超越善惡愛恨

一、童年記憶與寫作源點

黃江蘇：你小說里面經(jīng)常會出現(xiàn)的抗爭饑餓、死亡的主題，跟童年的饑餓的記憶，還有早期在部隊里面突然遭遇戰(zhàn)爭威脅的時候那種恐懼心理，應該是有一些關(guān)系的吧？

閻連科：每一個作家，如果完全依靠生活經(jīng)驗來寫作，那可能會形成一本書主義，不可能支取一生。但是一個作家無論你有多大的想象力、爆發(fā)力，他寫作的那個源點，一定是跟他個人的經(jīng)驗感受分不開的。那種感受就像是一塊小石頭，砸到水里面去，它會生出很多的漣漪，那種漣漪，這可能就是我們看到的文學作品。就我個人來說，王德威說我的小說總是饑餓、革命、權(quán)力、性等等話題，好像永遠都在寫這些東西，但這些東西無論是你現(xiàn)在的生活中有沒有，在記憶印象中一定是很深刻的。甚至你到了七十歲、八十歲，這些東西都會伴隨著你。比如饑餓我們一定是說是由記憶帶來的，今天我們的生活中不會再出現(xiàn)饑餓，但是饑餓它畢竟是人類的一個永恒的主題。這個問題在閻連科身上，在北京、上海解決了，但在世界范圍內(nèi)，五百年、一千年都無法解決這個問題。所以我想，無論你寫什么東西，它都是那個漣漪飄蕩的過程，但是那一塊石子落下，一定要落在你的土地上，你的水面上。我的所有小說是由我體驗的，或者由我經(jīng)歷的。也許我以后也會寫作一些和鄉(xiāng)村沒有關(guān)系的事情，但是那種最根本的、最根源的東西，它是不會分開的。比如我的《北京，最后的紀念》，那你說寫這個完全寫北京的711號園的消失，就是里面的花草樹木蟲魚新鮮的空氣等等它消失的過程，這表面看和你的土地沒關(guān)系，但這一定和你從青少年時期對大自然的那種感受是分不開的，你由鄉(xiāng)村的那些無數(shù)的感受，長時間的感受，你會集中起來去寫這種東西，從表面看它確實是屬于北京的一塊地方，但是骨子里它還是離不開鄉(xiāng)村的。

二、死亡抗爭與寂寞身后名

黃江蘇：《日光流年》在我看來它最直觀的一個主題就是死亡抗爭。我個人覺得這種抗爭可能是不成功的，司馬藍在修通渠水的那一天他就死掉了，他終于還是沒有邁過四十歲那道坎。如果說以出生為結(jié)局，用這種回溯生命的方式去戰(zhàn)勝死亡，去取得抗爭死亡的成功的話，那個叫杜百順的村長拼命鼓勵生育，在他任上三姓村的人就已經(jīng)戰(zhàn)勝死亡了，就不需要以后那幾任村長艱苦卓絕的努力了，所以我覺得在《日光流年》當中這種抗爭是不成功的，你是否這樣看？

閻連科：人類是沒有能力戰(zhàn)勝死亡的。今天人活四十歲也好，八十歲也好，一百二十歲也好，最終的結(jié)局都無法逃避這個東西。從這個角度講，人類無法戰(zhàn)勝死亡是恒定的、不可抗拒的，但是人要不要去戰(zhàn)勝、要不要和它去對抗，卻是另一個話題，我們不能說因為我們不能戰(zhàn)勝它我們就妥協(xié)它。藝術(shù)的力量恰恰就在這里，死是不能戰(zhàn)勝，但是當你用這樣的大輪回，人重新回到母親子宮里去的時候，你從精神上覺得人是可以戰(zhàn)勝它的，雖然物理生命上人不可以。這一點福克納說得很好，福克納小說其實并不給人多少理想，但他在獲獎的時候他說，文學是要給人類以理想的。我們看《日光流年》某些情節(jié)是很絕望的，但它的精神確實是張揚起來，高揚的，戰(zhàn)勝了死亡，人終究是成功地回到了母親的子宮，回到了母親的子宮就意味著新的出生，給死亡帶來無限的溫暖。如果這個小說不這樣寫，就單純寫了一個人要戰(zhàn)勝死亡最終失敗的過程，那我想沒有多少意義。它的意義是在于人不能戰(zhàn)勝死亡，但是人的精神可以超越死亡。此外，我想把這個小說的意義固定在抵抗死亡上，它是對小說的一種理解，但小說中也談到權(quán)力，也有戀愛，也有宗法的勢力，它的主題是一個相對比較復雜的東西。甚至，還有一點不被大家注意，被遺忘了的，那就是三姓村有點像是《受活》中那個被我們這個社會遺忘的地方。《受活》那個地方是被人遺忘又撿回來了，撿回來帶來無限的災難，而三姓村是一個始終被人遺忘的地方，我想在這一點上它和《受活》是有相通之處的。

