淺談黃牧甫流派印風的繼承與發(fā)展

道光二十九年（1849年），黃牧甫出生于皖南黟縣黃村，清光緒三十三年（1907年）卒于家鄉(xiāng)，名士陵，字牧甫，又字牧父、穆父，號倦叟，倦游窠主，黟山病叟，青年時書齋名蝸篆居，中年一度名延清芬室，晚年又名舊德鄰屋，古槐鄰屋、通六書，兼精工筆花卉，因有攝影方面的技術(shù)，其花卉工筆畫有現(xiàn)代光景效果，清麗天然，裱淡適中。

黃牧甫，幼承家學，其父黃伸和博雅能文，道德文章為一鄉(xiāng)望，著有《竹瑞堂室集》，尤精許氏《說文》，這種家庭的文化環(huán)境對黃牧甫的陶冶無疑對他日后從事藝術(shù)起到了素絲初染，啟其興趣的作用。

牧甫自幼嗜印，八九歲即開始操刀學印。十九歲到南昌后，除做事于像館外并藉治印為生計，從未間斷，直到他三十四歲離開南昌到廣州人大學士、兩廣總都張之洞所創(chuàng)廣雅書局謀求發(fā)展之前的這一段時間，可以說是他篆刻的初級階段，這一時期的作品可以他二十九時在南昌出版的《心經(jīng)印譜》為代表，從其印作中可以看到其字法、章法及刀法均較熟練，但由于生活范圍以及識見的局限，使其創(chuàng)作的進益較緩慢，此時他所能見到的大都是當時的“時尚”之作，受前人名家的影響較為明顯，即便如此，我們也能看出黃牧甫并不是株守一家一派，而是依據(jù)自己的審美愛好與趣味去學習與摹仿，沒有門戶方面的阻礙，所以這些印印風甚雜，既有浙派的東西，也有鄧派的面貌，丁敬、陳鴻壽、吳熙載等家的影響都雜存其中。從印面上我們可以看出他開始把書法中諸體移入印中，盡管這種對書法的擷取、移植是初級的，未經(jīng)適合印面形式變化的，尚不夠成熟的，但對沖破前人死守漢印模式的觀念意識有著積極的意義。

黃牧甫在三十歲前的這一段時期，他的印作由早年學習。浙派開始轉(zhuǎn)向了鄧石如、吳讓之為代表的皖派，并刻治了一部融縱家風格面目，但尚未見成熟的《心經(jīng)印譜》，由于他的鬻書刻印不斷傳播見之于市，終于得到飽讀史文，精通金石書畫的江西學政汪明鑾的賞識，將他推薦到廣州吳大瀲的廣雅書局，從事經(jīng)史校刻。在廣州的三年中，黃牧甫結(jié)識了一些清朝貴族和社會賢達，他們十分賞識他篆刻，也為他在廣州得以立足生存。后因機遇借得吳讓之原拓印譜，給予了黃牧甫極大的啟迪。從這一時刻的作品中，明顯看出黃牧甫遠師鄧石如，專注吳讓之，印風從雜亂中走向了以吳讓之為基礎(chǔ)的統(tǒng)一。當然他同時也有許多擬仿鄧石如，趙之謙印風的作品，尤其對鄧、趙作品的摹仿中體悟出他們的印學思想并有了深刻的認識。在篆刻用字上黃牧甫從直接采用金石文字在印面中變得統(tǒng)一協(xié)調(diào)，刀法上也從浙派碎切刀為主變?yōu)閰亲屩臎_中帶披削的刻法。除了致力學習吳讓之之外，他也開始關(guān)注漢印原作，意識到古印中質(zhì)樸厚重的金石趣味，某些作品雖具流派印的特征，也表現(xiàn)出漢式的平正質(zhì)古，但此時的個人風格尚不明顯，仍囿于吳讓之為主的流派之下。

由于得到清朝貴胄和各界名人的極力贊許與舉薦，黃牧甫于光緒十一年（1885年）八月北上京都，入國子監(jiān)專攻金石之學。作為全國金石學研究的中心，且清朝末期又是盛極一時的金石學發(fā)展的集大時期，一時各家云集與此，如盛昱、王懿榮、吳大瀲等金石學的權(quán)威，在這些權(quán)威的悉心指導、耳濡目染之下，黃牧甫潛心勤學，廣涉二周吉金，秦漢碑版刻石等古器物，遂使其眼界大開，為他的篆刻創(chuàng)作提供了大量的印文素材和印面形式的借鑒，為日后創(chuàng)新做足了積極的鋪墊。這一時期他開始漸漸解脫吳讓之的模式，在秦漢印章的古雅平正與千姿百態(tài)的大量古文字中慢慢探究自己的風格。他深感印內(nèi)求印的局限，以前對鄧石如“印從書出”和趙之謙“印外求印”的印學思想的認識，已逐漸融為自己印學思想的基礎(chǔ)和主脈。在刀法的表現(xiàn)上，他開始在吳讓之的基礎(chǔ)上漸趨爽俊、明快，以此追求勁健光潔的線條之美。

