展覽及策展人簡史時間表

美術館是早期觀看藝術的重要場所，其預設的情景影響觀眾對藝術的判斷。二戰后純白空間展覽形式的破裂，使得藝術從美術館中解放而更多地與生活發生聯系，同時大量國際雙年展、大型展覽的爭相開辦也讓藝術呈現更多而貌和思維深度。

展覽的變化也引起策展人身份的變化，早期的西方策展人指的是在美術館機構中管理和展示收藏品的研究人員，展覽從美術館中解放了也同時解放了策展人，西方獨立策展人由此產生。相對比西方策展人制度，中國策展人制度建立得晚，85思潮改變了中國藝術的方向，1989年的“中國現代大展”、1992年的“廣州雙年展”和其后的“后八九中國新藝術展”是中國策展制度的萌芽，批評家在其中承擔了策展人的作用，策展人制度最終在上世紀90年代末正式建立。21世紀以后，藝術類別的細致化和策展人與機構的合作機制催生了獨立策展人。近年國際間的交流密切也讓更多的中國策展人登上國際舞臺，同時從學院成長起來的青年策展人的參與也讓中國藝術呈現更多聲音。

對抗官方沙龍的印象派展覽

1857年起，藝術沙龍從盧浮宮移至香榭麗舍大道的萬國博覽會舉辦，因為競爭激烈，每年有大量藝術家落選，落選藝術家不滿審查標準，與學院官方產生劇烈矛盾。為了緩和矛盾，1863年拿破侖三世批準了“落選沙龍”。但在當年，馬奈《草地上的午餐》的展出引發軒然大波，并最終導致第二屆落選沙龍的擱置。其裸女題材和豐富用色挑戰了當時占據主流地位的寫實主義，此舉點燃了時代的潮流，藝術家們開始將目光投向戶外和日常題材，與學院派形成對立。

早期美術館陳列展示方式

文藝復興時期就有藝術家工作坊，因為大多是委托作業，通常只有委托人才能進內觀看。藝術品雖然長期在教堂展示，但在當時其宗教意義大于美術意義，因此美術館才是早期普通大眾真正接觸藝術的地方。

美術館、博物館可大致分為兩類，一類是因為存放需求而新建立的，例如大英博物館（British Museum）和美國大都會美術館：另一類是古老建筑，例如皇家宮殿，經過政權更替成為了公立美術館，里面原屬于皇家的珍寶也成為對公眾開放的藏品，如法國盧浮宮、俄羅斯艾爾米塔什博物館（State Hermitage Museum，別稱冬宮）以及故宮博物院，此類型美術館的建立和變化深深地影響著展覽的發展。

以法國盧浮宮為例，1682年前它曾是國王的住所，這一年路易十四（LouisXIV）決定將宮廷移至凡爾賽宮，從此盧浮宮成為了存放皇家收藏品的地方。法國大革命期間，共和政府決定將盧浮宮做為公共博物館開放，命名為“中央藝術博物館”，1793年正式對外開放。

時至今日，盧浮宮的展示方式沒有明顯改變。為了盡可能多地展示藏品，作品按照國家類別或年份順序陳列于不同展廳，架上作品布滿天花板至地面的墻壁，古董珍玩、雕塑、裝置作品等擺放在走道的兩旁或展廳中央。這種常年陳列形式，沒有明確的主題意識，更像是一個大型的藝術圖書館，方便觀眾查閱作品位置及觀看，是較早的展覽形式。

這種擺放方式作為基本的展覽方式沿用至今，而在當時其對法國沙龍起到主觀的影響。1692年，路易十四讓包括繪畫和雕塑學院在內的幾個學院搬入盧浮宮，7年后舉辦了第一次藝術沙龍。藝術家將沙龍視為向公眾展示才華、引起批評家注意、獲得官方訂件和榮耀的極好機會。因此每次參展作品眾多，由審查委員會選擇作品，除了希望與宮廷藝術一比高下之外，學習自盧浮宮的自天頂至地板懸掛作品的布展方式確保盡可能多地展示作品。特別是盧浮宮成為公立博物館后，其成為了藝術家學習和臨摹藝術的地方，因此無論是官方、藝術家和觀眾都習慣這種展示方式。