黃江蘇：我剛才不是說它只有一個主題，我是說他最直觀的主題是講這個，我們就從這里開始看。在死亡面前，我們?nèi)耸窍氡M了各種各樣的方法來鼓舞自己，例如胡適寫的《不朽》里面說“小我”會滅但社會這個“大我”不滅等等，但所有的說法多少都有點像魯迅說的“硬奏凱歌”。可能在你的《我與父輩》當中寫的大伯的那種方式，我覺得對我們更有一些啟發(fā)意義，你說他最后的日子就是和死亡作和平共處的，他很平靜地安排了后事，死亡對他來講，既是一個結(jié)束，也是一個新的啟程，一個新的起點，在這里面，我覺得你多少也認同了這種方式。

閻連科：我想起有一次和誰的對話，我說過恐懼是我一生無法戰(zhàn)勝的東西，這包括對死亡的恐懼，對這個社會的權(quán)力的恐懼。那么，這里面最能表達、最能讓其他人感受到的就是對死亡的恐懼。我以小人之心去猜度的話，即便你是皇帝，即便你是國家領(lǐng)導人，即便是省長、部長，即便你是中國最高級的醫(yī)生，每一個人，都或多或少會有，更何況是老百姓。每個人都會有面對死亡而產(chǎn)生內(nèi)心的不安。每一個人，其實他都在無形中用一生的生命在和死亡進行抗爭。但就我的寫作來說，說實在的，可能不會像你說的那樣，我是為了“大我”“小我”，我不會去想太多，

我不太相信我的作品可以變成一個“大我”去流傳后世，這個我是非常清楚的，而且是幾乎不抱希望的。我自己一再分析，為什么文學的高峰期從19世紀已經(jīng)過去了，19世紀的文學它確實是可以流傳后世的，我們可以舉出很多作家和作品。但是到了20世紀，你必須承認，文學是往下落的，到了21世紀它會像拋物線落得更低，這是不可抗拒的一件事情。而且到了今天你就會發(fā)現(xiàn)，我們所說的那些經(jīng)典作品和80后、90后很多的讀者，其實是沒有任何聯(lián)系的，大學生百分之九十八乃至更多可能都是沒看過《紅樓夢》，更別說要他們?nèi)タ纯赐袪査固蜖栐说鹊龋劦酵袪査固蜖栐诉@些孩子們跟聽天書一樣。我想這種情況它不是一代人，我認為是實際的潮流不可逆轉(zhuǎn)的，那么這個時候你就會知道，你即使成為魯迅你也不會再像魯迅這樣的被人們閱讀，被人們研究，讓你的作品給后人們帶來一些思考，這些可能性都不太大。我能做的，我經(jīng)常說，就是在你能夠?qū)懽鞯臅r候，你讓你這一段時間從寫作這個途徑上更有意義、更豐富，更覺得就是我把這一段時間能干的事情都干完了，如此而已。我不太相信說你閻連科的作品可以流傳，我是比較現(xiàn)實的一個人。還有一個情況，中國的文學幾乎沒有像20世紀某一部作品是在作家死后被人們發(fā)現(xiàn)了它更大的價值，中國沒有這樣的事例。這我不知道東西方的文化差異在哪里。卡夫卡確實是他不在了以后，不管他朋友如何，我們?nèi)祟惏l(fā)現(xiàn)了卡夫卡的價值，而且整個改變了20世紀文學的方向，這樣的例子非常多。但是中國就找不到這樣的例子。甚至莎士比亞，真正地被全世界人民所接受也是在死亡之后，但是中國你找不到這樣的例子，雖然什么事都不能絕對化，但我們看湯顯祖他們的戲劇，他們當年就非常紅；魯迅他當年也非常紅；沈從文在他活著的時候人們就已經(jīng)意識到了，《邊城》有多么了不得，他的寫作多么有個性；包括我們今天張愛玲紅得發(fā)紫，但是不要忘記張愛玲在20世紀30年代同樣也是紅得發(fā)紫，她的紅始終沒有斷過，只是在我們大陸斷掉了，在外面她始終沒有斷過。在我們的生活中沒有發(fā)現(xiàn)一個作家在他死亡之后他的作品被人們重新認識了，唯一的例外可能就是中國人民大學的王小波，但是王小波的寫作，我們今天對他的研究認識還要過一段時間再說。