他契合于趙氏的藝術(shù)立場，不拘泥于古銅斑駁之貌而求自然爽朗的刀意，不拘泥于漢印模式而廣泛地印外求印，由此獲得比趙氏更加豐富的印面形式。他不為歷經(jīng)四百年業(yè)已形成各自創(chuàng)作模式的明清流派所束縛，而是善于取眾家之長融會貫通，自創(chuàng)新格。因此成為明清篆刻與現(xiàn)代篆刻接軌的重要中樞人物，其審美價值和意義隨著時間的延伸越來越明晰地顯示出來且愈加深遠。

章法辨識

章法是指因文字在印面上的分朱布白，字與字之間、橫與橫、豎與豎之間的位置處理，從而使印面整體效果達到形式美感，使印章光彩耀目，也就是前人所說的“知自守黑”“經(jīng)營位置”。黃牧甫印章的章法是豐富多彩而又嚴謹認真的，他的作品，粗略看去，近乎呆板，然而，這正是他有意為之，用以掩飾其內(nèi)涵風標巧麗的表象而內(nèi)理生動，外板內(nèi)靈，使作品含蓄、深沉、幽默、耐人尋味，此所謂獨具匠心是也。黃牧甫講究配篆布局，是他學印鬻書之初就已養(yǎng)成的習慣，終身不易，這也是他超出同代人的地方。將少數(shù)字或許多字納入一印面之中，每個字又必須服從整體的大章法，即印面效果，重視印面章法作用，穿插錯落，又能輕松自然。誠如鄧爾雅所言：“牧甫章法安排的基調(diào)是以漢印均衡為之，橫平豎直，讓長短直線作平行而微妙不等距的疏密處理，間以弧線或斜線破其雷同呆板，或以線條重輕點撥出精神，輔之以邊框的粗細結(jié)合求其平衡，從而構(gòu)成印章章法的技巧玄關(guān)，實是平易中見奇?zhèn)龋鍦泻伤迹笾侨粲蓿笄刹刈荆瑒e出心裁，撲朔迷離。”加強章法的作用，黃牧甫在章法上具有新的形式之美，從而成為與當代篆刻相銜接的一代巨匠，絕非偶然。他的學生李尹桑說：“牧甫往往一石之成，十數(shù)易稿。”而他自己也曾說：“治印匪難，章法實難”；“多字印排列不易，停均便嫌板滯，疏密則見安閑”；“填密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻才得此，猶不免二者之病”等，所以，黃牧甫的篆刻意古而貌新，意雅而形美，其氣息迥別于前代及同代印人。

刀法技巧

在黃牧甫早期的篆刻作品中，刀法曾習過丁敬，陳鴻壽，鄧石如，吳讓之等多家，最后形成以長沖為主的用刀方法，追求挺健光潔的線條之美，主要受趙撝叔的影響最大，與其說趙撝叔用刀影響了他，不如說是二者對篆刻線條之美認識的不謀而合。對篆刻而言，若無刀味就非純粹意義上的篆刻藝術(shù)了，所以刀法是篆刻的關(guān)鍵，是靈魂。文字線條的質(zhì)感是靠刀來完成的。在印章線條上表現(xiàn)出不同的趣味和美感都是通過刀法。由于刀刃運行方向，與石面的角度，速度的快慢，用力的大小，刀鋒的厚薄長短利鈍的不同，所刻的線條視覺感覺也不盡相同。李尹桑說：“牧甫刻印用沖刀法，遵守傳統(tǒng)，執(zhí)刀極豎，無異筆正，每作一畫，都輕行取勢，每一刻作品，法線起訖，一氣呵成，干脆利落，絕不作斷斷續(xù)續(xù)的刻畫，和三翻四復的改易。”細讀黃牧甫篆刻作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，早年他宗法浙派時，用刀尚切，轉(zhuǎn)承皖派后，用刀改切為沖。并且我們不難發(fā)現(xiàn)，早年他宗法浙派時，用刀尚切，轉(zhuǎn)承皖派后，用刀改為切為沖。并取法吳讓之的薄刃小刀作印。相對而言，刀小刃薄則易于腕力控制，使轉(zhuǎn)靈活，削披就勢，疾遲澀挺，輕重自然，臥起頓止，變化莫測，而黃牧甫運刀，更從鋒銳勁挺，光潔妍美處著手，勢沉而腕力以蓄，故而呈深刻狀線條，且線條外光而內(nèi)斂，平易正直拙撲機巧，張力彌漫，雋永味醇，富吉金銅器意味。韓天衡先生認為：黃牧甫的刀法是在五百年來篆刻藝術(shù)史上邁出的新步伐，并且論述具體細致：“用刀上，他突破了前人用刀的程式，刻白文印，往往在線條一端的外側(cè)就起刀，留出尖挺的刀痕，刻朱文印偶爾從線條內(nèi)側(cè)起刀，留下了類似書法起筆般的石屑。產(chǎn)生了有筆有墨，豐富印面的藝術(shù)效果。”李剛田先生也說：“由于他早年曾師法浙派和鄧派的刻法，沖刀、切刀都曾有實踐，有著嫻熟和變化豐富的技術(shù)基礎(chǔ)，尤其是吳讓之沖中帶有披削，使線條爽健而潤澤的特點對他有著影響，使黃土陵用刀特點以暢酣的長沖刀為主，腕下指端又不乏微妙的變化，使其印面線條在風格確立的單一性之中具有豐富性，爽健光潔的基調(diào)之中具有潤澤與文雅。”黃牧甫自己也曾經(jīng)說：“伊汀洲隸書，光潔天倫，而不失古趣，所以獨高，牧甫師其意。”可見黃牧甫自己對用刀之法領(lǐng)悟致深。

