生有些發(fā)生得很突然，但在另一些篇目中，死而復生的苗頭可能提前就已經(jīng)冒了出來。在《珠兒》篇中，珠兒死后，一個小兒來到李家；小兒說，“試發(fā)冢啟視，如為損壞，兒當?shù)没睢薄：髞砣藗儼阎閮旱墓撞拇蜷_，他果然得以死而復生了。在這里，小兒的話實際上就是一種預敘。通過預敘，蒲松齡將情節(jié)線從上一個階段順理成章的鉤串到死而復生的敘寫鏈上，從而自然過渡。因為死而復生并不是人們能經(jīng)常遇見的事情，作者預先在前文埋下伏筆，后文才不會讓讀者有突兀之感。

在敘事視角方面，《聊齋志異》中的死而復生故事通過“死亡”這一重要情節(jié)，實現(xiàn)了全知視角和限知視角的自然流動。在《耿十八》中，作者先用全知敘事視角介紹了耿十八臨死前的情況，之后作者轉(zhuǎn)換視角，從耿十八的角度寫其在陰間的見聞，結合后文可知，耿十八此時已死，但敘述者此處運用人物限知視角，仿佛不僅耿生不知自己已死，讀者也不知道其為鬼，直到耿十八聽到車夫談論陰問的事情，才明白自己做鬼了。到故事的最后，東海匠人把耿十八的魂魄送回家，耿十八死而復生，作者又把敘事視角轉(zhuǎn)移到耿生家人的身上，“家人以其行異，疑非真活；然漸覘之，殊無他異”。這種類型的視角流動，還存在于《湯公》、《庚娘》、《考弊司》等篇目中，這些篇目在開篇用全知視角是為了在盡可能少的篇幅里，清晰地交待故事發(fā)生的背景或人物的基本情況，讓讀者對情節(jié)的展開有個整體把握。在人物死亡后，作者通過人物的限知視角來描述，從而讓這個獨立于人間之外的地府不可避免地帶上了審視者的情感判斷和價值取向。這個虛構的時空在人物的眼中若隱若現(xiàn)，我們能因此感受到一個如影漏月般詩意的境界。而當人物得以復生后，作者再次將敘事視角做一個大轉(zhuǎn)換，用家人的視角來看死而復生者，表現(xiàn)出死而復生故事的奇異性。生與死、喜與憂、命運與人力，蒲松齡的敘事在視角的切換中造成一種審美的張力。

第三，《聊齋志異》中死而復生敘事的其他特點。如蒲松齡用了虛實結合的幻境設置來構建死而復生作品。為了讓人物出入幻境而不突兀，讓本體與幻體能夠和諧相融，作者筆下的人物大都入幻有因，出幻有由。如《耿十八》篇中的耿十八是為了孝順母親死而逃生；《連城》中連城是為了追求自由的愛情死而復生；《公孫夏》中國學生某為追逐名利入幻出幻，領悟人生，剖析靈魂。同時，作者還把幻境的陌生化問題處理得恰到好處，他打通了現(xiàn)實世界和幽冥世界的間隔，把幽冥世界變得社會化。加上蒲松齡有意地張顯了現(xiàn)實社會的渾濁和灰暗，又加強了幽冥世界的色彩和亮度，使兩個世界各自朝反方向靠近，讓人們有感覺上的錯位，如此一來，現(xiàn)實——幻境——現(xiàn)實的過渡經(jīng)由死而復生這一情節(jié)變得自然而然。

書中還善于用常人覺得不可思議的死而復生之事來增加故事的神秘性，讀這樣的作品都會讓人感覺像是在月光下漫步，既真實而又神秘，作者經(jīng)常預設一些懸念使本來就讓人匪夷所思的復生之事多幾分神秘感。如在《秦生》篇中，酒癮上來的秦生顧不得酒里有毒，牛飲而卒。次夜，“忽有美人入，身長不滿三尺，徑就靈寢，以甌水灌之，豁然頓蘇”，讀者讀到這里會充滿疑問，這個美人是誰，她為何入門直奔靈寢，她給秦生喝了什么，秦生為什么可以死而復生了？這些都是作者為故事預設的懸念，為表現(xiàn)其神秘而增添砝碼。

