時間之上：“非虛構\"的歷史與人生

一

從開始閱讀這部長卷的時候，我就猜想，一個八十歲的耄耋老人，為何在如此高齡，如此深情地寫下這三十余萬字的回憶文字。當這部著作，在中國大陸、在臺灣、在海內外被廣泛傳播和閱讀的時候，我想，齊邦媛老人為什么會在這個時候寫出這部《巨流河》？這究竟是一部單純的個人生活史，還是家族史，家國史？這是一部“傳記”還是一部“傳記文學”？這部書，對于像齊邦媛這樣一位老人，在將近一個世紀，尤其是埋藏著巨大悲傷的20世紀的風風雨雨中，她的記憶，以及對歷史、自身的回望，體現出一種怎樣的文化姿態和生命體悟？她筆下的歷史、時代和個人，是怎樣的一種糾結、起伏的關系？我還進一步思忖，這位老人的敘述，從孩提時代到耄耋之年，她呈現給我們的是集體記憶，還是個人經驗的內省？她的敘述，究竟是想告訴我們什么呢？這是一個“說真話”的年齡，想必她幾十萬言的文字，一定是“費思量，自難忘”的，她的敘事動力何在？也就是說，這個文本的意義何在？在這里，我嘗試跳出文本話語的政治、文化意義層面，來思考和討論這部著作的寫作路徑、敘述姿態和獨特的美學理想，期待能夠把握這部回憶性文本的結構力量和價值。

我在書末，看到齊邦媛老人和她的小兒子羅思平，坐在啞口海畔的礁石上那張照片，人與波濤相對，與激情相對，我還猜想，當他們面對或湍急或寧靜的大海時，或是眺望無際的大海另一端，她的內心定然是平靜的，這種平靜，取決于齊邦媛先生精神世界的源頭，取決于她多年的積淀，包括她所具有的撼人心魄的情感結構和力量。從空間間距上講，從清代被稱為巨流河的遼河，到臺灣南端鵝鑾鼻燈塔下的一泓灣流——啞口海，在心理和心靈方面，作者是如何丈量的？從時間的流程上說，盡管齊邦媛先生沒有對蒼茫歷史煙云中的人與往事，作出任何有意識形態和政治傾向的判斷，但對人性、道德的陟罰彰否，都通過文字，充分地讓時間的容器漸漸過濾。這時，我更加意識到，這部敘述風格平實、內斂的《巨流河》，顯然不是一部普通的個人生活史志，儼然已經不僅僅是一種個人記憶，而是對于生命和歷史，個人與時代的一次具有終極意義的對話，這種對話，絕不僅僅是關于歷史的重大主題的主觀性呈現，也不是“演義”不同年代和時代的風云際會，而是一次漫長的記憶長旅，是一次心靈的呼喚，是一次等待也是一次期待，是半個多世紀的生命體驗所積蓄的力量，是一種人性深處的自我精神救贖。而這其中，無論是她寫作的出發地，還是心靈的回返地，她以濃郁的個人性重返歷史，是對一個個時代的歷史超越，也是對自己內心超越之后的沉淀。可以說，這些文字，飽含生命內在的聲音，從精神和思想的制高點來講，都在時間之上，也可以說，人的意義和價值，應該永遠在時間之上。這樣，我嘗試從文本敘述所呈現的力量里，爬梳、體悟和理解齊邦媛先生內心流動的方法，尤其是，這部《巨流河》，它以一種“非虛構”的方式，重返歷史和個人生活現場，以自己的目光和體溫，清晰地閃回出歷史和個人的那些真實的細部。沒有任何解構歷史的欲望和沖動，只有小心翼翼地踏實的敘述。我一直堅信，生活本身的傳奇性，在很多時候就已經具有或超越了故事的傳奇性，無需虛構，就會產生敘述的動人的、觸動心靈的力量，經歷或經驗本身會在自性發酵，就可能產生敘述的內爆力，進而，引申出無限的可闡釋性。

