國際策展人要縣備本土性和國際性的眼光

《收藏·拍賣》：在您的策展經驗中，是如何構思雙年展的主題的？是先有作品還是先有主題？

盧：展覽主題的構思和作品的選擇總是交織在一起的，雖然我在短時間內是為某—個雙年展工作，但在雙年展中提出的問題、展開的討論，以及呈現的創作和思考維度是我在長時間工作中一直關注的問題和看法。例如，在光州雙年展中，每位策展人提出一個主題，并根據自己所提出的主題來選擇藝術家和作品。畫冊中每位策展人的主題會單獨出現，而在展覽中，有的策展人選擇將他們主題中的作品交織在一起，有的是單獨出現。我的主題是“重回個體經驗”，討論的是在創作和社會想象中，主體性和創造性提供超越一切普遍秩序和預設的可能。在現場我選擇將作品集中在一起，并運用展覽設計，來講述我的思考和故事，此次展覽除了展廳內部，展廳以外在城市里的寺廟、電影院、市場：都是展覽的一部分。

格洛伊斯（Boris Groys）曾在《藝術與金錢》中提到，展覽的存在為作品的產生制造了可能，即作品和展覽之間的關系。這種關系遠遠復雜于僅僅把現存的作品擺放在一個展覽中，構成展覽的內容，成為展覽主題的注釋或圖解。一些藝術家的創作需要展覽的催生和支持，藝術家得到展覽的邀請，為一個特定的主題、語境和空間構想和制作一件新的作品，在這種情況下產生的作品，特別是裝置作品，本來是沒有存在的機會的，當得到了展覽的支持，它們才得以誕生。

《收藏·拍賣》：您如何選取展覽中的作品？

盧：無論是邀請或委托藝術家制作新作品或是選擇藝術家已有的創作，還是請藝術家復制以前做過的作品，這些情況都有可能發生。我與藝術家的溝通關注彼此思考和工作的交流，既要充分地表述我的想法，也必須充分地尊重藝術家的思考。

我也曾從藝術機制本身來考慮，越來越多的雙年展、藝術節、博覽會使藝術家陷入了無盡的提方案、接訂單的工作模式之中。這種工作方式往往受制于展覽主題、空間、預算、截止日期、觀眾的接受度等等條件。藝術家和策展人之間的關系以項目為單位，藝術家與雙年展等有時效性的展覽機制之間形成了一種定制的合約關系，形成供應商和客戶的權力關系。這種傾向使藝術生產和思考陷入了一種僵化，也使藝術自治和藝術家思考的獨立性和自主性再次被提上了議事日程。盡管作為策展人本身的經驗可以幫助我有一些判斷，但更多的時候，我與藝術家是一起在冒險的，但為什么不呢？我們本來從事的就不是安全的工作。

《收藏·拍賣》：如今大部分雙年展都是地區性的國際展覽，作為策展人應如何體現和處理本土性與國際性的關系？

盧：對于雙年展而言，本土性和國際性都不應該過度簡單地被討論、看待和處理。以光州雙年展為例，雖然其與光州的歷史、本地的語境和周邊社區的關系密切，但在策劃過程中策展人并沒有必須要把這一點呈現或討論。因此我更愿意將其視作是一次交流的機會，在一個地方與來自全球各地的策展人、藝術家以及觀眾交流的機會。第九屆光州雙年展是近十年來首次邀請亞洲策展人共同策劃的一屆雙年展，比起與歐洲、美國的同行之間的交流，亞洲的策展人之間相互交流和合作是非常少的。在2011年4月，我為Frieze撰文描寫這次合作開始的強烈感受是，我們幾乎對我們的鄰居一無所知，甚至漠不關心。亞洲是一個龐大的地理概念，我們似乎了解，但在這些交流和交往之中，我才意識到我們之間是如此地不同，卻又如此地彼此缺乏興趣和溝通的渠道。所以有這個機會在一起討論，分享彼此的語境和軌跡是多么地珍貴。正如當年雙年展的主題“圓桌”一樣，“圓桌”強調保持差異，而不是消除差異，強調自我觀看，自我的重新發現，強調正視自己的文化語境，強調分享和表達自我的認識，也強調認識和發現彼此的關聯性。

策展人的思考維度應該不僅僅來自其國籍，就像我雖然是一個中國策展人，我并不能代表中國。我在展覽里希望展示的是我要討論的問題，以及我對于這個問題的思考。其目的不僅僅是要展示中國的當代藝術，我想也沒有人能真正代表中國當代藝術的面貌。

我們每位策展人的名單里都有來自世界各地的藝術家。在我的主題中有中國藝術家，在其他策展人的名單中，也有中國藝術家。同樣的，從我和劉鼎、蘇偉共同策展的第七屆深圳雕塑雙年展上也不僅僅是一個發生在深圳或者是關于雕塑的展覽，而是一個探討和進行策展實踐和實驗的平臺。

