“借好者之癖以不朽”：藝術品的收藏與流通

李流芳（1575—1629）是晚明著名的文學家及書畫藝術家，與婁堅、程嘉燧、唐時升合稱“嘉定四先生”。他一生酷愛旅行，最為鐘情的始終是西湖的云山煙水。在晚明的畫家中他無疑是對描繪西湖風景抱有最大熱情的一位。向李流芳索畫的人非常多，既有至交好友，也有地方官宦社會名流，乃至妓女、船夫、沙彌等社會底層的平民百姓。然而收藏者對自己畫作的大量需求并不能令李流芳感到滿足，他甚至對唐伯虎的詩句“閑來寫就青山賣”表示不屑。他似乎不大在意畫作的經濟價值，而是在心里暗暗藏下一個更大的愿望，那就是追求藝術的“不朽”。與獲得一時的追捧相比，贏得干載的聲名要難得多。盡管詩人吳偉業的一首《畫中九友歌》將李流芳納入了以董其昌為代表的“正宗”脈系山水畫發展的圈子，并令他的畫名聲譽日隆，但李流芳很清楚自己的繪畫水平和聲名即便與他那個時代的文化偶像董其昌相比都差了一大截，荊、關、董、巨等古代大家就更加無法企及了。

李流芳的心中始終盤桓著一個問題：能使一幅畫作獲得不朽生命的秘密究竟是什么？畫作本身的藝術水準、藝術家的聲望這些因素固然重要，然而畫作一旦完成，進入物質交換的流通網絡，那么收藏者也就成為決定繪畫命運的一個異常重要的因素：他們決定了畫作的價值是否能得到認可與實現，也決定了畫家的聲名是長久流傳還是煙消云散。創作的環節固然重要，但收藏與流通的環節往往可以徹底改變藝術品乃至藝術家的命運。這也就是一些藝術家生前默默無聞、貧困潦倒，去世后卻聲名鵲起、畫價飆升的原因。李流芳似乎非常清楚這一點，因此在畫作完成之后，他往往會精心地撰寫題跋，講述自己與收藏者之間圍繞畫作而產生的人際交往。文字與畫面的結合不僅可以增加畫作的藝術價值，還能夠賦予它不同尋常的情感價值，從而使畫作的長久流傳成為可能。

一、《西湖江南臥游冊》里的一段情誼

在李流芳的西湖繪畫中最負盛名的當數《西湖江南臥游冊》。這套冊頁的畫跡大都已經散佚，只有一幅《岣嶁云澗》（見上圖，金箋設色，27.8厘米×34厘米，藏于上海博物館）因為被誤羼入李流芳繪制的《吳中十景冊》中而保留了下來。當時的文壇赫赫有名的人物董其昌、錢謙益、陳繼儒都為這套冊頁題寫了跋語。

這套具有紀游性質的冊頁是李流芳為好友鄒之嶧繪制的。鄒之嶧，字孟陽，是一位富有豪爽的錢塘名士，也是李流芳在西湖的主要贊助人。鄒之嶧對李流芳的山水畫十分鐘愛，無論到哪里都會將這套《西湖江南臥游冊》隨身攜帶，并得意地宣稱：“長蘅與江南山水皆在吾篋笥中矣。”在從錢謙益為這套冊頁題寫的詩中我們可以窺見它的大致面貌：它包括《西湖臥游冊》和《江南臥游冊》兩部分，前者涉及西湖附近的景點，后者主要涉及吳中景致。可惜李流芳還未來得及完成這一部分就離開了人世。董其昌在冊頁的題跋中惋惜地感嘆：“此二冊皆長蘅與鄒孟陽同游蘇臺、武林之筆……一一紀歲月游蹤，宛然廣陵一曲，叔夜猶在。”