三、社會現(xiàn)代性批判與審美現(xiàn)代性的自覺

黃江蘇：一般認為你是寫鄉(xiāng)村苦難的高手，但是好像忽視了你另外一個方面，就是對城市文明，或者物質(zhì)文明的一種批判吧。《日光流年》里面修通了渠道，引來了一股烏黑的水，就是外面的世界它已經(jīng)變了，它在現(xiàn)代化的過程中它已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。寫藍四十做人肉生意的時候，也是借助她的行蹤，展示了在城市文明繁華背后那些病毒、墮落的形象。你是否在其中寄寓了對現(xiàn)代文明的一種批判、思考、憂慮？

閻連科：實實在在說，就是這些東西是讀者讀出來的，寫著小說的時候我都不是自覺的。我在藝術(shù)上是自覺地，就是用什么方式，什么結(jié)構(gòu)，什么語言，我希望追求什么樣的藝術(shù)探索，這些都是自覺地。比如寫《風雅頌》的時候是非常清楚，試圖尋找一種所謂知識分子的語言。在我看來，我認為《風雅頌》最不理想的不是它的故事、不是它的人物、不是它的結(jié)局、不是它的結(jié)構(gòu)，在我看來似乎在語言上沒有完成那種知識分子敘述的極致。我一再回想如果是《風雅頌》達到了屬于閻連科的那種知識敘述的極致的話，那小說一定比今天好得多，我是非常在意這個東西的，并不是大家經(jīng)常說的這個情節(jié)合理不合理，在我看來這些并不重要。為什么對《四書》我感到滿意，那就是因為在《四書》中我找到了一種與閻連科此前、與中國作家的語言完全不同的一種語言，這對我是非常重要的。回頭去看，這些我是非常自覺的，但是你說的對于現(xiàn)代文明的對抗，開始沒有那么明確。但是到了《風雅頌》之后，我想寫什么，我選擇什么，相對清楚了。比如我寫《風雅頌》這個小說，我試圖去表達什么東西，試圖讓什么簡單的東西更豐富、更復雜，試圖讓一些非常復雜說不清的東西在小說中可以說得很清楚，讓人感受到，那我是很清楚的。到了今天我寫《我與父輩》《四書》《711號園》，從這些就很清晰了。但這種清楚對一個作家來說未必就是一件好事，所以我就經(jīng)常說寫完《發(fā)現(xiàn)小說》對我的創(chuàng)作未必就是好事情。你對什么都清楚的時候，這是一個理論家的事，不是一個作家的事。

