淺談歌唱的形態、情態和意態

【摘 要】從對聲樂作品演唱過程中所呈現的形態、情態、意態，對聲樂美加以闡釋，并闡述“三態”之間相互協調、相互鋪墊、相互轉化和相互發展的關系。

【關鍵詞】歌唱 形態 情態 意態

【中圖分類號】G【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2013）01C-

0173-02

聲樂美的展現是演唱者對聲樂作品的音樂形象、內容和情感的完美表達。本文試從對聲樂作品演唱過程中所呈現的形態、情態、意態加以闡釋，并闡述“三態”之間相互協調、相互鋪墊、相互轉化和相互發展的關系，最終展現聲樂美的價值。

一、歌唱的形態

歌唱的形態指的是演唱者的歌唱姿態，張嘴、腔體狀態、呼吸運用以及與歌唱有關的表情、神情、肢體語言等機能運動狀態。

（一）歌唱形態的作用。早在美聲唱法發展的16、17世紀，一些聲樂教育家就在他們的論著中闡述了正確的歌唱形態的重要性。扎科尼（Lodovico Zacconi，1555～1627）在其著名的著作《實用音樂》中強調演唱的姿態和風度：“演唱的惡劣姿態，如身體搖擺、擠眉弄眼、兩眼向上翻以及唱顫音時搖頭等，都是應當加以指責的缺點。總之，歌唱者應當在唱歌時使得每個對他瞧的人感到愉快，不要唱了兩三個音之后就用眼睛瞟聽眾，希望以此來賣弄夸耀自己的演唱。”皮埃爾·弗朗切斯科·托西（Pier Francesco Tosi ，1653～1732）在1727年發表的《關于華彩歌唱的一些意見》中寫道：“學生應當總是站著唱，為的是使嗓音能夠發揮全部力量。學生的風度應當是高雅的，舉止是大方的，這樣才能使聽眾發生好感。教師應不斷地糾正學生擠眉弄眼的神態和身體的擺動。教師應當特別注意要求學生的嘴經常保持微笑狀態（就歌詞所能允許的程度）。微笑必須是優美的，而不是嚴峻無情的。”

通過美聲唱法幾百年來的發展和研究證明：正確和合理的歌唱姿態、面部表情等歌唱形態對產生積極的歌唱狀態和歌唱效果都具有十分重要的作用。反之，則不可能產生美好的聲音。周小燕先生在其聲樂教學中一直提醒學生要有積極的站姿以及十分積極、興奮的面部表情，就是從歌唱的整體效果出發，具體實施對歌唱形態的要求，從而為展現歌唱的情態和意態打下堅實的基礎。

（二）歌唱形態決定情感表達。毋庸置疑，正確、美好歌唱形態，反映出演唱者具有正確的聲音概念，對歌唱的生理狀態及心理活動的認識與理解，更體現出演唱者對聲樂美的認識，即由良好的形態為基礎，衍生出歌唱的情態和意態。

歌唱者的情感表達是由詞、曲作者賦予作品特定的情感內容，通過歌詞的詩意，旋律的高低起伏、強弱變化，曲式、調式以及旋法手段傳遞出作品的喜悅或悲哀等多樣的情感，使這樣的情感作用于演唱者的神經系統，再由此調配好歌唱器官，進行合情、合理的歌唱。古人云：“氣為聲之本，情為聲之翼”，就是說情感表達是歌唱產生魅力的重要標志。

二、歌唱的情態

音樂的情態是指音樂形態中呈現的情感基調與變化脈絡。而歌唱的情態就是演唱者在演唱作品的形態中所展現出來的情感基調與變化脈絡。

（一）歌唱情感的表達方式。在聲樂表演中，抒發情感的方式有激放、內省、緩抒三種方式。無論歡樂、自豪或憤怒、痛苦，只要是強勢的感情，激情無障礙地釋放、表達，我們均稱為“激放”。情緒內斂，進入回憶、沉思、想象的意境的感情呈現方式我們稱為“內省”。感情在控制的狀態及得體的形式下的緩緩的抒發，我們稱這種感情呈現的方式為“緩抒”。

例如，曉光作詞、谷建芬作曲的《那就是我》，歌聲開始后的第一樂段，呈現為緩抒式，包含兩個樂句，共含四個分句的平行樂段，雖然有起伏，但總的說來是平穩的抒發感情，表達出對故鄉、親人的思念。當音樂進行到樂段的最后一小節（第二十小節）時，歌聲旋律八度大跳到小調主音，唱出激情的高音。第二十小節的最后一拍就是情緒的轉折點。從第二十一小節開始至第三十六小節是全曲的第二樂段。同樣由兩個樂句組成。樂句開始八度大跳，“我思念故鄉的漁火，還有沙灘上美麗的海螺”。音調高昂，激情澎湃，是典型的激放式情感抒發方式。思念故鄉，思念母親的情感達到高潮。在這一樂段的第二樂句“那就是我”，由漸快到漸慢，力度也作減弱的處理，表達了對故鄉、親人激情高昂的激放式的呼喚后，轉變成深情的眷戀之情。在第三十七小節主和弦到屬七和弦半終止的過渡后，第三十八小節至結尾為歌曲的第三樂段，即再現部，歌聲似“呢喃”的吟唱，是一種對故鄉、親人更深層次的思念和回味故鄉的一草一木的內省式的表達方式。