1874年，巴黎的一群畫家自發組織了一次展覽，雷諾阿、惠斯勒、畢沙羅、塞尚都有參與，雖然評價不高，甚至被批評家譏笑為“印象派”，但是畫家們對此沒有反駁，更自稱印象派畫家，此次展覽成為了第一屆印象派展覽。雖然展覽沒有引發觀眾共鳴，但是其展示了一些長年被官方沙龍所排斥的作品，這次展覽的意義在于體現了藝術家自我獨立思維的覺醒，同時其舉起了反傳統、反官方沙龍的旗幟，也讓觀眾得以看到主流題材以外的其他作品，豐富了藝術的層面。

美術館展覽模式的破裂

雖然此后不同類型的展覽舉辦打破了官方沙龍的唯一性，但美術館的布展形式，以及其作為展示、觀看藝術的場所一直仍然處于主流地位，直到二戰后才發生轉變。

20世紀后半期發生的眾多事件都認為是對這一形式的瓦解，例如1955年卡塞爾文獻展（Documenta）的創辦，讓藝術跳脫出美術館而與城市結合。還有1976年，布萊恩·奧多爾蒂發表在《藝術論壇》上闡釋了20世紀藝術的改變的一系列文章。他認為觀眾通過展示場所給予的情景和上下文來理解作品，美術館相當于“中世紀教堂”（medieval church），它將世界隔絕在外，在這個藝術殿堂里，作品不受外來因素，例如時間的影響而得到永恒，這種純白空間給予了藝術品一個藝術殿堂的情景，將藝術奉為信仰中心。這里隱含兩層含義，第一，美術館精心挑選的藝術品展示了它的價值觀，以學院為根基建立的美術館評審制度，體現了學院主流價值觀的壟斷，同時摒除了偏鋒或新興藝術進入美術館的機會。第二，美術館對時下審美和藝術創作具有影響力，觀眾將美術館藏品作為評判藝術好壞的標尺，藝術家觀看美術館展覽尋找創作靈感，同時藝術家的作品是否進入美術館展出或收藏也影響價格浮動。因此美術館成為藝術社會的主流中心，所有因素圍繞其運行。

進入20世紀，學院注重的唯美和技巧性被削弱，藝術與生活的緊密聯系讓藝術家開始關注生活，自身的體驗成為作品的一部分，同時對生活材料的直接挪用等，都與美術館的權威主義相矛盾。此時開始，展覽從美術館空間解放，進入普通空間。同時空間的改造成為展場設計的一個重要因素，通過不同主題變換空間的設置、構建和顏色，都讓作品不再是突顯的主角，而是展覽自身的整體呈現，這為此后與空間結合創作的裝置藝術、聲音藝術帶來可能性。

文獻展與城市空間的結合

另外，卡塞爾文獻展打破了藝術在美術館純白空間展出的習性，而與城市發生關系。藝術品進入城市的各個場所，城市中具有原本屬性的建筑，如火車站、自然博物館、啤酒廠等成為了展示藝術的空間，更重要的是首次將戶外空間（卡爾斯奧厄國家公園，Karlsaue）納入其中，挑戰了藝術品在室內展出的慣例。同時卡塞爾文獻展作為一個國際性五年展，如何將國際藝術話題、不同地區藝術家作品與一個德國的小城聯系起來，立足當地又具有國際視野，是它從第一屆舉辦以來就存在的深刻話題。

文獻展的誕生是為了除去納粹時期籠罩藝術發展的烏云，慶祝現代藝術又重新恢復生機，因此它的重要性遠超于藝術本身。首屆文獻展全面展示了飽受納粹詆毀的作品，回顧20世紀上半葉的藝術發展歷程。第二、三屆文獻展依然以回顧20世紀的前衛藝術為主，直至第四屆才開始關注世界范圍內的現代藝術發展狀況，此后的“對現實質問——今日圖像世界”“在歷史和社會中開啟一個窗口”“文化的形象與形式表現”“后殖民和全球化”“歷史、文獻、重構”等主題都體現了卡塞爾文獻展的國際思考維度。每屆有5年的準備時間，因此85%都是委托作品，藝術家們在展覽開幕前就進駐卡塞爾，感受當地的生活并為當地量身定做作品，他們對展出空間的細致把握也讓作品渾然天成。除了討論當下熱門話題外，也有部分作品從當地生活出發服務于當地人。在展覽的100天里，許多當地人在閑暇時間帶著小狗在公園里一邊散步一邊欣賞作品，藝術將這個小城與時代緊密地聯系了起來，這種開拓式的創造對此后眾多城市多年展影響深遠。

