如何輸出自身的價值觀是美術館策展中的重要考量

《收藏·拍賣》：您對每年要做多少展覽有特別的規劃嗎？

王：沒有特別規劃，主要從館長和美術館的定位出發做相應的規劃，數量沒有要求，而且數量并不代表展覽質量的好壞。過去在廣東美術館一年可能做60個展覽，但依然有讓人印象深刻的出品。央美美術館現在一年做大約20個展覽，它是背靠學院的高端美術館，因此我們會選擇學術1生更強的展覽，布展、作品、邀請的展覽都要求更高、為公眾服務的公共教育活動也更加豐富，有深度和高度。基本上，美術館的展覽分為三個方向，第一是美術館自身策劃的展覽，我強調既要有歷史的觀點又要有當代的體現，不僅要有展現當代藝術的現狀的展覽，還要有對過往歷史的梳理。傳統的展覽如果有當代的策展理念、手段、研究方式的介入，能做得很好。第二是國際展覽的引進，像2011年“烏菲齊博物館珍藏展”和2012年“阿涅斯瓦爾達展”都是代表，在中國較少有機會能看到外國作品的原作，因此希望借這個平臺多引進外國藝術。第三是和學院的互動，包括美術館部分館藏來源于在央美學習過或留校師生的作品，它們反映了新中國青年美術的一種狀態——這些大師們在年輕時是怎么樣的。另外美術館內還開辟了“項目空間”，為教學服務，提供給我們策展專業的學生，讓他們展出年輕藝術家的作品。

《收藏·拍賣》：無論是在廣東美術館還是央美美術館，您都策劃了一系列的雙年展，為什么要堅持制作雙年展？

王：雙年展是一個國際上比較時髦的說法，并沒有規定要每兩年舉辦一屆，這里也泛指類似的三年展、五年展。以城市名命名的雙年展在相當程度上聯系著城市的精神面貌，從該城市輻射到的周邊地區為母體，研究區域文化以及對敏感話題的發酵，從文化等諸多領域提升一個城市甚至一個區域的社會影響力。展覽周期性地舉辦，這樣的持續性可以吸引更多的人關注，保證社會影響力與文化前沿性的相互兼容。

每屆的策展人、主題，以及作品都可能不一樣，下一屆可能是對上一屆的持續討論，也可能是全新的問題，這些問題都是從美術館自身的立場和關注點出發考慮的。例如2005年的第二屆廣州三年展，“三角洲實驗室”就是以珠江三角洲為核心區域的地理位置所代表的發展中地區的特殊樣式為研究起點，由廣東地區出發延伸至東南亞、亞洲地區，在全球語境下展開關于特殊現代化模式及當代藝術文化現象的討論，是一種立足廣州，從廣州出發以點帶面的討論。之后2008年的第三屆廣州三年展提出了一個具有挑戰性的話題“與后殖民說再見”，由于主題自身的敏感性，激發了人們更多的批判性思考。

而在央美美術館策劃的“CAFAM超有機”和“CAFAM未來展”則是從學院出發，更具學術性。我喜歡美國惠特尼雙年展，很注重關注本地藝術家，我們也是從本地出發介紹新藝術和新生代的藝術家，展現我們關注的話題和現象。像2011年“CAFAM：超有機”的出發點就是在學院背景下組織一個當代實驗性展覽，在學院學術背景下考察當代藝術，構建以學院文化精神為出發點的一種國際學術論壇。人類對物質世界、精神世界的探尋都有一種渴求，這種渴求會引發人們一系列的思考，這個展覽從身體、機械、城市、生命政治的角度來探討，展覽就是對思考的整理。而2012年的“CAFAM未來展”則是中國青年藝術獨立和嚴肅的生態報告。