像《西湖江南臥游冊》這樣具有紀游性質的繪畫作品在明代山水畫中頗為常見。隨著旅游之風的盛行，畫家們樂意于以山水畫的形式來表達旅行中的見聞和感受。在對自然的直接觀察和親身經歷這個基礎上，紀游山水也可以分為兩種不同的類型，一種側重于客觀景物的描述，另一種側重于畫家主觀感受的表達。17世紀蘇州畫家張宏的許多山水畫作如《越中十景冊》《句曲松風》《棲霞山》等就是畫家第一手的觀察心得，基本忠實于對自然景物的視覺印象。而在以董其昌為代表的文人畫家所創作的紀游山水中畫家的主體性特征很明顯，而自然景物本身的面貌卻不再重要。那么，李流芳創作的這套《西湖江南臥游冊》屬于哪一種類型呢？從保留下來的《岣嶁云澗》一圖來看，這幅畫雖然帶著一些實景的意味，但并非對景寫生，在山石丘壑的布置安排中我們可以清楚地看到黃公望的影響。以這幅畫作的風格來判斷，這套《西湖臥游圖》應當不屬于“圖寫逼真”的視覺報告式紀游山水。此外，李流芳本人有一則題跋也明確承認了這一點：

己酉三月，偕閑孟、無際、子薪、舍弟無垢、從子緇仲登鳥石峰，尋紫云洞。洞石甚奇，而惜少南山秀潤之色。然境特幽絕，游人所罕至也。后三年，在小筑燈下，酒酣弄筆，作水墨山水，覺舊游歷歷都在目前，遂題云《紫云洞圖》，竟不知洞果如是畫否？當以問嘗游者。余畫大都如此，亦可笑也。

在與友人游玩了紫云洞之后，他并沒有立刻根據實地風景繪制畫稿。三年后，他在南山小筑酒酣弄筆，作水墨山水，忽然回想起了紫云洞之游，干脆就把這幅畫題名為《紫云洞圖》。這是一種有趣的創作經歷：李流芳不是根據實際的風景作畫，而是先作畫再從畫面中解讀出久蓄心中的特定風景。畫家的這種投射（projection）的行為使我們想起了利用對稱墨跡診斷人的反應的著名心理學測驗——“羅夏測驗”。在測驗中，人們將墨跡讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認出已經存在于自己心靈中的事物和物象的能力。倘若我們以這副畫作為理解李流芳創作動機的工具，便可以得出這樣的結論：這幅繪畫的功能不是記錄紫云洞景致的客觀報告，而是追憶畫家游覽體驗的憑借。正因為如此，真實的風景與畫中的山水是否一致，連畫家本人也不知道，他甚至強調說“余畫大都如此”。由此可見，對于李流芳而言紀游山水的關鍵在“紀游”而不在“山水”，《西湖江南臥游冊》是作為勾起回憶的紀念品而被創作出來的，畫家所希望勾起的不僅是自己的記憶，更是賞畫人的記憶，因為賞畫人恰恰就是與他把臂同游西湖的友人。

圖畫只能再現靜態的山水，而借助題跋文字則可以記錄動態的游覽過程。李流芳為這套圖冊題寫的二十六通跋語被收入他所著的《檀園集》中，因而有幸地保留下來。這些文字散淡清雅，神采奕奕，閱之令人心霽。正如張岱所云：“一年強半寄跡西湖，凡見湖中朝暾夕照、云氣變幻，盡收入筆端；題跋數語，澹遠靈雋，字字皆香。”在晚明旅游風氣的帶動下，畫家常常在紀游山水畫中以題跋作為抒發旅行感受的載體，這也可以看成是當時流行的游記文學向山水畫的一種滲透。從這個意義上來說，題跋的內容跟畫面本身一樣重要，它們既可以作為欣賞李流芳西湖山水圖的注解，也可以視作其繪畫理念的獨特抒發，同時還提供了他在西湖交游的線索。在《岣嶁云澗》圖的題跋中，李流芳就記錄了一段與友人相約看紅葉的故事：

今年無回在靈鷲，余在小筑。無回書來，屢約余看紅葉，云且掃岣嶁山閣以待余。予躍然欲赴，會體中小極，不果。比同盂陽至靈鷲，則無回復以事歸矣，為之悵然。是日至岣嶁，樹庵上人方禁足清音閣，上皋亭大慧長老亦在焉，相與啜茗而去。展此圖，憶岣嶁山水清遠，深恨不得少留踐無回之約。遂題之以訂后期。

