策展人是具備操作能力的學者和思想家

第六屆全國美展標志了舊的美術體制的終結

《收藏·拍賣》：請分享一下您對上世紀80年代、90年代以及進入2000年后，這三個不同時期展覽制作的看法？

皮：這三個時期國內展覽發展的歷程變化很大。20世紀80年代是國內剛經歷完“文化革命”，“文化革命”時期對中國來說是文化專制主義的時代，基本上可謂一言堂，民間的聲音基本沒法發聲，當時的藝術展覽只有官方舉辦的全國美術展覽。直到1984年的第六屆全國美展引發“85”思潮美術運動，才標志舊美術體制的終結，代表了一個時代的終結。因為這次展覽全面暴露了舊的美術體制、文化體制，也包括舊創作模式的很多問題，引起了很多人反思，甚至對舊體制產生逆反心理，這才導致了青年美術運動。隨后各地出現不少自發的青年美術群體，比如說北方藝術群體，杭州的星空間，福建的廈門達達，武漢也有很多群體。當時各種群體就像生物遇到適合生長的氣候一樣，茂盛生長起來。

當時展覽還沒有策展人的概念，只是藝術家自發寫一些宣言，宣言就是理論思考或者是所謂的展覽主題。稍后就有一些年輕的評論家介入，他們是一批“文化革命”后進入高等藝術院校學美術史、美術理論的人，像水天中、郎紹君等都是藝術研究院的研究生。我當時也在湖北讀研究生，包括高名潞等差不多是同一時期。我們這一代人都是經歷了很長時間高校沒有正式招生，招生體制改革后才進入高校的。這樣也使我們與青年美術群體產生了一些時代的關系。這些評論家不少人在當時的“兩刊一報”——《美術報》、《美術思潮》，還有《江蘇畫刊》發表文章，這樣與當時的青年美術運動結合起來就形成了“85”思潮”。“85”思潮的發展最終導致了1989年在中國美術館舉辦的最重要的“中國現代藝術大展”。這展覽是栗憲庭、高名潞他們策劃的，雖然他們之間有一些分歧，但是學術上的分歧是很自然的事情，展覽是通過他們聯絡一些藝術家、批評家，實際上這是西方的現代展覽模式策展人發揮的作用。

1992年前后呂澎召集了一些批評家，一起策劃了“廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）”，展覽有監委會，我是當時展覽的藝術總監。張頌仁在此時也策劃了名為“后八九中國新藝術”的展覽，1992年前后這兩個展覽的模式都像是策展人的模式，但是沒有稱為策展人。可以說已經有策展的模式，但仍然沒有策展人的概念。在我的印象里大概到上世紀90年代中期，策展人的概念才流行起來。有了策展人的概念才有策展意識。真正的策展實踐，我認為是從“中國現代藝術大展”和廣州油畫雙年展開始。

《收藏·拍賣》：“中國現代藝術大展”是誰在牽頭？

皮：當時牽頭的有《讀書》雜志，一些文化學者、知識分子的介入，美術界主要是北京的幾個批評家，最主要的是栗憲庭和高名潞等。我認為“中國現代藝術大展”的策劃已經具備了策展人的策展意識，它通過展覽表達了明確的學術觀點、學術思路，而不是個沒目的、沒學術主題、用行政手段來組織的展覽。另一方面，廣州油畫雙年展的學術意義小于它的實踐意義。實踐意義是指：1989年以后中國當代藝術因為不受官方待見而處于低潮，這樣就沒有資本的力量支持。此前的當代藝術包括“85”思潮期間的展覽，資金都是外來的，比如說領事館、國外的資本，甚至有些在地下買賣畫作，有相應的資本展覽就能舉辦。那時官方的意識形態決定了其無法資助此類展覽活動，呂澎策劃廣州的油畫雙年展就想運用市場的力量來推動中國當代藝術，通過國內的民間資本來資助中國新興藝術，并明顯地提出要市場運作。廣州雙年展當時拉了個做軸承生意的老板投了80多萬，他也買了畫，成為中國當代藝術第一個吃螃蟹的人。