此外，《聊齋志異》中憑借成仙方式復生的故事通常都具有結而不結的結局。如在《粉蝶》篇中，陽日旦在神仙島遇到一對夫婦，可當他回家才聽說，自己遇到的是已經(jīng)死亡的姑姑。文章的最后，老婦人命發(fā)冢驗視姑姑的尸首，“則空棺存焉”。讀到這里，讀者已經(jīng)能猜到姑姑是憑借成仙的方式死而復生了，但作者就是不明說，實際上蒲公苦心經(jīng)營的不單單是故事的完整性了，更是有意將這種階段性的完整故事盡量延展開來，努力為讀者留下一些思考的空間，做到“言有盡而意無窮”。

第四，作者用假死而復生來為敘事服務。在《聊齋志異》中，除了有六十一篇死而復生的故事之外，還有十一篇“假死而復生”故事。這些故事的特點在于，故事中的人物并非真死，而是昏倒或者暫時性的休克，過了一會兒會逐漸蘇醒。如在《長亭》篇中，狐女長亭在歸寧后失蹤了兩年才突然出現(xiàn)，石某見之大悲，“一慟遂絕”；長亭“撫之良久，始漸蘇”。石某在這里的“一慟遂絕”并不是真正的死亡，而是一下子悲從中來，昏過去了，過了好一會兒才緩過氣來。這樣的情況，還存在于《馬介甫》、《林氏》、《狐懲淫》等篇中，這些人物都沒有真正的死去，是假死而復生。出現(xiàn)這么多假死而復生篇目一個重要的原因是古代醫(yī)學并不發(fā)達，死亡的標準不太明確，人們并不能準確的判斷人是否真的死亡，所以有時候可能會把一些暫時休克、呼吸微弱的人判定為死亡，這種情況的出現(xiàn)為小說家提供了重要的寫作素材。從敘事的需要上來說，作者在這里實際上是采用了一種夸張的寫法，把暈厥休克的人寫成死亡，為的是更好的為情節(jié)服務，展開故事，表現(xiàn)主題。如在《長亭》中通過寫石某的慟絕和復蘇來表現(xiàn)他再見到長亭的極度悲喜交加，《浙東生》中以房某的假死來表現(xiàn)房某的愛吹噓和膽小。

二、蒲松齡創(chuàng)作大量死而復生作品的原因

《聊齋志異》中包含了大量的復生作品，這并不是作者偶然無意識為之的，蒲松齡創(chuàng)作此類作品有其深層次的原因。

從背景方面來說，蒲松齡所處時代和地域的背景為其創(chuàng)作死而復生作品提供了條件。蒲松齡所處的明末清初之際，正是中國歷史上的多事之秋，農(nóng)民起義不斷，明清易代后，清政府又對具有反清復明傾向的漢人進行了長達二十年的屠戮。這種情況下，死人是非常平常的事情，《聊齋志異》中《宅妖》、《盜戶》、《林十四娘》等篇目中都對清兵鎮(zhèn)壓屠戮人民的事情有所反映。在精神領域，清政府同樣加強控制，文字獄數(shù)量之多，懲罰之嚴厲都達到了前所未有的程度。在蒲松齡的一生中，較為著名的文字獄案件就有七起，其中包括著名的莊氏的《明史》案。同時，當時山東的自然災害很多，人民生活困苦，生存的艱難使得生命易逝。據(jù)路大荒先生整理的《蒲松齡年譜》顯示，蒲松齡家鄉(xiāng)當時災害頻發(fā)，甚至出現(xiàn)過“人相食”的事情。

此時，作為統(tǒng)治思想、維系人心的程朱理學已經(jīng)逐漸衰落，王守仁的“心學”出現(xiàn)，之后，李贄、戴震、黃宗羲等人又在中國的思想界掀起新的思潮，這些思想對士人們的影響很大，他們從程朱理學的正統(tǒng)綱常名教的束縛中解脫出來。相比于國家大事，人們傾向于關注個人自我的問題，而個人生死問題當時就屬于很受關注的一個方面。