《收藏·拍賣》：在大型雙年展中美術館作為當地的一個藝術機構，如何體現當地性和國際性？

王：如何做到兼具本土性和國際性一直是美術館努力的方向。美術館在雙年展中是要呈現自身的價值觀而不僅僅是一個展覽場所，館內舉辦的展覽都代表了美術館如何看問題。像在籌備雙年展的時候，我們會和許多國際策展人做長時間的交流，互相了解對方的想法，展覽的主題也可能在討論中產生和變得清晰，因此很難說是先出現展覽主題還是先決定策展人。策展人有不同的研究方向和專業知識背景，客席策展人能給美術館帶來新的思考問題的角度。在美術館和策展人長時間的交流和磨合中，他們也會提出要補充什么材料，增加什么策展人，使得整個策展思路和展覽呈現的面貌更豐滿。例如當時和高士明討論“與后殖民說再見”這個主題的時候，他就提出要增加國際策展人薩拉 馬哈拉吉，因為他一直在做關于后殖民的研究，也說要增加張頌仁。

我一直在思考作為一個地區性美術館，能否在一個地區推出國際性的交流平臺，推出中國優秀的當代藝術，能否在一個全球性的文化氛圍中獲得資源而發揮作用，也就是共享和共構的問題。我們要將國際正在發生的觀點論點帶給當地觀眾的同時，也要從自身所在地向外看，這其中包括了外面的人怎么看你，你怎么看外面，還有你怎么看自己幾個角度，這些角度相互融合呈現一個多維度的視角。因此中國經驗與國際問題的關系、實驗性和前沿文化的關系以及當下性和歷史觀的關系，這幾方關系構建了雙年展的學術特質。

《收藏·拍賣》：您怎么看待與館內、館外策展人的合作？

王：我強調美術館內的策展人和研究人員應該像雜志編輯，很多時候需要向外面約稿，但是要有自己的眼光，知道怎樣選擇好的作品、好的布展，呈現一個完整的思路。美術館要有自己的策展團隊，從而確保其自身的學術方向和序列性，但在中國大多數官方美術館中是不具備的。而館外的策展人，他們有自身的經驗、研究方向和專業眼光，這是館內策展人和研究人員需要學習的，如何將他們的眼光和經驗在美術館內去體現。在和館外策展人合作的時候，要相信專業人士，和他們溝通，相互磨合，看他們是如何做展覽和如何與藝術家溝通的，在此過程中能學習到很多。

《收藏·拍賣》：館藏作品是美術館很重要的一個組成部分，最近廣東美術館舉辦辦15周年的館藏展，王館應該很熟悉這些作品，大部分都是您當年親自收進美術館的，您覺得館藏展應該如何策劃？

王：當年在廣東美術館我出版了3本館藏作品畫冊，這次展出不到其中的三分之一，但是已經很厲害了，特別是當代板塊的展出，館藏展覽要有主題和板塊意識，我覺得館藏展是需要策展的。現在廣東美術館的狀況我已經不在就不方便說，今年央美美術館就策劃了3個館藏展，以李叔同油畫珍品研究展為例，雖然只有2張作品，但是美術館輔以大量介紹性文字、外圍資料、文獻等方式呈現，做到把展品說透，把展覽體系化，而不只是亮個相，我認為館藏展就應該這樣做。

可以說館藏展是對館藏作品的再創作，展現作品所代表的時代意義和與時代的緊密聯系性，從中告訴觀眾我們當年為什么要收藏這個作品和該作品的重要性。

《收藏·拍賣》：從在廣東美術館開始，您就有意識地讓設計公司參與展場設計，為什么這樣做？

王：現在的展覽制作更加注重現場呈現，而且資金也相對寬裕，可以達成這些方面的合作。美術館的展覽不是所有都和設計公司合作，我們也有自己的團隊，不過當人手不足的時候，外面公司的進駐的確幫忙減輕負擔。如何和設計公司合作具體看展覽而定，有些展覽是策展框架明確，作品和主題都定下來之后才開始和設計公司討論展場設計，但如果是大型的回顧展，如“百年江豐文獻展”，因為文獻資料較多，從展覽開始策劃之時，設計團隊就必須聚集，一起討論如何在空間上構建整個展覽。