在面對一幅畫作時，我們可以將研究問題分為三部分，第一部分是繪畫本身，即它的物質存在，它的風格以及簡單意義上的題材；第二部分是廣義的“意義”[meaning]，這通常涉及繪畫本身以外的東西；第三部分是繪畫的功能一它是怎么創作的？在什么情境中制作的？它在當時的社會情境中起什么作用？如果我們將《岣嶁云澗》的圖畫內容與題跋文字結合起來觀看就能夠更加清晰地理解畫家的創作動機：在這幅畫中，構圖以及構圖的成分——層疊的山巒、自山間映帶而下的溪流、林麓間隱現的屋舍——屬于第一部分，即圖畫部分。它記錄了畫家與友人相約看紅葉而不果的一段往事，表達了畫家對友人的思念，這是第二部分，即意義部分；它是作為與友人“訂后期”的憑借而創作的——這一信息為我們提供了第三部分，即畫的功能。在綜合了以上三部分之后，我們對于畫家創作的社會情境也有了更深入的認識：在晚明的士人看來，與友偕好，流連山水是旅游生活的重要內容。他們以高尚的眼光看待山水美景，也把遨游山水作為款待知己好友的最佳方式。對李流芳而言，西湖山水的美是在與友人的共享中體味到的。他的畫作強調的是依附于自然山水之上的人類情感，而不是山水本身。像《西湖江南臥游冊》這樣的畫作是李流芳與朋友們交游的一種重要媒介，在畫面的山光水霽之間，可窺見明人憶友惜緣的拳拳心意。饒宗頤先生對于晚明文人山水畫的這一重要功能作了如下論述：

明季文人，不作匠筆，貴為士畫，而恥為畫士，大都以山水為園林，以翰墨為娛戲，以文章為心腑，而以畫作為酬酢。信手拈來，朋友之間，以藝互相感召，題句者蓋以詩答畫，贈畫者蓋以畫代詩。得其人之畫與詩，可慰相思之饑渴，……見畫如見人，畫之為用，駕乎友情之上。故畫之至佳者，往往為贈至交之作。如至交而兼為畫人者，則其畫必更佳，而其意義為更深，以其為真正知音故也。

“畫之為用，駕乎友情之上”，正因為李流芳的西湖山水畫具有很高的藝術價值和情感價值，因而甚為友人所珍重。《西湖江南臥游冊》的收藏者鄒之嶧在李流芳去世后還常常打開圖冊觀賞，每每披畫念人，“淚漬紙上，又恐為好事借觀，如落束薪手中，特詣吳門裝潢之，秘藏香龕，將六乙泥封口，惟恐穿廚飛出耳。”珍重愛惜之情，令人動容。他還曾攜帶著這套冊頁游天臺，每到奇險之處就大聲呼叫：“李大安在？”“松光云氣間仿佛有長蘅應聲而出，但為數萬丈擲空瀑布召呼五百毒龍，橫作搏攫之狀，一時截斷兩人，安能攝長蘅之筆端，潑天臺數幅生綃也。”這樣一段軼事增加臥游冊這個“繪畫件”（painting-object）的價值。使這個“繪畫—物件”變得格外珍貴的并不完全在于它天然的藝術價值：它不僅僅再現了西湖秀麗的山水，更見證了鄒李二人生死金湯的情誼。

二、自然而然的藝術與精心安排的禮物

李流芳喜歡在微醉時放筆作畫，他坦陳：“予醉后往往喜弄筆，山水、木、石、花竹雖不似，而氣韻生動，反似能造諸種種者。”有的時候畫跡過于粗放，以至他自己都無法辨識，直到友人提醒方才記起這是在醉酒之后潑墨而作的。李流芳常常提到自己醉后作畫的情景，這當然不是為了炫耀酒量，而是為了強調自己豪放無阻的藝術創造力，因為在這種自然狀態下畫出的畫反而更加氣韻生動。在看似無意的題跋文字中，他有意識地將自己塑造成一個“醉時吐出胸中墨”的即興揮灑型藝術家。