在這個人命如草芥的時代，人們對自身的生存狀態(tài)存在著很大的擔憂，生存和死亡的問題是人們要思考的頭等大事。明清思潮的影響也讓蒲松齡等文人將視角集中于生死大事之上，但蒲松齡面對文網(wǎng)壓力沒有辦法也沒有能力膽敢用自己的筆描寫這種恐怖的環(huán)境，于是他的筆墨自然而然的就轉(zhuǎn)向了描寫虛幻的狐鬼世界，轉(zhuǎn)向人們關心的生死問題，用死而復生的故事為生活艱難、朝不保夕的人們帶去一抹亮色。

從作者個人方面來說，蒲松齡之所以在其作品中書寫了如此多的死而復生故事，與他相信鬼神存在、“雅愛搜神”的關系甚大。他在其《重修玉溪庵碑記》中描述了仙人之地的情境，并認為這絕不是杜撰出來的；在《募修三教堂疏》里，則用鄭重的口吻說明了三圣殿堂對“人文鵲起”、“科第蟬聯(lián)”的“啟佑”作用。若是在小說中有這么多神鬼之事的記載，我們可說那是藝術家的創(chuàng)作，可是蒲松齡在其文集中記載如此多神鬼設教之事，并認真的記載下來，就足以表明他對鬼神之事的信服了。眾所周知，蒲公一直都是一個富于想象的人，他也非常欣賞那些富于想象的作品。在《聊齋志異》主體部分完結之時，他寫了一篇《聊齋自志》為其作序言，在這篇文章里，蒲松齡將自己的興趣表達得十分清楚：“松落落秋螢之火，魑魅爭光；逐逐野馬之塵，罔兩見笑。才非干寶，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編。”因為具有共同的興趣，蒲松齡把喜歡鬼故事的干寶和蘇軾引為同道。關于蒲松齡“雅愛搜神”的情形，鄒駛在其《三借廬筆談》里說，蒲松齡先生每日設茶煙于道，強拉路人給他講各種奇異的故事，這樣的傳說我們并不能全信，但至少可以反映出蒲松齡先生確實對怪異的故事十分癡迷。

同時，蒲松齡積極接納宗教的態(tài)度也有益于其死而復生作品的創(chuàng)作。他的佛學觀是在長期的生活中逐漸形成的，他把自己對佛教教義的看法融入到小說的創(chuàng)作中去，用因果報應、靈魂不滅等觀點來支撐自己的死而復生小說創(chuàng)作。在蒲松齡生活的年代，在民間也依然流行著帶有自然宗教意味的多神崇拜，如自然神崇拜、動植物崇拜、鬼神崇拜及宇宙萬物崇拜等，作者對這些傳統(tǒng)神祗是信仰的，這種多元雜糅的開放的神道觀讓他對各種靈異現(xiàn)象和思想主動積極的接納，豐富了死而復生作品的素材。

從對前人的繼承方面來說，前人的文學成果為蒲松齡創(chuàng)作死而復生作品提供了靈感。說到死而復生的經(jīng)典之作，就不得不提到湯顯祖的《牡丹亭》，其為情死生的至情觀深深的影響了蒲松齡的創(chuàng)作。此外，《聊齋志異》在題材、人物塑造、情節(jié)等方面都對魏晉南北朝和唐宋時期死而復生小說存在著繼承關系，如創(chuàng)作包含死而復生情節(jié)的《畫皮》時可能受到南朝宋·劉敬叔《異苑》、唐·薛用弱《集異記》、宋·佚名《鬼董》的影響；《鹿銜草》本事可能來源于南朝宋·王延秀的《感應經(jīng)》、唐·段成式的《酉陽雜俎》；《向杲》本事可能來源于唐·李復言的《續(xù)玄怪錄》、唐·皇甫氏的《原化記》；《長清僧》本事可能來源于唐·張鷟的《朝野僉載》。《聊齋志異》死而復生小說對前代小說有所繼承，但又把花妖狐媚，寫得親和可愛、多具人情；死而復生，出入幻境，讓人耳目一新。