四、“身體經(jīng)濟”與寫作的疼痛感

黃江蘇：在現(xiàn)代文明進程當中，我們都是推崇知識經(jīng)濟，頭腦風暴，用知識掙錢。但是我在你的小說中看到那些鄉(xiāng)土的人們是被擯棄在這個所謂知識經(jīng)濟、頭腦風暴之外的，是不得已的，所以就發(fā)展他們的“身體經(jīng)濟”，用身體去掙錢，《日光流年》里面要去救火院賣皮，《丁莊夢》里面賣血，《風雅頌》里面是天堂街，《受活》里面的絕術(shù)團。你是想在這種很悲愴的展示中，去喚起一種道義的力量？

閻連科：臺灣也有一篇研究我作品的二十多萬字的博士論文，就寫的是《病體、身體、國體》。我經(jīng)常說，每一個研究者當他對你的小說寫出一篇有價值的論文的時候，都對作家是一個巨大的障礙，都意味著你的寫作再也不能這樣下去了。只有那些沒有價值的論文看了以后我認為我的寫作還可以繼續(xù)向前。那我看到這篇，我就發(fā)現(xiàn)，我的寫作再也不能用在身體上，之前我都是無意識的創(chuàng)作。我非常感謝所有的研究者、批評家，我也非常關(guān)注別人是在如何談論自己，因為他們在提醒著我，哪個地方寫少了，哪個地方寫多了，已經(jīng)重復了，已經(jīng)必須避開它了，當他們已經(jīng)總結(jié)出來的時候就是必須舍棄的時候。為什么會出現(xiàn)這樣一種“身體經(jīng)濟”呢？你會發(fā)現(xiàn)你在城市可以從事知識經(jīng)濟，但在鄉(xiāng)村這是不太可能的事情，它是一個必然，在有知識的人可以“知識經(jīng)濟”，對于我們認為沒有那么高知識的人，他怎么辦，他要活著，他活在一個經(jīng)濟時代，他只能用身體。

黃江蘇：你所感受到的悲痛的東西是促使你去寫這些東西的動力，就是說那種道義感、對他們的同情、悲哀是你不斷寫作的動力？

閻連科：我經(jīng)常說你認識這個世界的方法、源點，或者圓點一定是那個鄉(xiāng)村，但是是這個鄉(xiāng)村最愁痛的地方，對我來說，這個地方最愁痛的是某一種疼痛感，是那種疼痛促使我進行寫作，至于我們說的那種悲憤、憐閥、批判都不是我最初要寫作的愿望。寫作的愿望始于疼痛。我是不太會被一棵樹、一片花花草草、一個動物的美所觸動去寫東西，我是已經(jīng)被某一個事件、某一個人、某一個現(xiàn)實帶來的疼痛擊打到無法承受，才開始去寫作的，而且我想，這種疼痛肯定它會非常豐富，來自現(xiàn)實的疼痛，來自歷史的疼痛，來自人性的疼痛，來自善惡的疼痛，來自情愛的疼痛，那我想沒有這種疼痛我不太會去寫作。我為什么一直想去寫一個關(guān)于火葬場的故事，就是因為這里面充滿著無限的讓人欲哭無淚的疼痛，讓人忍俊不禁笑著含淚的疼痛，而且也充滿著我們今天現(xiàn)實的社會經(jīng)濟問題，人從哪里來到回到哪里去，是一個哲學的問題，是一個宗教的問題，但是恰恰那里變成了一個生意場……

五、超越善惡愛恨

黃江蘇：你在許多場合講到對土地愛的少，怨的多。那是不是還是與童年的記憶有關(guān)系？《我與父輩》中大伯打孩子那一段，就是因為一個農(nóng)民他在生活中有說不出來的、沒有具體的發(fā)泄對象的怨氣，有很多不明所以的生存壓力積蓄在他心里。或者是像魯迅對阿Q一樣“哀其不幸，怒其不爭”的這樣一種情況，到底是屬于哪一種？