李流芳的繪畫可能是在酒酣耳熱的狀態下一揮而就的，但是他的藝術行為本身的目的和動機卻不絕是簡單地釋放自己的創造能量。因為繪畫一旦躍然紙上，就成為一件可以移動的物品，將在交換的圈子里無限地循環下去。畫家本人非常清楚當畫作進入收藏流通的圈子之后，它的功能也會發生改變，其作為藝術品的審美價值或許要退居其次。李流芳繪畫的收藏者除了友朋之外，還有杭州當地的官員。在這一情境下，他那在自然而然狀態下揮灑而就的山水畫便成了一件件精打細算的禮物。

杭州的州郡長官徐田仲曾請李流芳作畫，這幅畫是作為禮物送給自己的上司李鶴汀的。畫家在為畫冊題寫的跋語中夸贊李鶴汀留心書畫，精于鑒裁，然后謙虛地說自己的畫只能自娛不能呈現于鑒賞者之前，接下來他用大量的溢美之詞歌頌李郡守治理杭州的功績，稱他是蘇東坡和白居易復生。作為送給一位文人官員的禮物，這幅畫作具有了某種政治性的含義，它暗示了西湖俊美山水中凝聚著這位官員辛勤治理的成果。這正是委托人希望借助畫作向自己的上司傳遞的信息。在這通跋語的最后，李流芳還表達了自己的一個心愿：“余畫雖不工，固將附青云之末以傳之無窮也巳。”這固然可以看成畫家的謙辭，可也透露出他的一個明確意識：鑒藏者不但是藝術品的持有者，更是其重要的傳播媒介。畫家不朽的聲名并不僅在于畫作本身的藝術價值，還必須依靠鑒藏者的寶愛與推重。

徐田仲將李流芳的畫作為禮物送給了上司，他自己也非常想得到這樣的一幅畫，但卻“心欲之而不言”，善解人意的李流芳窺探出了他的心意，后來當徐田仲被調離杭州時，李流芳又精心創作了《錢塘十圖》作為禮物送給他，在跋語中畫家說：“使君佐郡五年，西湖之人戴之若慈母，今旦晚內召去矣。不獨畏壘深去后之思，而使君亦何能無桐鄉之戀？試披此冊，使湖山常在幾案間。余畫又能為西湖與使君結再來緣矣。”這樣一幅作為離別贈禮的山水畫包含著兩層意義，一是稱頌徐田仲佐郡的功績，二是以畫作為紀念品，使徐田仲離開杭州之后每每思念西湖的風景時能有所憑借。

上述的兩個例子中，我們可以看到李流芳的西湖山水畫作品并不全然是為了自娛或者為好友湊樂而創作的。畫家在選擇題材和風格時存在著背后的現實動機。正如高居翰所指出的：“中國的繪畫，就像其他地方的一樣，通常肯定是一個精細的社會交換、經濟交換或半經濟交換的組成部分。在這個系統中，藝術家為回應某種要求或期望而創作，并以某種方式從交換中獲得利益。”

除了友朋與官員之外，向李流芳索畫的人亦不乏緇流黃冠、船工俗兒。對于這些底層民眾的求畫之請，他也總是欣然應允。他曾為船工小許畫了一幅畫，并題寫七言絕句云：“常在西湖煙水邊，愛呼小艇破湖天。今朝畫出西泠路，乞與長年作酒錢。”畫家很清楚對于目不識丁的船夫而言，對日常生活用品的需求顯然比對藝術品的審美享受來得迫切，于是他提出了一個更切實的建議：用這幅畫去換錢買酒喝。李流芳還曾將畫柳圖贈與西湖邊的妓女張女郎，張女郎對這幅畫十分珍愛，常常將畫拿出給人欣賞，于是湖上之人沒有不知道李流芳能畫柳的，甚至連法相寺的小和尚、靈隱寺的小沙彌都來索畫。李流芳熱衷于為普通底層百姓作畫，似乎是在重演東晉書法家王羲之手書《黃庭經》向道士換鵝或是為貧窮老婦人題寫扇面的率性慷慨之舉。這些軼事在民間的傳播，既增添了其西湖山水畫的意趣，也有助于畫家名氣的提升。