《收藏·拍賣》：“廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）”展覽在廣州舉辦的淵源是？

皮：廣州當時是改革開放的前沿陣地，政策上比較活，內地還很保守，那時有種說法：開著綠燈快跑，開著黃燈就搶著跑。就是只要政策允許的，廣州都比較靈活。展覽的口號叫“理想與操作”，后來“操作”成了流行詞。20世紀80、90年代藝術家和批評家都很單純，大家都覺得談錢是很難以啟齒的事情。那時候沒有人去追求金錢和物質利益，都是一種文化上的熱情，文化理想主義。所以也有人揶揄地來談這個詞，但這是廣州油畫雙年展在市場上的意義。

展覽其實是整個藝術系統中非常關鍵的中間環節。藝術品的生產、藝術品的傳播和消費，它們之間需要中介。在阿諾德·豪澤爾的《藝術社會學》里談到了在藝術社會和藝術系統中，展覽是很重要的中介。這社會與系統還需要些中介人，他們分別是策展人、批評家、教師、美術館的學者等，美術館也是中介，都是很重要的中介。這些中介我們以前沒有，到了90年代就有了，但這些在西方很早就有。這個概念引進來就有策展人的說法，到了90年代后期，“策展人”這個詞就滿天飛了。80年代只有批評家、理論家，到90年代就有策展人，很多人認為只要能拉到一點錢，就可以做策展人。這是我們對策展人的社會身份，這個人物在現代社會中他所應該承擔的任務，還不明確導致的想法。

策展人是藝術生產、知識生產傳播至公眾的中介人

《收藏·拍賣》：您如何定義策展人？

皮：在藝術生活中，策展人是一個中介人的角色，藝術生產、知識生產要傳播到廣大的公眾那，必須有中介，不然藝術家的作品也沒法推廣，在推廣和傳播上而言策展人都是非常重要的中介。這個中介并不代表其自身沒有意義，因為現代社會比傳統社會的分工要精細得多，所以才會誕生策展人這樣的社會角色。策展人的任務就是要把這時代的藝術生產推廣給社會，當然也包括對古典的藝術文化重新闡釋。策展人的工作可分為兩個層面。一個是技術性的，技藝的，另一個是學術和思想的。策展人和純粹書齋里的學者不同在哪里？他要有操作的技能，首先要拉資金、游說、爭取項目，然后要與藝術家打交道，處理展覽很多具體的工作，比如考慮作品如何裝裱和展示等，這些都屬于技術層面的。另外還需要學術與思想的層面，策展人首先應該是位學者和思想家。他要有廣泛的知識，藝術史的知識、藝術的知識、審美的判斷力和鑒賞力。知道哪些藝術家是真正好的藝術家，要發現這些藝術家。所以策展人所具備的條件與純粹的學者、純粹的事務性的工作者都不一樣。這也是策展人作為中介角色所必須具備的素質。

《收藏·拍賣》：您認為20世紀80年代、90年代、21世紀在展覽策劃歷程上有何種異同？

皮：80年代展覽與思想解放運動是聯系在一起的，追求藝術創作的自由，要沖破所有舊制度、舊思想的束縛，強調個人主義，強調個人創造性地發揮，是一種西方的引進。到了90年代以后，策展開始市場化，政治對藝術的干預讓位于市場、經濟和資本，這個是很大的變化。到了新世紀以后，隨著國際交往的頻繁，人們就開始考慮中國藝術如何走向世界，中國藝術如何在國際藝術舞臺上發揮自己的作用。我覺得這三個階段的具體表現是我們對世界的態度和我們對自己的態度都在發生深刻的變化。開始的時候是覺得自己百般不如人，傳統一無是處。90年代中期時，開始反思，可以說我是最早反思并強調要從傳統文化里面來找到自己的根脈。到新世紀以后我們在文化上自信就越來越強了，以我現在正為香港藝術館策劃的展覽為例，展覽題目叫“原道——中國當代藝術新概念”，正是體現了我們對自己文化的自信。目前很多人按照西方學者的提法爭論現代性、當代性的問題，有人認為現代性就是引進西方的概念，有的學者認為根本不存在現代性的問題。我就將其拿來作為策展的一個思考方向，看看從我們自己的文化土壤上生長出來的現當代藝術作品，是否具有現代性和當代性，而這種現代性和當代性又是如何？它對于我們來說具有什么樣的意義，對于外國人而言又具有什么意義？題目“原道”就是說我們從文化的根脈上去找尋中國現在當代藝術的精神內涵的實質是什么，藝術家為什么這樣做，為什么不那樣做。