《收藏·拍賣》：您如何看待中國藝術和策展中的本土性與國際性？

盧：過去30多年間幾乎每個中國藝術行業人士都同時受益又受制于中國這個特殊的身份和語境。中國經濟和政治的快速發展剛好吻合從上世紀印年代末歐洲開始對其他國家的關注，僅僅“中國”的身份就足以成為一個有價值的標簽，許多藝術家和策展人得到在歐美發達國家呈現中國專題的機會，這使得藝術實踐者前所未有地依賴民族性。但當這些都被認為是當代民族文化的代表和群體情景樣本呈現的狀態時，既給他們帶來重要的實踐平臺，也使得一些個體實踐者的特殊性無法突顯出來。當文化的多樣性被簡單的符號所代替，這本身就蘊涵著深刻的矛盾，它遮蔽了藝術思考的復雜性和深刻性，對普通觀眾和行業內人士也具有誤導性。

一些藝術從業者將民族性作為一種工作的慣性。這其實是自身文化主體性的缺失，他們不從自身出發思考和研究問題，使其僅僅成為文化符號的載體。當這種文化符號不再流行，或所依賴的政治、經濟和文化語境出現問題，就會帶來強烈的自我否定。在這種困擾中，創作者們就更加強化了歐美文化機制和對市場的依賴感和想象，把本土性和國際性對立起來，把挫敗感歸結為國際藝術世界對中國的排斥，甚至產生一種民族主義的情緒。

這種思維放棄了個體的可能性和責任感，也將自身排除在一種全球化的關聯性之外。每個人或多或少都受到全球化的影響，但問題的關鍵在于如何讓思考和創作成為一個內在化的狀態，而不是由外在機制開啟的過程，創作應該是自我實踐的要求，而不是依賴于外界邀請來展開的。藝術實踐和思考永遠是個體的，不應該是群體性的。群體性只能在短時間內奏效，而無法建立持久的內在化工作機制，也往往削弱和遮蔽個體實踐的面貌和深度。

中國藝術和策展不應該從國際化的語境中割裂開來，也不可能放棄自身的民族性。思考應該立足于“此時此刻”，而此時此刻前所未有地同時具備了民族性和全球化的特征，并被這兩個平行并交織在一起的語境所界定。在個體的實踐中真實地面對此時此刻，才是真正地參與到國際化語境中，無論是藝術家還是策展人，如果他的作品反映了全球性的反思、哲學思考或者社會政治問題，那么這就同時具備了民族性。

《收藏·拍賣》：雙午展中有很多城市空間，您如何將這些普通空間轉化為展示空間并與藝術作品結？

盧：在我的策展實踐中，空間不僅僅是一個創作的容器，我相信空間的設計也是策展的—個表達平臺和方式。各種空間都具有可能性，策展實踐本身就是一種創作，不應該太依賴于某個被設定的語境。我往往會和藝術家合作，通過藝術家的設計和創作來傳達展覽理念上的思考和態度。第七屆深圳雕塑雙年展和光州雙年展中，空間設計都是劉鼎構思和完成的。光州雙年展中他設計了高度不平的各種房間和場域，將展廳中邊緣和非中心的地帶也調動起來，使展廳中每個區域都是平等和與創作恰當的，這些設計的原則是對于展出藝術家的工作有充分的理解和尊重，與藝術家有充分的溝通，這一點是策展人工作的基礎。

《收藏·拍賣》：在您的策展經驗中，個人獨立策展和合作策展有什么不同？

盧：合作讓我學習更明確地表達自己的立場和想法，就這一點而言，合作對個人的要求更高。像在策劃光州雙年展的時候，我們6位策展人來自不同的語境，但我們之間更大的差異還在于個人的立場、對于藝術的認識、各自研究的方向和策展方式的不同。我們一起討論雙年展的主題，各自提出帶有個人風格的子題目，并展開論述和選擇各自主題的藝術家及作品。同時在展覽的準備過程中經常一起會面、分享、溝通、交流、辯論，尋找互相工作的共同平臺。重要的一點是，我們并沒有嘗試去達成一致，我們相信合作可能性的多種多樣，不僅僅是為了達成共識的一致性而工作。我們在多次的見面和會議中決定了我們在一起的方式，它應該使我們每個個體的立場和觀點都可以得到表達和展示。

《收藏·拍賣》：除了策展人身份，您同時也是藝術批評家，您如何看待策展和寫作的關系？

盧：無論是策展還是寫作都是創作的實踐，只不過表達的方式不同而已。我的工作很大一部分是在寫作，我通過文字來呈現和梳理自己的思考和想法。很多時候，我的文章是在討論我們的藝術行業和系統是怎樣的形態，其中包括藝術家的創作、藝術史的研究、畫廊業的現狀、藝術批評等，然后為什么會出現這樣的情況，我更從理論的層面來討論和認識我們的這些實踐，這是我的工作。