對于李流芳而言，藝術創作是由內而外的自發行為，甚至常常是被酒精激起的一種不得不為的沖動，但是一旦畫作完成，變為贈送給他人的禮物時，畫家旺盛蓬勃的創造力就立刻被卷入種種精心打算中，他會用文字題跋的形式將自己與收藏者之間的故事娓娓道來，這就強化了繪畫時的自發性和有意構造之間的相互滲透關系。李流芳的心里十分清楚：不論是文人高官還是平民百姓，愛畫人的熱情才是他的畫作得以不朽的推動力。

三、借好者之癖以不朽

作為一名業余的文人畫家，李流芳并不具備高超的寫實天賦——這種天賦常常是與職業畫家聯系在一起的。他所掌握的“藝術語言”是通過刻苦模仿古代山水畫大師們的作品而習得的種種圖式。當他面對西湖的景致時，那些能夠與他掌握的圖式相匹配的景象就會躍然而出，支配著他的眼睛，他傾向于看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。在創作時，他會本能地避開自己所不能勝任的任務，只是從西湖的山水中選取他認為突出的特質來表現，不過“存其恍惚者而已矣”。李流芳一再勸我們不要去追究似或不似的問題，他曾用一個以畫石換真石的故事告訴我們“不似”的價值：

孟陽乞余畫石，因買英石數十頭，為余潤筆，以余有石癖也。燈下潑墨，題一詩云：“不費一錢買，割此三十峰。何如海岳叟，袖里出玲瓏。”孟陽笑曰：“以真易假，余真折閱矣。”舍侄緇仲從旁解之曰：“且未可判價，須俟五百年后人。”知言哉。

李流芳有“石癖”，而他的好友鄒之嶧則有“畫癖”，于是李流芳就用一幅《怪石卷》換了鄒之嶧的數十頭英石。鄒之嶧故意開玩笑說自己做了一樁以真易假的賠本買賣，于是另一位朋友就從旁調解，說要等到五百年后的人才能判別石與畫的價值孰高孰低。在這則題跋中，李流芳流露出一個藝術家內心的情緒：對于筆墨，他充滿自信；對于畫作的暢銷，他心知肚明；對于不朽的價值，他強烈渴望卻不敢確定。因此，畫家在自信得意的同時總會不由自主地透露出一種對湮沒和銷蝕的懼怕。

李流芳明白一旦進入流通網絡，收藏者的態度決定了畫作的價值能否得到認可與實現，于是他似乎特別樂意在題跋中描述收藏者們堪稱癡狂的狀態：他多次強調自己的繪畫剛一脫手，收藏者們便“皆欲奪之”，有時干脆直接“攘去”，任憑畫家苦苦要求拿回，卻“固索不得”。在一套冊頁的題跋中，李流芳充滿深情地敘述了一段他與兩位藏畫人之間的故事：

從舍弟無垢處得宋紙十六幀，裝成一冊。予去年在湖上畫得八幀，分寄張會稽宗曉，半留篋中。寒夜酒闌，篝燈無睡，輒弄筆潛興。意不在畫，然以示同志，輒謂得勝國諸人氣韻。西湖友人聞子將、鄒方回皆欲奪之而不得。時時開看以自娛樂，非予所甚好不予易也。天啟元年辛酉午日檀園薄醉題此。

此為佞沙彌所藏，將死歸于我篋而藏之，不忍看也。亡何，張伯英過我，請觀之，且曰：“此余嘗購之沙彌而不得者也。余癖子之畫，不減沙彌，其藏于我猶藏于子也。夫出于子之手而無窮，子何秘焉？”余曰：“余悲夫沙彌之意也。昔人喻書畫之好如云煙過眼，不復足留意。夫人已往矣，而何有于區區之好乎？雖然，復壁而藏，據舷而乞，其癖固為后世所笑，而其名亦且附書畫以不朽。吾以為猶異于營營之俗人也。予之畫不能如古人，蓋將借好者之癖以不朽矣。子其無忘沙彌之意哉！”張子曰：“唯，唯。”遂題而授之。沙彌俗姓胡，十歲事余，相隨二十馀年，北走燕齊南走越，又嘗入云棲參蓮禪師，師名之日智佞。今年病瘥死，死之前十日，從覺空禪師落發受沙彌十戒，念佛合掌向西而逝，故稱佞沙彌云。天啟癸亥十月題于留光舟次。