在雷蒙·威廉斯看來，“情感結構埋藏在生活內部，無法依靠幾個理論術語提煉或者概括，只能在活躍的、枝蔓叢生同時又渾然一體的日常經驗之中顯現。”我想在這部《巨流河》中尋找和感受的，就是齊邦媛在一個歷史結構中所掙脫出或者說是浮現出的“情感結構”，而且當這兩個結構交會和彼此沖撞的時候，個人情感體驗是如何在瞬間轉化成歷史、時代的燎原之勢，并重獲生機與活力的。我相信，在這里，我們肯定會觸摸到歷史的原生態和切實的糙面，并且，會在我們的內心建立起一種新的精神秩序。也正是由于作者“情感結構”的真實性和穩定性，才使“非虛構”的敘述成為一種真實的存在，敘事，也就成為在自然狀態下的一種“還原”。我們以往對“虛構”和“非虛構”的理解時，有一個最關鍵的分歧，就是所謂“合理想象”和“合理虛構”對于“非虛構”類文本是否合理的問題。那么，這部《巨流河》有否“合理虛構”？我認為，這部作品是一本傳記，而絕非傳記文學。在文本的諸多的細部，我們沒有看到“想當然”式的敘事態度，沒有拔高或者升華故事的欲望，也沒有任何懸揣，即那種根據彼時的情景、事件的結果和人物的性格、命運、行為，進行所謂合理想象，或進行可能性的推測，展開合理想象。倘若這樣，也許完全符合人物性格，能合理解釋結果，仿佛異常真實，也有歷史感，且有文學的味道。但是，這畢竟是虛構，而非傳記。齊邦媛先生雖是文學教授，她卻放棄了文學虛構，而以“非虛構”的個人情景進入歷史和記憶。盡管齊邦媛先生是一位真正的“文學人”，但她沒有添筆，沒有編造，沒有我們常說的那種主觀傾向性。正因為這一點，作者寫起來就顯得格外輕松、自然，無拘無束，更是入情入理。她憑借的是一種源自家族、源自父輩、源自天性的樸素的信念，讓自己的生活通過文字流淌出來。

二

郭沫若寫自傳的動機是：“通過自己看出一個時代。”齊邦嬡先生的敘事初衷，應該非常接近這個愿望。童年、少年直至青春歲月，是一切有記憶生命的起點。誰都清楚，留在記憶里的童年或者少年，常常地，并不是那個實際上真正發生過的童年和少年。這在心理學意義上早已被指證過。所以，敘述中的童年基調或者底色，一定是后天才會有的某種浪漫和延伸。也就是說，記憶和回憶，是有巨大差異的。這在許多類似文本的寫作中，已經被作為“集體記憶和個體記憶”“回憶的真實性”“回憶的隱喻”等很文化的視角來揣摩了。人們喜歡求證童年的某些真實，實際上，童年的軌跡，早已在此后幾十年的歲月滄桑中日漸變得蒼老起來。即使在印象層面很鮮活，但大量的生動卻被過濾掉了，抽象成“被概括、被本質化”的事物或者很吸引人的故事。艾薩克·辛格在初學寫作時，他的哥哥曾教導他，“事實是從來不會陳舊過時，而看法卻總是會陳舊過時。”“看法”的改變，取決于對既有經驗和往事記憶的顛覆、重構，也許有更多的事物會被重新激活，經驗的程序會被一種神秘不可知的密碼重新編排。當然，當一個人在寫作的時候，她的目的，不可能只是舊夢重溫，或者給自己留下一個可以求證自身的讀本，更不是為了避免造成某種記憶的分裂。而懷疑經驗的真偽，背離事實本身的堅固，并不能說明“看法”的新鮮和富有質量。問題是，事實在被賦予某種意義或者意緒的時候，能夠留給我們的“看法”，就會破繭而出。但是，齊邦媛在整部《巨流河》中的“看法”似乎并不很多，更多的卻是有關生命、生存等實況的復現和細膩的追索，最多，是許許多多切身感受的率性流露。我們還能感覺得到，在這里，支撐她執著進行敘述的，是她的堅韌和執拗。齊邦媛在回憶的道路上，還不斷地停下來，面對“此刻”的自己，以及“此刻”對歷史和現實的思索和判斷，恪守著一腔對待民族和國家的誠摯情懷，審視自己，回望那條漫長的來時的道路。