一首歌曲寫得好，無論從詞還是曲來分析，感情的三種呈現方式及其相互之間的過渡都會非常合理及自然。在歌唱演員的演唱當中，只有把感情的三種呈現方式真實、生動地表達好，三者之間的過渡合理、自然，作品才能實現其價值，才能呈現給聽眾完美的情態和美感，人們才覺得這是一次成功的演唱。

（二）歌唱情態的效能。在我們的日常生活中，聲音作為痛苦的呼號、作為感嘆和喜笑，原來就是心靈狀態和情感的最生動的直接表現。黑格爾把這種作為情感迸發的聲音看做“音樂的出發點”。在聲樂表演中，有自然的呼號、感嘆等情感，更有上升到理性的喜悅或憂傷等一系列人類最細膩的情感色彩。

歌唱形態的變化，是以歌唱情感的變化而自然調節的結果。喜悅和激動的內心狀態，必然使歌唱者具備興奮的面部表情和積極的腔體狀態。而悲傷、憂郁的情感狀態，必然是神情憂郁以及不夠積極的腔體狀態。這種歌唱情感對歌唱形態的影響，在歌唱藝術實踐中比比皆是。歌劇《白毛女》中楊白勞的唱段就有充分地體現。唱段的第一部分，緩慢而低沉的旋律，營造了一個寒風呼嘯、大雪曼舞的惡劣自然環境，在這樣的環境下，衣裳襤褸的楊白勞，邁著蹣跚的步伐向家里走去，他的心情像天空一樣昏暗而陰沉，饑餓、疲憊和恐懼，蒼老的聲音形象中透出一絲對父女團圓的期待。然而，第二部分音樂急轉直下，急促的旋律令人恐懼，“喜兒頂租子”，猶如晴天霹靂，楊白勞恐懼、悲憤、悔恨等五味雜成的心情，反映在他的歌唱形態上是面部緊張，甚至痛不欲生的狀態。第三部分，音樂安靜下來，音樂所呈現的是楊白勞慈父的形象，他看著沉睡中女兒唱出一段最溫柔、充滿憐愛的唱段，聲音是那么的輕柔、溫暖，要知道，這樣的溫柔背后，是楊白勞堅忍和淌血的心，因此，此時的演唱狀態是溫柔中透著堅韌和不屈。音樂的第四部分，是音樂的高潮部分，急促而頓挫的旋律，展現了憤怒的楊白勞，他要控訴，要爆發。這種激放的情感表達方式所呈現的歌唱形態是臉部緊張，雙目炯毅，氣息飽滿。但楊白勞畢竟是弱者，尾聲部分“哪里走，哪里逃”，還原了蒼老無助的老農形象。

通過以上的作品演唱范例分析，不難體現出：聲樂作品的情感內容及歌唱情態的變化與歌唱形態是相輔相成，互動發展的效能關系。

三、歌唱的意態

演唱者運用正確、合理的歌唱形態并充分展現了歌唱的情態后，就要進一步地展現聲樂作品的文化內涵和藝術價值，即體現聲樂作品的意態美。歌唱的意態，指的是通過演唱體現出作品本身所蘊涵的意韻、意味和意境，即藝術境界。

（一）聲樂表演意態的時代特征。歌唱意態的體現，要以精湛的演唱技巧為基礎，并具備良好的音樂修養、文學修養、音樂理論以及良好的聲樂審美能力，才能充分展現作品的意韻、意味和意境。就音樂審美的時代差異而言，聲樂作品的意態差異很大，在中國古代，追求的音樂意境是清幽、淡遠、空靈、雅致。而現代中國由于人民革命的蓬勃發展，生活環境的急劇變化，人們的音樂審美觀念也發生了巨大的變化。有以剛健、勇武、響亮、雄壯為美的各種美學追求。在歐洲，漫長的中世紀，人們所尊崇是那種莊嚴、肅穆、平穩、和諧的崇高美，以表達對上帝和彼岸世界的崇拜和虔誠。然而，當文藝復興開始，音樂轉而表現各種世俗生活，優美、幽默、喜劇等各種音樂美相繼出現。隨著我國改革開放的深入進行，社會生活和藝術活動，越加豐富多彩，音樂作品所呈現的音樂美更加燦爛、細膩而豐富，演唱所要展現作品的意韻、意味和意境就更加色彩繽紛了。