西方策展人及獨立策展人的出現

卡塞爾文獻展策展的發展也可看做是西方策展人制度變化的縮影，其經歷了固定策展人、國際評委推選策展人制度、國際獨立策展人制度和策展團隊共同成為策展人制度的發展。

在西方，策展人（curator）最初源自美術館內負責藏品研究、保管、陳列的專業人員，后來美術館專業細化后，就變成負責管理某特定領域的藝術品及組織相關專題展覽的專業人員，指藝術機構里的常設策展人。過去的20余年，西方美術館開始設立當代藝術策展人職位，這些人員背景五花八門，有藝術史、藝術批評、藝術管理，也有專門的展覽策劃學，其工作內容主要是策劃組織各種具有探索性的當代藝術展。

20世紀早期的現代藝術策展先驅，不少曾擔任美術館、博物館的創始館長。例如紐約現代藝術博物館（HOMA）首任館長阿爾弗雷德·巴爾（AIfred Barr）、維也納20世紀藝術館（HUMOK）的創始人維爾納·霍夫曼（Werner Hofmann），曾掌管伯爾尼藝術館（Kunsthalle Bern）的哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）等。他們將自己的獨特眼光和策展理念帶入美術館，制作具有題材性、新穎性和高質量的展覽，讓美術館不再是守舊藝術品倉庫，而更愿意向形式多樣的藝術敞開大門。

隨著西方藝術觀念的更新與發展，美術館情景已經無法及時展現新藝術的獨特性。部分美術館內策展人對新興藝術強烈關注，并希望將它們納入正規體制的展覽內，這都讓政府和美術館感到壓力。這些策展人最終被迫辭去職務，成為獨立策展人（independent curator），他們的身份不隸屬于任何一家展覽機構，而是關注當下的藝術創作和具有個人化的策展風格，他們與不同機構合作，傳播當代藝術。

西方獨立策展人的源頭可以追溯到20世紀初歐洲前衛藝術的興起，例如法國批評家布勒東（AndewBreton）于1942年策劃的超現實主義展覽，以及美國批評家格林伯格（Clement Greenberg）于1950年策劃的“新天才（New Talent）”展，從策展角度出發，他們已經具備了某些特質，盡管在當時他們還不是真正意義上的獨立策展人。1969年，哈羅德·塞曼策劃的當代藝術展覽“當態度成為形式：作品一概念一過程一情境一信息”至今仍為人津津樂道。參展藝術家親自在展廳中創造藝術作品，他們將美術館變成了一個實驗室，也在美術館外創作了一個建筑工地。之前的藝術品都是“預先構想好的”或“先入為主的”，但這次展覽是對形式的反對，注重的是創作過程和對材料的操作。因此展覽強烈的實驗性和實踐性，以及國際性（歐美藝術家參展）、企業贊助（菲利普·莫理斯香煙）等因素都讓“當代藝術通過展覽這個媒介為人所知”，也同時宣告了“獨立策展人時代”的到來。

國際獨立策展人的壯大

20世紀80年代以后獨立策展人影響力逐漸增大，并在各大國際重要展覽中負責總策劃。，國際雙年展和大型群展的頻繁發生，使得出現了一批舉足輕重的國際獨立策展人，他們頻繁往返于世界各地，將區域性的藝術帶到全世界展出，豐富了藝術多樣性，將全球連成一個網絡并加快了地區藝術的發展進程。阿基爾·波尼托·奧利瓦（Achill Bonito Oliva）、卡特琳娜·達維特（Catherine David）、奧奎·恩威佐、羅莎·馬丁內茲（Rosa Martinez）、丹尼爾·伯恩鮑姆（DanielBirnbaum）、南條史生（Fumio Nanjo）等名字經常出現在各大國際雙年展的總策展人名單中的。

與此同時，越來越多外國策展人將自己策劃的展覽呈現給中國觀眾，比如1996年，漢斯·尤而里奇·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）與侯瀚如共同策劃的“移動中的城市”在中國巡展，2005年他們又在再度合作，（還有郭曉彥）共同策劃了第二屆廣州三年展“別樣：一個特殊的現代化實驗空間”，阿蘭·朱利安（Alain Julien）是首屆連州國際攝影年展創辦人之一，和海外策展人，溫琴佐·桑福（VincenzoSanfo）參與策劃了2003年2007年的前三屆北京雙年展等。