三、《聊齋志異》中死而復生作品的文化內(nèi)涵及其影響

在蒲松齡的筆下，復生之事，雖事涉幽渺，卻蘊含了深刻的文化內(nèi)涵，對后世此類題材的寫作造成了一定影響。

第一，《聊齋志異》中的死而復生作品表現(xiàn)了作者在情感、態(tài)度方面的指向。

在生死觀念方面，蒲松齡的死而復生敘事始終從死生的價值高度去追求其審美快感，這樣的審美愉悅主要表現(xiàn)在人物死后獲得新生的體驗中。從這個意義上來說，死亡并不是人生的終點，而是一個明顯的人生轉(zhuǎn)折點，以死亡為契機和分界，對前生審視，對新生觀照。如在卷三《湯公》篇中，湯公在臨死之際，對自己一生所做之事都進行了認真的反思，這不是簡單的人生回放，而是蘊含著明顯的褒貶評價在內(nèi)的，連孩童時曾做過的一件頑皮事，都會讓人“心頭熱血潮涌”，可見這個評價人生的標準是多么的苛刻。在湯公自己進行反思之后，在菩薩的幫助下帶著善心回到人間，獲得新生。蒲松齡對湯公由生到死、又由死到生的細致描寫，不僅寫出了經(jīng)歷死亡者的死亡感受，而且賦予了肉體經(jīng)過靈魂的凈化后重獲新生的期待，這種死生的歷程讓主人公認識到自己的罪惡，從肉體和靈魂上都真正的脫胎換骨。

作品中的人物渴望獲得新生，這種愿望使得那些最終得以走上轉(zhuǎn)世復活之路的鬼魂大多對未來充滿充滿希冀之隋。如在卷二《蓮香》篇中，鬼女李氏與桑生相愛，但因其陰氣過重，差點害了桑生性命，李氏在情郎生死攸關之際領悟到了人鬼異路的悲哀，為此，“徒以身為異物，自慚形穢。別后憤不歸墓，隨風漾泊。每見生人則羨之。”后來，自卑的她在一次偶然的機會中得以借尸還魂，重生讓她欣喜若狂。這篇文章的另一個女主角是狐女蓮香，蓮香在產(chǎn)子之后暴病，“為召巫醫(yī)，（蓮香）輒卻之。”她在彌留之際不要巫醫(yī)診治并不是放棄“生”，而是希望獲得重生，因此她在臨死前說，“子樂生，我自樂死耳。如有緣，十年后可復見。”這里的“樂死”實際上也是“樂生”，蓮香是希望通過死亡的方式改變自己現(xiàn)在的狀態(tài)，重新脫化為人。在這篇故事中，無論是李氏還是蓮香，她們的死亡都是為了以重生后的人的姿態(tài)在世間更好的生存下去，為了能獲得新生，她們不惜死一回。她們的死亡，是出于對生命的熱愛，是為了生而死的。

盡管所有的人物都希望獲得重生的機會，但能不能真的復生，一部分取決于上天的安排，有些人物的死生是早已注定的，散發(fā)出了濃濃的宿命氣息。伍秋月就是如此，她死后葬在閣東，冢邊一片石頭上寫著，“女秋月，葬無冢，三十年，嫁王鼎”。三十年后，秋月果然復生并嫁給了王鼎。在這里，秋月的復生與婚配是早已注定好的，宿命如此，故秋月甚至未等到三十年期滿就以鬼魂的姿態(tài)向王鼎自薦枕席。故事中所表現(xiàn)出來的這種宿命的觀點，一方面反映出了當時社會上人們普遍信奉命數(shù)觀的客觀現(xiàn)實；另一方面，又構成了故事中左右人物生活經(jīng)歷、安排人物命運結局的遙控器，是故事發(fā)展的一根“隱線”，對作者進行全篇的布局和表達相關的主題都起到了十分重要的作用。

由生到死、再由死到生的轉(zhuǎn)換，表面上看來，是嚴格遵守著“冥冥之中自有定數(shù)”這一任何人都無法抗拒的永恒準則，但蒲公并不滿足于只表現(xiàn)這種大眾的宿命觀，在他其它的一些文章中，他以實際的描寫證明了自己對命數(shù)這個永恒準則的公然蔑視和否定。其筆下人物的死與再生，很多是由人物自己來決定的，拯救人物生命的是其自身，這樣的文章極具反抗精神，是對命運無聲的宣戰(zhàn)。如在卷二的《耿十八》篇中，耿十八死后來到陰間，在望鄉(xiāng)臺上“凄惻不自勝”，帶著對家人無限的思念，他跟著東海匠人“越臺而遁”，又用手沾了唾沫，把自己在冥間的名字涂掉，大膽地逃離冥問，一路狂奔到自家門口，“驀睹己尸，醒然而蘇”。耿十八為了能夠復生，自己偷返人間，這恐怕是冥界始料不及的。