（二）聲樂表演的意韻美。音樂美的呈現，主要通過樂音、旋律之間的組合、發展以及音響之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝、強弱以及快慢的變化使我們感到美的愉快。除此之外，聲樂作品還透過歌詞之間詩意、字韻、聲韻、情韻以及音調、聲腔和旋法等傳遞出聲樂作品特有的意韻美。

演唱者情感表達的升華就是充分體現聲樂作品的“韻味美”以及意境。這是音樂藝術，尤其是民族聲樂藝術的生命所在，無“韻”既無藝術可言。正如明代陸時雍所說：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局”。

那么，“韻味美”的內涵具體是什么呢？學者蘭凡在《中西戲劇比較論稿》中有這樣一段精辟的概括：“韻味”就是語言表達、聲音的表現以及感情的抒發、演唱藝術創造的意味深遠、感情深刻的境界。具體說來，就是在聲樂表演中，演唱者要突出字韻、聲韻和情韻。

字韻：咬字的情趣和韻味。咬字講究精確和清晰。精確，就是在演唱中將漢語的聲、韻、調全部念（唱）出來。漢語不僅要咬好字頭而且要吐正字腹，收好字尾，只有正確使用唇、舌、齒、牙、喉（五音）和開、齊、合、撮四勢（四呼），才能把字、詞唱得真切清晰。簡單點說就是：夸張咬字，即咬住字頭之后，嘴巴放松，字腹放在主要共鳴的位置上，輕收字尾。

聲韻：字清聲美。要求字重聲輕、字前聲后；以字帶聲，字聲傳情。字重聲輕，即歌唱中要強調字頭的力度。強調字頭的力度可促進呼吸支持的穩定，并帶動聲音與呼吸的有機結合。字前聲后，即“咬字在口，發音在咽”，也就是說用唇、齒、舌、牙、喉這些咬字器官和部位把字音交代清楚之后，應迅速地讓母音的主要共鳴位置在咽腔的部位。以字帶聲，歌唱者在依字行腔的過程中，要對歌詞的語言、情態、語調、語氣、語勢等加以把握、處理和表現，從而促進字、詞音樂因素和旋律的韻律表現，最終通過氣、字、聲、情的完美結合使觀眾得字明義，得聲動情。

情韻：就是以字傳情，以聲傳情，深情、動人才是聲樂藝術最具藝術韻味的核心。只有將歌唱技巧與感情抒發融為一體，才能使歌詞中字韻、聲韻表達出來，這樣的演唱才是有韻味的演唱。

以琴歌《陽關三疊》為例來分析，此曲作為琴歌的情感風格，為古樸、淡雅。內容上，作為送別的千古佳篇，情感基調真誠、深情、細膩、委婉。從全曲的字韻上說是人辰撤，歸韻在“en”“in”，要求歸韻時舌尖須抵硬腭前，舌根均勻上抬，在延長韻腹時，帶有鼻音“n”，氣流均勻半入鼻腔。從聲韻上分析，三疊，即三個樂段，基本上變化再現，每段由主部和副部組成，主部樂段旋律起伏不大，以級進和小跳的旋律進行為主，要求聲音平穩、圓潤而連貫，而副部由八度大跳到高聲區，然后逐漸下行至中聲區，要求聲音要有很好的氣息支持，注意聲音過渡的技巧，聲音要求飽滿、有力、充滿激情。從整個歌曲的情韻上分析，主部部分的情感要求委婉、真切、感人；而副歌部分，情緒稍激動，體現對友人遠行的關切、擔憂以及不忍分離的復雜情感。

音樂美是內容美與形式美的統一。就聲樂表演而言，只有歌唱形態的正確、規范和嫻熟，才能展現歌唱的情態和意態，實現聲樂作品的內容美。要做到它們之間相互協調、相互配合、相互融通，即達到養眼、悅耳、深情、傳神、動情，展現完美的韻味之美，從而使演唱者和觀眾獲得從形式到內容上真正的藝術審美享受。

【參考文獻】

[1]管謹義.西方聲樂藝術史[M].北京：人民音樂出版社，2005

[2]愛德華·漢斯立克.論音樂的美[M].楊業治譯，北京：人民音樂出版社，1980

[3]黑格爾.美學：第三卷（上冊）[M].朱光潛譯，北京：商務印書館，1979

[4]何乾三.西方哲學家文學家音樂家論音樂[M].北京：人民音樂出版社，1983

[5]劉承華.中國音樂的人文闡釋[M].上海：上海音樂出版社，2002

【作者簡介】笪方能（1967- ），男，安徽含山人，桂林師范高等專科學校音樂系教師。

（責編 盧 雯）