藝術應該立足當下介入歷史

《收藏·拍賣》：2001年您與當時的廣東美術館館長王璜生一起策劃了“中國·水墨實驗20年”，2002年在臺北策劃“水墨新紀元·當代水墨畫兩岸交流展？，2004年策劃“水墨生活——國際水墨大展”（中國臺灣、大陸與美加地區巡回展），2005年與呂澎、嚴善錞一起在深圳畫院策劃了“實驗水墨回顧：1985——2005展”，作為策展人您是如何開始策劃展覽的呢？展覽主題是如何提煉出來？展覽的雛形是如何形成？

皮：我并非專業策展人，我的職業是從事美術理論和美術史教育的教師。我策劃展覽，一是與自己的學術研究有關，此外還因為自己的經歷與新美術的實踐有比較緊密的聯系。我策劃的展覽包括現在為湖北美術館準備的“漆藝三年展”，都是延續我從研究生讀書以來一直的思考：在今天這個世界化、全球化的情況下，中國文化如何復興，中國傳統文化如何延續和繼續發展，中國傳統文化在當下如何表達。我一直關注中國傳統文化的現代轉型，關注中國水墨畫藝術在當代的轉型，及傳統文化資源的利用：我始終圍繞這些去思考，也一直認為藝術應該立足當下介入歷史，后來發表了很多關于中國水墨畫的文章。這樣自然而然地有美術館等機構來找我做展覽策劃。比方說2001年王璜生館長請我做的“中國·水墨實驗20年”，那時我在美院發表了一篇關于“水墨性話語與當下文化語境”的文章，之前國際水墨展時，我也談到了中國水墨畫傳統與當代的關系、中國與世界的關系。我想正是這些學術思考吸引了他們，所以我也理所當然地在展覽中表達自己的學術思考。今天大家普遍有個共識，認為批評和展覽基本上是同構的，也有策展批評一說。人們認為批評觀、批評思想和理論可以通過展覽反映出來，所以就有展覽也是一種批評的說法，當然有人不一定贊同這種觀點，但我認為是有道理的，包括藝術史觀、批評觀、理論觀、美學觀……也可以通過展覽表現出來。這就是說必須要有文化、有思想、有專業才能做一個好的策展人。

像我和張頌仁一起做的“造物與空間”和“大漆世界”的漆藝展，材質、思想和方法，這些主題都明顯表現了我對當代藝術很多問題的思考。因此在呈現展覽時，都會給出一個主題，我不可能泛泛地什么都表達。形成這樣的策展觀也與我在國外看到的許多好展覽有關，前不久美國古根海姆的展覽“the thlrd of mlnd”（第三種想法），它展示了19世紀40年代至今西方受東方哲學、東方藝術影響的西方藝術。我看完深受啟發，它表現了策展人的思想，也揭示了容易被人們忽視的問題。

另外有些策展人關注作品如何切入當下，比如說像侯瀚如和現在一批年輕的策展人，大家所做的工作不一樣。我覺得都是很有意義的。策展人的工作就是能夠使藝術家的創作更充分地發揮它們應該發揮的作用。如果沒有策展人，這些作品分散地傳播肯定不會起到這樣的作用。

《收藏·拍賣》：您認為在策展過程中比較難實現的有哪些部分？

皮：對我個人來說就是如何選擇藝術家，選擇什么樣的作品參展，如何去了解藝術作品，如何真正地把握它的內涵和做出有意義的分析和闡述，這些都是考驗。我也始終將這些放在最重要的位置。展覽與策展人日常的關注和思考應當聯系在一起的，是平常學術上的積累，所以我不會做不熟悉領域的展覽，或者是拼湊的展覽。批評與實踐是一種互動、互文的關系