在對待婚姻愛情上，蒲松齡同樣極具反抗精神。在蒲公看來，既然產(chǎn)生了超越世俗的愛情，就應該奮力地去追逐，他筆下的男女主人公為了爭取愛情和婚姻的勝利，可以生，可以死，可以死而復生，其一片深情，終不動搖。在《阿寶》篇中，孫子楚是個有名的癡情種，他化而為鳥追求阿寶，終使阿寶決定誓死相從；當他病死時，阿寶傷心欲絕，自縊得救后仍要絕食殉情，他們的真情感動了冥王，孫子楚得以再生。這在古代小說中是少見的男子為情死生的例子，與之相對的女子為情死生的例子還存在于《連城》、《魯公女》等篇目中。《聊齋志異》中這種為情而死生的情節(jié)模式，顯然受到了湯顯祖“至情觀”的影響，王漁洋在《連城》篇后也雅批日：“雅是情種，不意在牡丹亭后，復有此人。”作者筆下的這種至情描寫，是通過死而復生來實現(xiàn)的，人物生生死死皆為情多。但蒲松齡作為落魄書生，在此類文章中又包含了一份對自我價值的認同之感。仕途不暢的蒲松齡創(chuàng)造了一種紅顏酬知己的模式，通過戀人不懼生死的追逐愛情，來驗證自身的價值，被擠壓的生命在“天生佳麗，固將以報名賢”（卷四《青梅》）的文人狂想中得以瞬間地張揚。基于這種思想，蒲松齡筆下的死而復生人物，既表現(xiàn)了杜麗娘式的生而死、死而生的至情思想，又包含著主體生命自我價值的認同自況。

第二，《聊齋》中的死而復生作品是作者表達其“孤憤”的工具。

首先，死而復生描寫體現(xiàn)因果報應觀，具有規(guī)訓意義。蒲松齡的一生都偃蹇不得志，這種懷才不遇的命運激發(fā)了他的不滿情緒，但他始終相信命運公正，以因果報應論來紓解著他的郁悶不平，因此果報內(nèi)容成為其死而復生創(chuàng)作中不可缺少的一部分。作者或是讓人物入冥見證因果報應，或是直接讓死而復生的人物成為因果報應的載體，做了壞事就會在陰間受罰，做了好事會獲得還陽的機會，以此來增加果報的可信度。如《劉姓》篇說劉某平時囂張跋扈，一日，劉某突然死去，他的魂魄被勾來冥間，冥官判刑時發(fā)現(xiàn)劉某曾用三百錢，“救一人夫婦完聚”，因此一善，劉某得以回到陽間。此文就是以因果報應思想貫穿全文的，當劉某侵占他人之物時，受到冥罰，但他行善又能為自己增壽，冥冥之中自有公論。作者在講述故事的同時融入因果說教的內(nèi)容，顯示出故事性與規(guī)勸性相結合的文學品性，拓展了死而復生小說的道德感染力。

其次，作者通過死而復生描寫諷喻了病態(tài)的社會現(xiàn)實。

陰間和陽間本來有一條不可逾越的鴻溝，可是蒲公故事中的人物，因為獲得了死而復生的機會，主人公們可以看到冥間社會的景象，并把他們獲知的信息傳達回陽世，死而復生者成為了人們了解冥間官僚腐敗必不可少的媒介。在《酒狂》、《考弊司》、《王大》、《劉全》等死而復生篇目中，都不同程度地反映了冥間大大小小官員腐敗貪污、魚肉百姓的情況。在《伍秋月》篇中，王鼎甚至發(fā)出了“余欲上言定律：‘凡殺公役者，罪減平人三等’，蓋此輩無有不可殺者”的呼號。冥間的官員實際上是陽世官員的曲折投影，連地底下的官僚都如此腐敗，可見陽間官僚定是更腐敗不堪。面對黑暗的封建政治和吃人的官僚，蒲松齡把他的義憤化作了一根根撻伐的長鞭，他清醒地認識到：“天下官虎而吏狼者，比比也。”（《夢狼》）正是這些敗類，使得整個社會暗無天日，老百姓怨聲載道，于是蒲松齡在作品中展現(xiàn)這種情況，表現(xiàn)自己的義憤。