中國策展人的出現

在上世紀80年代的中國，隨著經濟全球化的浪潮，東西方文化交流的日益增多，西方的策展人制度開始進入中國香港及臺灣地區。臺灣的陸蓉之面對一個有策展人的國際展覽，首次將curator翻譯成策展人。而在當時的中國內地，由于展覽主要由官方主辦和選取作品，大多缺乏策展的觀念和展覽機制，策展人制度尚未形成。

1984年文化部和中國美協主辦了第六屆全國美展，其對形式美的追求和作品樣式構成重視招致了青年藝術家的不滿。當時各種美術會議及美術刊物中，例如《美術思潮》發表的文章和“黃山會議”都紛紛批評了第六屆美展重題材、輕藝術的傾向，以及美術與社會交流渠道單一化，即“完全由政府部門組織展覽會，負責出版物”的問題。由于學術探討激勵自由創造的氣氛，和“求新求變”的集體風尚，1985年舉辦的“國際和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口號、擺脫文學描述、打破自然時空和手法多樣化的作品。受其鼓舞，在稍后的日子里，許多青年藝術群體相繼在各地舉辦了不同類型的藝術展覽與學術研討會，一時間形成了波瀾壯闊的青年美術新潮——85’思潮。

順著這股思潮，在1989年，由高名潞等一批批評家在中國美術館組織策劃的“中國現代藝術大展”，其可以看做是中國策展的歷史開端，雖然當時沒有策展人的概念，但是批評家在這里開始扮演早期策展人的角色。除了主辦方是官方機構外，這次展覽的籌款方式、學術方向、參展藝術家都以民間為主體。

1992年的“廣州·首屆九十年代藝術雙年展（油畫部分）”展覽也依然由批評家主導，建立希望借用民間資金和市場化運作方式，通過批評的權威性建立一套操作規范，這成為90年代批評家策劃展覽的一個基本模式。與現代藝術大展由個體的批評家擔任重擔不同，廣州雙年展建立了評審機構，包括藝術主持、藝術評審委員會等，由批評家組成的委員會作為團體承擔了策展人的工作，包括評選作品、尋找資金、展覽現場操作等。批評家們將希望寄托于民間經濟力量的介入，實現藝術“自治”以擺脫政治的干預。他們希望通過自身學術的身份引導投資者向當代藝術靠攏。與此相隔幾個月后在香港舉辦的“后八九中國新藝術展”也延續了這種方式。

在這樣的一種形式下批評家開始逐漸進入它的角色，通過在這幾個展覽中完成了批評家“本職工作”的同時開始向“策展人”轉變，除了籌劃展覽和學術、組織方面的功能外，還負責籌備資金，批評家已經比較全面地體現了策展人的作用。此后在90年代中后期，策展人的概念被具體闡述，至此策展人的產生和其概念的提出由最初的學術討論最終落實到實踐操作，這也成為了之后中國策展人的基本定式。國際舞臺上的中國身影

進入21世紀，中國經濟的快速發展使大眾和精英文化受到了市場消費的影響。新一代策展人關注裝置、錄像、行為等新媒介藝術的推介和反映中國90年代以來的大眾、物質及都市文化等社會生存問題。從2003年開始，藝術家開始進駐各地的藝術區，標志著民間先鋒藝術潮流的興起。國內的主要藝術機構，包括區域美術館、藝術中心和畫廊等紛紛邀請固定合作策展人，和啟用大型展覽策展人合作機制，如廣東美術館“廣州三年展”、央美美術館“CAFAM雙年展”、今日美術館“今日文獻展”，越來越多策展人跳脫原有的框架成為獨立策展人。與此同時，各類大型的展覽，如連州國際攝影雙年展、深圳國際水墨雙年展、宋莊藝術節等，也標志著策展運營機制的日漸成熟和地方政府對當代藝術的重視。而媒介展的細化趨勢，也使策展人推介不同的媒介作為專業性展覽，如新媒體藝術三年展、北京獨立影像展、OPEN國際行為藝術節等。

隨著中國與世界的密切交流，有留洋經歷和較好英文能力的中國策展人在國際藝術舞臺上嶄露頭角。近幾年間，青年策展人也逐步走上國際的舞臺，成為新一代國際策展人，這與美術學院對藝術管理和藝術史專業的重視有關，以中央美院和四川美院的人才培養較為突出。青年藝術家群體成為了各大展覽的關注點，青年策展人也開始致力于對青年藝術家的推介，無論是策展人或者藝術發展都越發呈現多元化。