閻連科：首先我想說就是你說我對土地愛的少，恨的多，怨得多這種情況，它和童年的記憶沒有什么聯(lián)系，他是隨著你的寫作，你的年齡，你的閱歷逐漸意識到的。每一個作家，他不是與生俱來就是成熟的，他在逐漸地成熟過程中。今天我們評論作品的時候，尤其是我們看陀思妥耶夫斯基的作品的時候，我們老說我們沒有宗教所以寫不出那種作品來，那我說，我們沒有宗教為什么也沒有寫出因為沒有宗教給我們的人帶來的內(nèi)心的焦慮和不安呢？我們沒有宗教我們可以寫出沒有宗教的東西來，但我們也沒有寫出那種東西來。這就是需要慢慢去摸索的。另一個情況是魯迅的東西，我們老是要繼承這一脈傳統(tǒng)，魯迅對這片土地確實充滿了批判、怨恨，但是難道說在我們年長之后，在我們寫了很多之后，我們還是不能做到就像古人所說的天人合一，我們今天的作家的心就不能和那一片土地和平相處？這不是“哀其不幸，怒其不爭”的問題。就是說，你在寫作的時候應該超越這些東西，不是說這是命，這土地就這樣，而是說你能否平靜地去看待這樣的一個問題。我的長篇小說中充滿著憤怒和激情，我想其實我是試圖過一段的時間，讓這種憤怒和激情得到一種緩解，重新去認識，所謂站得更高。我們說其他作品，其他宗教，非常明白一點，不管上帝存在不存在，他就能從中認識到上帝這樣安排他的，他就要這樣去做。我們沒有這樣的宗教，我們不相信上帝的時候，我們就相信天、地就這樣安排我了，我們就要照這樣去做。我的一個美國朋友，他是華人，他跟我談他的孩子不像其他的孩子那么聰明，腦袋有點短路，有點智障，這意味著他必須一生陪著他的孩子，但和他聊天的時候，他非常平靜，說了一句讓我非常感動的話，非常簡單：“上帝就給我了這么一個禮物，那我不能不接啊。”我覺得這句話會讓我終生感動。有人會終生痛苦，永遠抱怨命運，但我覺得他超越這個東西了。那么現(xiàn)在我就想，那塊土地上的生老病死，苦辣酸甜，苦難也好，艱辛也好，那你過了五十歲，寫了很多東西的時候，你是否會想到天和地就給這些人了這么些東西，這些人，這些東西，他必須就這樣。這絕對不是認命，不是我們說的命我認了，而是在寫作中的一個超越過程，這是一個角度，當你這樣想的時候你會理解這些東西，甚至會像陀思妥耶夫斯基那樣去愛一切，甚至如果今天你再去寫火葬場那樣一部小說，你會覺得那些都是我們?nèi)祟惖囊徊糠郑酥聊欠N極其丑惡的也是人類的一部分，人類的一種不可缺少的，我們永遠都在說這是善的，這是惡的，善的是美好，惡的是要批判它的，但是我想無論善的丑的惡的，都是人類的組成部分，都是不可缺少的，這絕不是一種妥協(xié)，絕不是認命，我是相信這是一種超越的。

黃江蘇：那你當初說你對這片土地愛得太少了的時候，是什么東西觸動你，讓你這樣講，這樣認為？

閻連科：那我想是在寫作中間，寫《風雅頌》的時候，我對那一塊的生活其實是有所嘲弄的，比如我寫了天堂街這種生活，不管它多好看，多好玩，多有趣，多現(xiàn)實，多寓意，那里面它不是幽默，而是諷刺。它是有巨大的諷刺的。但是，我想到了《四書》的時侯，就不再是那種情況了，你對人的理解，對土地的愛，對社會世事的理解已經(jīng)完全超越了這種東西。所以我經(jīng)常認為，雖然有很多入不喜歡《四書》，它也沒有出版，但在我的寫作中它是向上走的，它是有一種超越的，尤其是它超越了愛和恨。

黃江蘇：因為有的時候我感覺你的小說好像對惡的渲染很厲害，就好像看這個世界是一團漆黑，但有的時候我又在你的小說中發(fā)現(xiàn)很多亮光，就比方說《丁莊夢》最后寫到那個老爺爺，我覺得他就像是圣經(jīng)里說的一個義人。你是怎么樣看待這個世界的善惡問題的？