《收藏·拍賣》：現在不少展覽都會附帶學術研討會，您也曾擔任不少學術研討會的主持，您認為學術研討會與展覽的關系是什么？

皮：學術研討會與展覽是相輔相成的，我很喜歡一種說法：理論和實踐的關系是共生與互動的。理論和實踐是共同生長但是互相地影響，互相地生發，互相地激勵，就是一種相互關系，就像當代藝術里面的一種手法，叫做互文性，就是不同的兩個元素擺在一起，它們可以相互闡釋。我覺得批評與實踐也是一種互動、互文的關系。批評與實踐是兩個領域，本來就不是一回事，不是說批評家告訴藝術家應該怎么創作，很多人都錯誤地理解了這個問題。我很早就在自己的批評理論中談到這個問題，不自信的藝術家就是等著批評家給他開藥方，給他指導，但實際上并不是這么一回事。批評的職責顯然不是指導藝術創作，批評是知識生產，藝術也是知識生產。展覽宣傳要正確處理普及與提高的關系

《收藏·拍賣》：之前您分享80、90年代展覽的出現時也提到了當時一些媒體對展覽的影響，那現在媒體與展覽關系如何？在大眾傳播上，策展人和媒體各自肩負了什么樣的職責？

皮：現代媒體發生了很大的變化，主要原因是互聯網時代有很多消息傳播得非常迅速便捷。互聯網時代深刻地改變了我們的生活、存在方式，所以傳統的媒體正面臨著嚴峻的挑戰。刊物和現在的藝術創作、藝術實踐的關系不像原來那樣，但是它仍然具備網絡媒體所不具備的優勢，因為它是一個很具體的存在，很永久的存在，人們可以很長時間地接觸它。

在展覽的大眾傳播方面，我認為任何東西都是分層的，同樣一個展覽有大眾感興趣的，也有專家和學者感興趣的，我覺得這是一個綜合的事情，策展人在做一個展覽的時候總會設定觀眾對象，就像雜志會設定特定的讀者群。那么展覽是對誰做的，就決定了其宣傳是在哪個層面上。有些是對大眾的，就需要通過大眾媒體宣傳：專業的，就需要通過專業媒體。做媒體也好做展覽也好，沒有必要遷就哪個層次的受眾，只需按照自己的學術思考和資源去做好這件事情。以前毛澤東講普及和提高的關系，在提高的指導下普及，在普及的基礎上提高。這是對的，如果僅僅是為了照顧很多的人去了解你的展覽，而犧牲一些學術上的思考，是沒有必要的事情。宣傳上現在有很多人注重轟動效應，希望展覽出一點事，成為一時的熱點，大家都來關注它，有些策展人因此而得意洋洋。我不太看重這些，認為是沒什么意義的事情，都是些短期效應。

另外，我覺得每次展覽的畫冊，出版物很重要，因為展覽結束后，留下來的就是一本畫冊一本文獻。這文獻既呈現藝術品也呈現理謝比評的文章，策展人的策展思路和理論思考也通過這本畫冊體現出來。所以我認為每一次展覽，如果是很好的學術性展覽，這畫冊就應該很認真地去做，這本畫冊就有其歷史價值。

《收藏·拍賣》：現在不少當代藝術展覽的文字很專業，但對于不少人而言則生澀難懂，似乎不便于觀展人理解展覽，您如何看待這個問題？

皮：這與作者的寫作修養有關。文字基本上就是深入淺出、淺入淺出、淺入深出、深入深出四種。深入淺出是最高的境界，出神入化，真的學問研究到最高境界，然后用最通俗的話說出來。淺入淺出是自己學問沒有做到一定的高度，淺入淺出是可以原諒，但是不要滿足。最要不得的是淺入深出，實際上就是為了賣弄，本身了解得不是那么深入，但是要故作高深。深入深出是很無奈的，比如說一些哲學思考是不可能用一種淺顯的方式講出來的，深入深出實無奈。我們每個人都需要向深入淺出靠近。中國向來講究修身，現在很多中國人忘記了。也還有很多人覺得講得越多越好，我看福柯的訪談錄就講沉默是一種很高的境界，現在我們很多人都不懂得沉默，古語有云沉默是金，所以我們對語言表達要有一種敬畏，包括自己說地時候要審慎，去聽的時候也是要有敬畏之心，要學會傾聽。