而這其中，由于從有記憶的時間開始，將近半個世紀，齊邦媛先生就處于一種罕見的“漂泊”的生命狀態，在她二十歲之前，她竟然從遼河到長江，岷江再到大渡河，經歷戰爭的動亂，家族的顛沛流離，求學道路上的艱辛和困境，不折不撓，堅忍不拔。因此，雖時過境遷，但往事并不如煙，許多事情、事件、人和情感，都刻骨銘心地成為回憶中的清晰記憶。不同的是，盡管《巨流河》的敘述方式，與其他普通傳記沒什么大相徑庭的區別，但齊邦媛的記憶更接近一種純粹的個人記憶，它與那些已經成型的權威歷史完全屬于不同的路徑。她的文字，既不想給“史家做材料，給文學開生路”，不追求史的特性，也不追求文學的個性。實質上，文學和歷史本不需要相互“負責”，它們各自有自己的使命，混淆了“虛構”和“非虛構”的邊界，就是將歷史“花腔”化，將文學意識形態化。歷史和現實，都不應因為時間和空間的位移，因為某種外在的“需要”被肆意涂抹。前面提到，齊邦媛沒有絲毫解構歷史以及對之進行社會歷史判斷的沖動，因此，對于現代史，在她的敘述中更多的是映襯人與歷史沉浮的宏闊背景。所以，我們在讀《巨流河》的時候，可能會對我們曾經耳熟能詳的現代史變得“陌生化”起來，我們感受到的是一種極富于個性氣質的“重述”。于是，文本所呈現出來的人和事物，卻更加“生活化”。這主要是，情感經驗不再被某種意識形態所規約，也不會因為感官的有限性而遮蔽其應有的品質。在文中，有幾位人物的形象描述，就超越了以往種種意識形態的評判尺度，而進入氣節、人格和正義的層面，進行“大道德”和美的認定。書中了不起的父親齊世英，平凡英雄張大飛，以及著名美學家朱光潛，都像是從神壇走下來的普通人，又像歷史長河中可以推波助瀾的雪浪花，在大江東去的豪邁里，平凡的步伐，更能顯示英雄的本色。而這里，一個人的敘述，卻讓我們看到的一個時代的風貌。

整個文本，仿佛一條滌蕩著波瀾、綿長的巨流河，就像是一個龐大的載體，歷史和記憶，在這個無形的容器里，承載著更大的堆砌和蘊蓄。有時，生活和歷史本身比虛構更生動，蘊藏著更多的信息、內涵和可能性，也會留下很多“旁白”和“潛臺詞”，但是，對于文本所秉承的價值取向，我們會在深入的閱讀和思考中，判斷其敘述的倫理和道德誠信。因為，《巨流河》對過去的事物遠非只是原樣的拍攝式封存，它畢竟還進行了形象性的去偽存真式的梳理、整飭，并以文學的形式再現，或者說，做最接近事實的描述，文本客觀地保留了曾經存在的人和事物的真實細部，這樣，更深邃的事物和底蘊，都被留在文字的背后，為我們在今天去閱讀和判斷那個年代，提供了種種契機和可能。面對數十年不同尋常的經歷，作者并沒有規定我們閱讀需要接受的路徑和方向，而是在近乎不假思索的語言敘述中，給我們一個重新審度和判斷的機會，讓歷史永遠保持新鮮，“過去”，對于我們，既不是齊邦媛自己的，也不是我們可以肆意想象和重新虛構的，如果說，這里面有一位隱含作者的話，那么，這個具有角色功能意味的事物或人物，那就是時間。時間，這個永恒的元素或維度，包容著一切的真實和可能。

三

我始終認為，寫作是在構建一種個體與外部世界的關系，或者說是一種存在與闡釋之間的關系。“文學的表述言詞與世界有一種特殊的關系——我們稱這種關系為‘虛構’。文學作品是一個語言活動過程，這個過程設計出一個虛構的世界，其中包括陳述人、角色、事件和不言而喻的觀眾。”可以說，虛構是文學的特質，這應該是毋庸置疑的。然而，近年來，有一種強調“非虛構”敘事策略的文學作品卻漸成文壇的熱點。“非虛構”的說法最早由美國小說家杜魯門·卡波特在20世紀60年代提出，主張“事實與虛構混淆不清”。“事實不斷超越了我們的天賦，文化幾乎每天都拋出一些使任何作家感到羨慕的人物形象。”不難看出，“非虛構”的理論依據是，紛繁多變的社會現實比文學虛構更具有想象力，因此，記錄真實的社會現實和社會事件同樣能夠帶給我們一種文學體驗，這種體驗在一定程度上并不遜色于“虛構”。

顯然，“非虛構”強調是一種真實。然而，這種真實又與以往我們所熟悉的所謂“紀實文學”有著本質的不同。紀實文學中那種強烈的意識形態色彩恰恰是“非虛構文學”所極力規避的。“非虛構”帶有更多創作者的情感色彩，在個體經驗之上，以內在的視角審視世界，對存在與真實作出自己決不武斷的判斷和決不曲解的理解。