閻連科：《丁莊夢》后面的那個老爺爺他是作為一個非常理想的形象出現(xiàn)的。有了這樣一個結(jié)尾，有了這樣一個老爺爺?shù)男蜗螅瑢嶋H上那個小說它就超越了我們說的那種善惡、人性美丑、怨與恨，我想它是超越了這種東西。如果沒有這樣一個老爺爺，那確實那部小說充滿了黑暗、充滿了絕望，它的意義會簡單得多，無非是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，從官場移位到一個鄉(xiāng)村，人性黑暗面的一次集中體現(xiàn)，但是有了這樣一個老爺爺?shù)男蜗螅辛诉@樣一個結(jié)尾的存在，這個小說變復雜了、變豐富了。但是真正的超越是我寫到《四書》的時候，我里面也寫到一些人性黑暗的地方，無法忍受的地方，但是在這部小說中，人性的黑暗，人對罪惡的懺悔，尤其是知識分子對罪惡的懺悔是那么集中地在那部小說中體現(xiàn)了。在我此前的小說中人是有惡的，是有黑暗的，但是人是沒有懺悔的，或者說人是有較少的懺悔的。老爺爺是作為一個義人出現(xiàn)的，但是那些惡人他并沒有意識到他需要懺悔，他是拒絕的，我想到了《四書》完全就是另外一種情況，人之所以是人，是因為他是有思想的，是會懺悔的，是會向罪惡說不的，這才說明了人是有高尚的一面的，高尚的地方就是他會向罪惡懺悔，說一聲不字。我其他的之前的小說是沒有這個東西的。

黃江蘇：具體的談你個人對這個世界的善惡，對人性，是悲觀絕望，還是有信心的、樂觀的？

閻連科：我覺得入必須有善和惡的存在，如果這個社會上全部都是善的話，你也會覺得這個世界也是非常恐怖。我們不太可能消除掉惡，但你不能因為惡的存在，你就說惡是合理的，就是應該存在的，它實際上也是在減緩、減少的。但是沒有這個惡會有那個惡，所以人必須是一代一代，一個世紀一個世紀，永遠在善和惡的徘徊中、斗爭中，使自身趨向一種完善。我們不可能理想化，你假設(shè)想一刀切，這邊是惡，這邊是善，惡就推入火焰讓它從此消失掉，這是一件不太可能的事情，善和惡沒有那么清晰的界限。我想有兩個問題，第一個問題就是，作為一個作家你的行動你的言論中如何去踐行這些，對于善惡愛恨你要有一個很清醒的底線，你在做人上是要是非清晰的，甚至要有非常清楚的是非觀和世界觀，那這是你作為一個作家，作為一個人存在的。但是在寫作中，我想你是要超越這種關(guān)系的，今天你的寫作是要超越是非觀，超越善惡善良觀，超越丑惡美好觀，是要超越這種東西的。這要兩個問題分開去說，你作為人你要如何去行為，作為作家你要如何去看待這些東西，我是確實希望在以后的寫作中是要超越簡單的是非觀、美丑觀。

六、《丁莊夢》到底多大程度上與艾滋病相關(guān)？

黃江蘇：這可能就是它在你小說中的獨特性吧。《丁莊夢》我感覺它很“吃虧”，它號稱是艾滋病題材的小說，我個人看來它跟艾滋病沒有多大的關(guān)系。

閻連科：實質(zhì)上我想自從《為人民服務》之后，人們都太過分注重閻連科在寫什么，生活中發(fā)生了什么，我想這是對我最大的誤讀。一直包括今天的《四書》，大家永遠要拿你的小說和中國的現(xiàn)實、歷史去找一種對應，即便是沒有對應關(guān)系，他也要生拉硬扯。毫無疑問，那個故事發(fā)生在一個艾滋病村，因為艾滋病在中國今天如此復雜的一個意義。事實上《丁莊夢》出于出版的考慮我是妥協(xié)了的，撤退了的，我寫了一些相對溫和、溫柔、美好的東西，而從中國的閱讀層面去說，他應該是一部非常好看的小說，它的語言沒有那么大的障礙，它不像《受活》里面充滿著方言，不像《堅硬如水》充滿著紅色語言。《丁莊夢》的小說人物在塑造上也相對更豐滿的一些，更人性一點。我是認為它遭到了一種很大的誤讀。

