為什么是岳敏君？

在近年的拍賣中，眾多大腕作品也頻頻遭遇流拍，我們為什么說岳敏君？

誠然，在岳敏君這位藝術家身上有很多與其他藝術家不同的地方，他的獨特性使他值得被解讀，也正是因為這些他自身的特性使得這樣的結果成為了某種必然。然而更關鍵的是，恰恰是岳敏君而非其他人的作品，在市場領域和學術界激發了截然不同的聲音，這樣的針鋒相對體現出岳敏君及其作品在當代藝術品走向上面，具備一種典型和標本意義，值得我們繼續去研究和討論——頻繁流拍究竟意味著什么？是撿漏出手良機還是價格已到高位無人敢接手？

他的大笑，曾經是當代藝術的典型符號

說到岳敏君，你想到的一定是他畫布上那一張張咧口大笑的裸上身男人。“大笑人”的符號化表達已經與藝術家合二為一，這個被放大的自我形象被大眾所認知、接受。

“大笑人”系列是從90年代初就在畫布上著意一個有夸張意味的“自我形象”的塑造上，近年來這一形象蔓延到其雕塑和版畫領域里。“它”有時獨立出現；有時又以集體的面目亮相。“它”開口大笑，緊閉雙眼；動作夸張，但卻充滿自信。“它”總出現在某種場合中。

這些場合是可以說是10年來中國文化發展與爭斗的空間與背景，其中有關于生存狀態的、有關于成長歷史的、有關于東西方文化關系的、有關于男女性別的、有關于全球化下的經濟與政治（暴力）事件的。但所有這些場合都在這種“自我形象”的放大夸張下變成了一場場的游戲，“我”好像不是成長在這樣的一個環境里，而是恰巧出現在這里。在“自我形象”里，眼睛總是緊閉的，外界發生的事對于“我”來說并不重要。某種自戀、自信、熟識一切而無睹的“我”占據著世界的中心。

這就是中國當代藝術中的“自我”。她不是個人價值的發現和尊重，而是帶有某種專制主義特點的個人崇拜。這種個人崇拜是在某種市場條件下由個人物質迅速滿足后而產生的一種身體舞臺感。“自我”成了自我的放大，成了“英雄”，成了需要在舞臺上表演出來的東西。

這種符號風格被學術界定義為“玩世現實主義”，這種提法是批評家栗憲庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一個專有名詞，主要涉及“潑皮幽默”和“流氓文化”兩個概念，在隨后幾年的展覽中，方力鈞、劉煒、岳敏君、楊少斌、王勁松、宋永紅等曾被歸為這一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世現實主義”流派的創作走向個人化，如劉煒的創作轉向繪畫性風格、楊少斌轉向暴力題材等。

對此岳敏君曾說：“我當時覺得栗憲庭對事物的理解和把握很犀利很深刻，他能從混亂的感覺中提煉出來，和以往的評論不太一樣。”

岳敏君這種風格的形成，是在他的“圓明園時代”。上世紀90年代初期，岳敏君搬到北京圓明園畫家村。更早些時候，他曾經在鉆井平臺工作，當一名石油工人，也在石油學校里教過美術。再早一些，他是一個被父母從湖北帶到北京的少年。

上世紀80年代，中國美術界暗流涌動。1989年2月，岳敏君聽說中國美術館將舉辦一次現代藝術展，當時最好的藝術家齊集一堂。但等他坐火車從河北趕到北京，卻已經停展了——藝術家肖魯用手槍向她的個人裝置作品《對話》開火，美術館里炸了窩，整個展覽被強行關閉。此后的一段時間，前衛藝術遭到了前所未有的阻力和批判。這件事對中國當時的藝術家們產生了不可估量的影響，那一年發生的事情，也改變了岳敏君對于世界的看法。

那一年之后，岳敏君開始創作大笑系列油畫。岳敏君將這些笑臉不斷復制，讓他們出現在不同的場景之中。他的大笑，與張曉剛的“大家庭”、王廣義的“大批判”、方力鈞的“大光頭”，成為各自標志性的符號。

同派不同命：岳敏君走低，方力鈞平穩

栗憲庭說，岳敏君是“膚淺偶像的制作者”，他的自嘲性大笑人，永遠咧著大嘴，仿佛患上了欣快癥，他們把身體扭成各種“擰巴”的姿勢，或穿上大人物的服飾，仿佛在和全世界開玩笑，表達出當今空虛無聊的精神世界。

2006年紐約蘇富比春拍之后，當代藝術第一波行情正式啟動，方力鈞與岳敏君沖進一線藝術家行列，兩人也因創作一直未偏離“玩世現實主義”而成為這一流派最具代表性的藝術家。在“F4”中，張曉剛一直被視為最能代表中國當代藝術的藝術家，王廣義在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方兩人的作品將“玩世現實主義”付諸于作品中，方力鈞塑造了一群打著哈欠，無所事事，以后腦勺示人的大光頭；岳敏君則刻畫了一種與眾不同的大笑，諷刺社會，嘲笑自我。

但是，“玩世現實主義”最終很可能只會留下一個開山鼻祖，這個人會是岳敏君嗎？

很遺憾，從創作、展覽、出版、收藏、市場運作等各個層面比較，岳敏君都后方力鈞一著，顯然方力鈞更善于經營自己。如果僅從展覽上追根朔源，方力鈞也有1992 年在北京藝術博物館舉行的“劉煒方力鈞”畫展和漢斯（Hans Van Dijk） 策劃的“中國前衛藝術展”歐洲巡展等重要展覽記錄。而岳敏君無論從展覽記錄還是西方重要博物館收藏而言，都遜于方力鈞。從近年來方力鈞出書、辦文獻展、開研討會等舉措來看，方力鈞顯然在努力使自己的創作脈絡和歷史定位進一步清晰化，而岳敏君卻一直缺乏這方面的動作。

從藏家的護盤能力也能看出明顯區別，從2007、2008 年的拍賣數據來看，雖然岳敏君的表現要大大領先于方力鈞，但從2010 年秋拍開始，方力鈞估價百萬元以上的油畫和版畫大件就再未流拍，且早期作品還創了國內拍賣新高，而岳敏君的大件則流拍嚴重，已達到無人護盤的嚴峻地步。

一旦失去歷史定位和藏家支持，哪怕曾經拍出天價，也時過境遷，再難有上升空間。

栗憲庭這樣評價岳敏君和方力鈞的不同，“方的作品有一種內在的對抗心理，和內在緊張的力量。一個大光頭，或者一排大光頭的形象，視覺的沖擊力有一種示威的感覺。而岳敏君更外在，大笑符號是一種沒心沒肺的松散、慵懶、百無聊賴。”但現實生活中則截然相反，方力鈞更外在、更嘻嘻哈哈，岳敏君則更內向。從這個意義上觀察，在“流拍”這個話題上，岳敏君及其作品，顯然更具有典型意義。