我認為，作為一部傳記，《巨流河》之所以能夠引起海內外那么多讀者的關注，一個重要的原因，就在于齊邦媛以“非虛構”的視角，引領我們漫步于她那蜿蜒曲折的人生、生命回廊。她正是通過她一個人的歷史講述一代人的歷史，用一個人的命運透視了一個民族的命運。因此，真實感和現場感成為齊邦媛首要的敘事策略。她似乎在不斷地回放和“倒帶”中，讓我們與她一起“穿越”，返回歷史現場，共同回味她人生的波瀾起伏，見證一個時代的滄海桑田。具體地說，《巨流河》中，夸張、象征、隱喻、反諷這些常見的虛構修辭手法，難得一見。文本以平實的敘事性的話語為主，似乎在沿著時光隧道，一步一步回顧生活的軌跡，投影般地呈現時代的真實。為了增強這種現場感，齊邦媛在敘事中非常注重場景的設置，做一次次逼真的現場還原，讓我們與她一道，去參與、進入、在場和發現：

那時已秋深了，走進他的小院子，地上積著厚厚的落葉，走上去颯颯地響。有一位男同學拿起門旁小屋內一把掃帚說：“我幫老師掃枯葉。”朱老師立刻制止他說：“我等了好久才存了這么多層落葉，晚上在書房看書，可以聽見雨落下來，風卷起的聲音。這個記憶，比讀許多秋天境界的詩更為生動。”

這段描繪美學家朱光潛的文字，用完整的對話，生動的細節刻錄了一段美好的記憶。我們仿佛聽到了一代美學大師沉靜中略帶蒼涼的聲音，卓爾不群、潔身自好的形象宛若親見。文本的敘事節奏相當舒緩，看不到任何刻意雕琢的驚濤駭浪和精心策劃的故事懸念。一個八十多歲的老人在講述她一生的見聞，在時間之上拼接記憶的碎片，讓日常經驗的豐富性成為故事的原材料，繼而在其上搭建小說的認識性和道德的嚴肅性。因此，文本的敘述不斷被打斷，穿插進了新聞報道、歷史文獻、資料數據等，試圖以一種更直接的方式重建世界與文學的關系。《民國大事日志》中有關日軍轟炸重慶的具體記載、臺灣國民中學新舊課本目錄的對照表、《齊世英先生訪問記錄》，有關東北接收大局的記錄乃至行文中隨處插入的時事背景，政界、軍界、學界名人們的生平考跡，文學史知識，作者對名家文本的評價、解讀、對文學的理解，等等，可謂信手拈來。然而，這些歷史性的、知識性的、資料性的零錦碎繡般地插入，并未割裂敘事的完整與流暢。相反，通過嚴絲合縫的縫制，歷史或事實被最大限度地還原。可以說，齊邦媛在業已模糊的文體界限中營造了一種特殊的敘事策略。“情景敘事”，成為一部傳記“最”文學化的策略和手段，并且，這個想象主體，不僅是作者本人，還是每一個試圖進入歷史現場的讀者。

《巨流河》在出版發行僅僅幾個月后，就加印至兩萬冊，這在當下的圖書市場和閱讀環境里不能不讓人刮目相看，也足以見出讀者對它的喜愛。我想，《巨流河》真正打動我們的到底是什么？難道僅僅是“真實”與“事實”嗎？真實是什么？真情實感又是怎么樣的狀態？一個普通的老故事僅僅依靠“講法”，就可以令我們驚異其“陌生化”的效果嗎？如果僅限于此，那么文學與歷史、與新聞報道又有什么區別？王德威曾用“如此悲傷，如此愉悅，如此獨特”來評價《巨流河》，指出“她寫出一代人的追求與遺憾，希望與惆悵”。的確，貌似平靜的“巨流河”其實暗流涌動，齊邦媛將她對人生的理解、對國家、民族的熱愛和眷戀、對生命中美好的渴望，都化作一股生生不息的暗流，永不停息地流淌。沒有政治圖解，沒有語言游戲，在偉大而平庸的塵世中，展現日常生活的動人和美麗，展現歷史洪流的波瀾壯闊，真實之中真切地涌動著一股詩學的力量。我認為，在任何敘述中，只有情感才能夠保證詩的世界的純度。對生活和生命的感覺、熱忱而內在的沖動蘊藉出齊邦媛敘述語言巨大的張力，文字詩意的抒情性與對家國、故園、歷史、文化的深度理解交織為一體。平實之中難掩深情：

十多年后，抗戰已經勝利了，她曾經回到家鄉祭拜姥爺和姥娘的墓，回過她枯守了十年的齊家小西山故居，接著卻又被迫逃離北方，奔往更遙遠的臺灣。在臺中，我兒子的搖籃旁，已經二十年后了，她又輕聲唱起《蘇武牧羊》，那蘇武仍在北海邊牧羊，窮愁十九年……直到她埋葬于臺北淡水之前的三十八年間，她未再看到心中的北海。