這套冊頁的兩則題跋分別作于1621年和1623年，敘述了畫作創作、收藏和流通的過程。李流芳在寒夜酒闌之后篝燈作畫，這套意興所致氣韻非凡的作品為湖上友人所爭搶，但畫家卻不舍得拱手相送，而是時時開看自娛。后來他將畫作贈送給了追隨自己二十多年的胡姓仆人，仆人后出家為僧，死后這套冊頁又回到了李流芳的手中。沒多久另一位朋友張伯英告訴李流芳自己曾向胡姓仆人求購這套冊頁而不得，并再次提出收藏的要求，李流芳滿足了他的愿望。這一套山水冊頁在三人之間的流通，同時引發了主仆之情、朋友之情、人與藝術品之情等各種情感的互動。值得注意的是，李流芳在將這套冊頁交付張伯英的時候發表了一番關于藝術品流傳的見解：他承認對書畫的癖好如同過眼云煙，一旦收藏者與世長辭，那么小小的愛好又何足論道？他列舉了歷史上兩位對書畫癖好入骨的人物。“復壁而藏”指的是唐代宰相王涯。此人博學多才，家中藏書堪與皇家圖書館媲美。他熱愛藝術品，把苦心搜集來書畫都藏在夾墻內。后來不幸被抄家，亂兵將墻壁毀壞，把函奩書畫的金寶之飾和裝裱的玉軸剔取奪走，而書畫則遭拋棄遺失。“據舷而乞”指的是宋代書法家米芾。米芾只要遇到古器物書畫就極力求取，一定要弄到手才罷休。據說他曾在某位當朝權貴的舟中看到王羲之的法帖，一時兩眼發直，心內叫絕，乞求以自己收藏的名畫相交換。見主人面有難色，就干脆扒著船舷，威脅道：你如果不答應，我就投江死給你看。主人無奈，只得將名帖拱手相送。在李流芳看來王涯和米芾的書畫之癖縱然受到世人的嘲笑，但是他們卻也因為這份對藝術的癡情而獲得了不朽的聲名，這遠遠強過蠅營狗茍的俗世之人。李流芳接下來明確地表達了自己內心的愿望：“予之畫不能如古人，蓋將借好者之癖以不朽矣。”畫家終于道出了使藝術品獲得永恒生命的途徑：也許畫作的藝術價值不能與古人相頡頏，但收藏者的深情卻為畫作增添了寶貴的情感價值，當世人津津樂道藏畫者的癖好時，畫作的名氣也將隨之得到廣泛的傳播。錢謙益就在一首題畫詩中記錄了一個癡迷于李流芳繪畫的收藏者的故事：

吳生遇盜事亦奇，幞被囊琴暮雨時。向盜乞畫真癡絕，盜亦欣然還擲之。

此畫經營良不茍，老樹槎牙怪石走。豪奪巧取或可慮，豈意魯弓還盜手。今年逢君書畫船，收藏欲厭宣和編。展玩競日頭目暈，更撫此卷心茫然。水墨淋漓如欲語，眼中斯人定何許？畫里還看漠漠云，燈前自聽瀟瀟雨。

詩腸淚眼半焦枯，短歌逼塞堪盧胡。憑君更屬松圓老，為寫《江干乞畫圖》。

這位吳生，指的是安徽休寧收藏家吳連叔。他路遇劫匪，身上財物都被洗劫一空。在這性命攸關之時他還向盜賊乞求把搶去的一幅手卷歸還自己，這位綠林豪客居然還真的把畫扔回給了他，也算是“盜亦有道”了。而這幅手卷就是李流芳于1626年夏天繪制的《溪山秋靄圖》，其后還有松園老^程嘉燧的題跋，記錄了這幅手卷創作和收藏的經過。值得慶幸的是這幅作品一直保留至今，李流芳的繪畫連同收藏家吳連叔的這個富有戲劇性的故事一起獲得了長久的流傳。在以畫石換真石的交易中，李流芳承認自己繪畫的價值要到五百年后才能判定，而在2004年嘉德國際的春季拍賣會上，這幅《溪山秋靄圖》以六十六萬元人民幣的價格成交。