再次，離魂而變泰，表現(xiàn)了作者的實用主義精神及對功名利祿的向往。

蒲松齡一方面對官場的黑暗深惡痛絕，另一方面，又無時無刻不盼望自己有朝一日能飛黃騰達、光宗耀祖。在現(xiàn)實中，作為草根文人的蒲公追逐名利而不可得，他只能寄情于虛幻，讓其筆下的人物以死亡為契機而交上好運，很多死亡者會因獲得冥王賞識等原因而獲得變泰發(fā)跡的機會。如《促織》篇中成名的兒子死后化成促織，為成名一家贏得了榮華富貴，一年多后，他才突然死而復生；《陳錫九》中陳錫九的妻子死后得為鬼的公婆指點發(fā)財之道。

作者著力描繪了這種死后復生而變泰發(fā)跡的情形，認同突然之間的發(fā)跡變泰是人生向上的轉(zhuǎn)變，是一種美好的人生態(tài)勢，但同時，蒲松齡又是清醒的，他冷酷地指出發(fā)跡可能只存在于人生的某一時刻，在某種程度上意味著虛無。蒲公甚至會冷酷而深刻的指出突然的變泰會誘發(fā)人向惡的欲望，會衍生出種種丑陋的行徑。如在《公孫夏》中，國學生某死后入冥，當了冥官作威作福，被關公懲罰，直到復生后還心悸不已，這是蒲公在以幻化之筆說明發(fā)跡變泰的極端。蒲松齡以死亡為契機，講述了主人公們發(fā)跡變泰的故事，其深刻性是以往作家所少有的，他以一個個生動的故事為我們留下了深思的空間。

第三，《聊齋志異》中的死而復生作品對清代短篇小說中的死而復生創(chuàng)作具有重要影響。

《聊齋志異》青柯亭刊本自問世之后，“風行逾百年，摹仿贊頌者眾”。其死而復生描寫，作為在書中占極大筆墨的一個部分，其對后世文言短篇小說的影響亦不容忽視。談到摹仿《聊齋志異》中死而復生描寫最像的要數(shù)《螢窗異草》中的《溫玉》篇了，陳孝廉邂逅了狐女溫玉和鬼女柔娘，溫玉借尸還魂嫁給了陳孝廉，十五年后，陳孝廉又娶了轉(zhuǎn)世的柔娘。這篇文章的死而復生情節(jié)是模仿《蓮香》篇而作，都是男主人公邂逅狐女和鬼女，兩個女主角一個借尸還魂而活，一個投胎轉(zhuǎn)世。

此外，樂鈞的《耳食錄》中《章琢古妻》篇中的死而復生情節(jié)借鑒了《促織》篇中成名之子死化促織，之后又復生為人的形式，故事說林甲他羨慕大雁，就會病死化為大雁，當大雁死后魂魄歸來，他才死而復生。在《聊齋志異》中，還有一則動物吃復活藥死而復生的故事，那就是《鹿銜草》，母鹿會為已死的公鹿找來一種奇異的草，救活公鹿。類似的情節(jié)在《耳食錄》中同樣出現(xiàn)：捕魚者偶得一枚仙丹，“后偶以丸置魚甕中，魚死者盡活”，當捕魚者把仙丹吃了后，自己也得道成仙了。樂鈞此書中明顯受《聊齋志異》死而復生描寫的篇目還有《無賴子》、《亦若公》、《二皂役》、《雙玉》、《仍吉》等。

蒲松齡集儒道釋思想之大成，作為一個苦坐書齋的傳統(tǒng)讀書人，運用自己超常的想象力，在其《聊齋志異》中集中地創(chuàng)作了大量的死而復生作品，其復生情節(jié)帶給我們文學、文化的雙重思考。在一定程度上，豐富了人們的想象空間，開拓了文學的時空隧道，對后世此類題材文學作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，甚至在時下流行的“穿越”敘事文本中我們也能看到蒲松齡死而復生敘述的影子。