這段敘述她母親的文字，樸實無華。然而，內斂之中所蓄積的力量令人蕩氣回腸。《蘇武牧羊》成為飄蕩在時間之上永遠的鄉愁，永遠的惆悵。這些文字沒有詩歌的靈動、散文的飄逸、戲劇的沖突、小說的巧合，卻依然扣人心弦。齊邦媛將自我蘊藉的深情，融化在每一個文字里，浸潤在每一段敘述中。尤其是文本中人物的塑造，作者更是將自己的情感不露聲色地傾瀉而出，用真實的歷史邏輯演繹出合乎情理的虛構，虛構中貫穿著事實，充盈著詩意。朱光潛在“英詩”課上“取下了眼鏡，眼淚流下雙頰，突然把書合上，快步走出教室，留下滿室愕然，卻無人開口說話”的生動細節；看到丈夫“高瘦的身影從黑暗中走到第一盞路燈下”，作者喜極而泣，抱著饑餓的孩子迎上前去的場景；還有與張大飛最后一次相見，看到“他由梅林走過來，穿著一件很大的軍雨衣。他走了一半突然站住，說‘邦媛，你怎么一年就長這么大，這么好看了呢。’”……齊邦媛沒有將我們引入某種浪漫和虛幻，而是以真實的現實場景揭示了命運、精神和靈魂的真實信息。這些復雜的情感變化，僅這些詞語就惟妙惟肖，躍然紙上。她將對人的期待、對人的感覺，樸素地延伸到人性的極限，展示他們的有限和無限，偶然與必然，宿命與抗爭，希望與困境，絕望與幻覺。這樣，她的敘述中總是潛隱著內在的憂傷和隱忍的力量，顯示出人的存在與社會現實之間的無奈、齷齬，以及由此造成的悲劇性結局。

可見，真，該是什么就是什么，不虛飾，不遮蔽，不刪減，不發酵。走過歷史的蒼茫，化解無數相互纏繞的機鋒，才能使敘述氣定神閑，清晰而自然。

作家張愛玲曾說“生活比文學更傳奇”。作家王安憶則認為：“我們再也沒有一樁完整的事情可供饒舌的我們講述，我們看不見一樁完整的故事在我們平淡的生活中戲劇性演出。只有我們自己內心尚保留著一個過程，這過程與我們是完整的和了解的。有時候，我們去采訪，想獵取別人的內心過程，到頭來，我們了解的還是只有我們自己。于是，我們便只有一條出路：走向我們自己。”在我的理解中，這句話并非僅僅是指現實生活能夠為作家提供豐富多樣的創作素材。它更多強調的是，作家的創作視角，強調作家自身經驗的重要和可依賴性。作家只有以自身的人生體驗，以內在的視角，帶著人們賦予自身的多種意義去看待事物，才能使生命本身的豐富性，得到更加細致和細節化的文學性呈現。文本應該是現實的藝術翻版。我想，這也正是《巨流河》具有“如此悲傷，如此愉悅，如此獨特”的藝術感染力所在。無論怎樣的真實，都不能脫離文學的“詩意棲居”，只有這樣，才能使藝術世界高于現實世界，比現實世界更真實，比現實世界更具有讓想象奔馳的空間。文學性是虛構的生命，也是“非虛構”的生命，或者說，是一切有生命力的敘述文字的生命，因為它是美學的，有空間張力和時間韌性的，是原生態的，有機的。

我認為，如《巨流河》這樣的“非虛構文學”在一定程度上拓寬了文學的視閾，讓我們以“非虛構”（真實）的方式重新認識世界，重新認識文學，以文體變革的形式呼喚一種文學思想和文學觀念的革命。誠然，虛構是文學的特質，但這并不意味著只有虛構才是文學。在我們這個信息膨脹的時代，現實遠遠超過了作家的虛構能力。以“非虛構”的方式還原現實，不僅可以打開我們認識世界的窗口，豐富我們對世界的理解，甚至可以觸動我們作為社會個體的深思。在另一方面，時下的許多“虛構”文學卻囿于個人情感的圈子里，對時代的巨變視而不見，把小說寫成讀者難以破譯的密碼或干脆演繹為文字游戲。從這個角度來看，“非虛構”不僅是對文學的反思，同時也表現出文學試圖再一次進入世界的勇氣。“《巨流河》最終是一位文學人對歷史的見證。隨著往事追憶，齊邦媛先生在她的書中一頁一頁地成長，終而有了風霜。但她的娓娓敘述卻又讓我們覺得時間流淌，人事升沉，卻有一個聲音不曾老去。”我想，虛構也好，非虛構也好，文學都是努力在用各自的方式來刻錄這種聲音，讓它在時間之上，回蕩，并充滿了時間的力量。