我希望讀到這個小說的人，把它當做一部小說來看，不要把它當做某一種題材的東西來看。當做一部小說來看，你能夠去衡量它的得與失，它的意義和無意義。你要把它當做艾滋病的小說，其實局限了它的意義，這個小說其實它遠遠超出了這個東西。如果去看加繆的《鼠疫》的時候，在當時人人都會體會到鼠疫和第二次世界大戰(zhàn)的某種關(guān)系，今天我們的讀者看它已經(jīng)淡忘了二次世界大戰(zhàn)那樣一個背景和這部小說的關(guān)系。

七、精神自傳、懦弱、漂泊感、烏托邦

黃江蘇：再講講《風雅頌》吧，我看《風雅頌》的時候，覺得它寫出了知識分子的潰敗，你說它是你的一個精神自傳，那它是不是展示了一個時期內(nèi)你內(nèi)心的那種彷徨無所依、找不到一個家園、歸屬感，這樣的一個精神狀態(tài)？

閻連科：我說它是我的精神自傳。實質(zhì)上從寫作上講我非常清楚我在倒退，《為人民服務》《丁莊夢》都在倒退，這種倒退幾乎沒有任何一個人理解，而是遭到更多的非議，遭到更多的批評，那么面對這種東西時候會發(fā)現(xiàn)，就寫作的本身你是非常的無能為力的，你不能和任何人抗衡。那個時候我清楚地認識到一個作家懦弱的一面，一個知識分子懦弱的一面，不敢承擔的一面，那就是在楊科身上我要表達的目的。但是楊科這個角色，是一代知識分子面對金錢，面對權(quán)力，面對這個社會現(xiàn)實，它是一個共同形象的代表；另外一方面他也代表了你作為一個人，作為一個活生生的人，那種流浪和無家可歸的狀態(tài)。這也不光是你閻連科，而是所有知識分子，所有從鄉(xiāng)村出來的，或者說是從某一個地方到另一個地方生活了一生的人都會有這樣一個狀態(tài)。這我想不光是今天，古人也是這樣，你永遠也不可能守在一個地方過一生，當你讀了書，當你有很多理想和愿望的時候，會從一個地方到另外一個地方，當你在另一個地方生活了半生或者一生的時候，人其實是無家可歸的。我經(jīng)常說家鄉(xiāng)你可以離開它，但你不可能再回去，這是一個人的宿命。

黃江蘇：可是對我來講我這種感覺不強烈。

閻連科：那隨著你的年齡的增長，你的成家立業(yè)，隨著你的閱歷的增長，每一個人最終都會走到這樣一個心境。而且對你來說就是你有圖書館，有宗教，對我來講，其實我不知道隨著年齡的增長會發(fā)生什么變化，那我在二三十歲、三四十歲也不太會去想這個問題，但是隨著年齡的增長，它會慢慢地走出來。當然首先一點是因為我沒有那種宗教情懷，但人總是希望可以在精神上有所依靠，這個依靠只能就是人的故鄉(xiāng)，如果這種精神依靠失去的話，那可能依靠宗教，但是也沒有宗教依靠你會依靠一種什么東西呢？你就會有一種漂泊感。

黃江蘇：《風雅頌》出版的時候有好幾處修改，為什么你想到要設(shè)計讓他離開古詩城？

閻連科：那我想就是因為這個吉城在現(xiàn)實中是不存在的，在現(xiàn)實中沒有的東西。你會覺得人在這一直待著是靠不住的，永遠是要重新去尋找的。盡管那里生活安排都很好，但是你畢竟會覺得這個東西是另外一個烏托邦，真正人是不能在烏托邦生存的。我們要靠烏托邦引導著向前，但烏托邦畢竟是無法成為人們的現(xiàn)實生活的。