《收藏·拍賣》：今年有不少外國展覽在央美美術館舉辦，美術館是如何承辦這些展覽的？

王：我們不完全是把展覽接回來做就完事了，更多的是提出自己的看法，覺得哪些資料需要增加才能使展覽更加完整，根據國內觀眾對藝術家的熟悉程度調整來整個展覽的資訊。比如托尼·克拉格展覽，我因為讀美術史而對托尼有一定了解，但都是書面或圖片上的，因此，我先是去外國看了他的展覽，之后提出中國展覽的要求：第一，補充早期作品，特別是他獲得“特納獎”的作品，同時適當減少近期作品；第二，增加繪畫方面作品，他在蘇格蘭展出的繪畫約有二十多張，這次來的有一百多張，我覺得他的繪畫作品對我們的教學，和中國觀眾理解他的創作思路非常有輔助作用。另外我們還邀請克拉格來中國看我們的場地，交流想法。

《收藏·拍賣》：除了外國展覽進入中國空間，您策劃的展覽也到外國展出，能淡淡其中的經驗嗎？

王：當時我在廣東美術館策劃了“中國人本——紀實在當代”展覽，在2005年至2008年期間到德國五大博物館巡回展出，影響巨大。首先是有這個機會外國美術館看中這個展覽，邀請我們過去，海報、布展等等都由外國的美術館重新設計，你能看到同一個題材、同一批作品通過調整重新進入另一個美術館空間，因地制宜地做了一些轉化，逐漸和當地產生聯系，很有趣也很有啟發性。這些改變并不僅來源于觀眾改變為外國人，更多的是從外國美術館和外國策展人的角度出發，你能從中看到外國美術館是如何制作展覽的，作為同業者能學習到很多。

《收藏·拍賣》：展覽經費的籌備是許多策展人和機構都要面臨的問題，您在這方面一直為人稱道，能談談您的經驗嗎？

王：美術館是一個國立機構，政府有扶持的資金和政策，要利用好這兩部分的資源優勢。另外要努力發展自己，不能只等著政府的經費下撥，我常覺得美術館是一個有機體，用好政府的資金和制度，然后像植物一樣利用周圍的資源進行光合作用，再產生再利用。想做的事，一定要想辦法做成，制作高質量的展覽和高質量的文化活動，建立自己的品牌，美術館是對社會有影響力的機構，利用這些影響力，社會相信你就會支持你。

《收藏·拍賣》：您同時也是一位畫家，當您要舉行個人畫展的時候會與策展人合作，您怎么看待自己與策展人之間的合作？

王：當我是藝術家的時候我會“很放手”，畫家平常只是自己創作，然后偶爾將作品拿出來與朋友分享，但是如果要做展覽，會和策展人做深入的討論，我會注意聆聽他們對我作品的評價和策展的思路，比如他們說要怎樣做才能更好地在畫冊上呈現整個脈絡等等。當時做托尼·克拉格展覽的時候，克拉格也親自飛到中國，在展廳內與策展人溝通，自己移動作品以求更好的現場效果，藝術家在策展中要親力親為同時要相信策展人。

《收藏·拍賣》：2012年末您將自己多年在美術館中的經驗集結成冊，發表了新書《作為知識生產的美術館》，引起巨大反響，除了自己的書外，您還覺得有哪些好的著作可以幫助我們了解美術館的運作？

王：知識生產是美術館的核心動力，現在的美術館日益注重與群眾建立關系，在其發生的一切與藝術文化相關的生產行為，即知識制造、傳播、交流、保護、再生產的一系列工作，都應構成“知識”的意義及價值。我平常工作繁忙，并沒有太多空閑時間閱讀，但是印象比較深刻的是黃光男的《美術館管理》和大衛·卡利爾的《博物館懷疑論：公共美術館中的藝術展覽史》。《美術館管理》是我剛進廣東美術館沒多久的時候讀的，對我印象很深，里面談到的很多關于美術館的管理理念、文化政策、行銷策略與營運實務等方面的內容對我非常有啟發。《博物館懷疑論》則展現了美術館作為一個公共機構的誕生、演變和衰退。作者認為美術館的公共角色在于它們如何影響藝術的觀看方式：美術館通過自身建筑空間、收藏的作品和給出的特定背景“引導”觀眾觀看作品，美術館必須考慮到研究人員、策展人和建筑師的角色定位。作者通過對某些特殊的美術館和藏品發展歷史的分析，試圖說明什么是公共美術館和提供正在轉變的公共角色理解。這提醒美術館必須尋求新方式讓藝術和現代生活結合。