文字取法與篆書風格

黃牧甫的篆刻創(chuàng)作高揚印從書出，印外求印的創(chuàng)作理念，使其在創(chuàng)作中能俯拾皆是，有著取之不盡的入印資料，突出了印面的書法特點與形式美感。印外求印是造就黃牧甫篆刻藝術(shù)風格的重要因素，也是他取舍廣泛的源泉所在。其最直接的取法即是對印面文字的選擇與應用，上至三代秦漢吉金，二周古璽，秦漢印典，碑版石刻，古泉貨布，殘磚片瓦，土陶泥封，黃牧甫都能如所刻印文“萬物過眼皆為我有”。如韓天衡先生所編訂的《歷代印學論文選》中——黃士陵印章款識條目：“沌”，混沌也，許書無“‘沌’字，《左》文十八年傳謂之‘渾敦’，今從之”。“仿《開通褒斜》摩崖意”，“許氏說文‘紹’從‘邵’，古陶器文正如此”，“‘甲’字作‘十’古鐘鼎皆是，然不免驚世駭俗，若從隸楷作‘甲’，又恐識者齒冷，寧駭毋齒冷”。“《石鼓》第四，潘釋文云：人君乘車，四馬鑣以鸞鈴，象鸞聲，經(jīng)傳多作‘鸞’，《鼓》文作‘鑾’，古二字通用‘壽如金石佳且好兮’，漢長宜子孫鏡文也。”“漢器鑿銘，穆甫仿以為印。”“古貨布文，仿為仲遲二兄。”“擬瓦當文”，“參漢磚意”，“繆篆中參用隸法，漢印數(shù)見，今從之”。“略師《峿臺銘》篆法。”“雪岑先生屬摹《瘞鶴銘》字，不成，改從漢器鑿款，與陶公‘長宜君官’印頗相類，此摹印中之可睹者。”“法而不囿，牧父仿漢銅鏡文，似略得其仿佛”，“仿《天璽碑》為華老制印”，“漢《祀三公山碑》去篆之縈折，為隸之徑直，書法勁古，此為得其皮毛。牧甫仿”。“《朱博殘石》出土為遠，余至京師先睹為快。隸法瘦勁似漢人鐫銅，碑碣中絕無而僅有者，余吾之甚，用七緡購歸，置安間耽玩久之，興酣落筆，為蘊貞仿制此印，蘊貞見之當知余用心之深也”，“漢石闕中有此一種，仿佛為之”，“仿秦量文，牧甫作”，“仿漢官印，略得蹊徑”，“伯惠屬集鼎彝字作藏書印。‘原’字《散盤》，‘旦’字《頌簋》，‘金’字《伯雍父簋》，‘書’字《頌壺》，‘畫’字《吳尊》”，“‘樂’篆出《子璋鐘》”，“‘系’文為象形之一，古鐘鼎每省下端三出筆，猶不害于形，故從之”，“古‘得’字從手‘寸’亦從手，會意，故通用”，“牧甫仿漢延年瓦意”等等，可以說：黃牧甫是由職業(yè)性的印人轉(zhuǎn)化為有深厚學術(shù)修養(yǎng)的篆刻家的，其作品中有很大部分的印文文字都是有來歷或出處的，甚至一方印中集數(shù)件金石器物的銘文。當然，用其字形與用其風格是不能截然分開的，兩者有著密切的聯(lián)系。

篆刻是篆書在印石上并刻制成浮雕式的、以朱色（通常）鈐蓋在平面物體上（主要在書畫作品上）的另一種表現(xiàn)形式。黃牧甫的篆刻藝術(shù)與他的獨具風格的篆書是分不開的，他早期的篆書在學習吳讓之的印風時兼習其篆書，用筆道勁圓潤字形方長，婀娜飄逸。他也曾在鄧石如的篆刻書中得其營養(yǎng)，曾言：“完白篆書以唐人貌作長體，而氣味直逼《嵩山》，先哲已詳言矣，豈待后生小子之諜諜耶？摹其三字為云丈刻石，即希教之，黃士陵并識”。這種書風恰好是黃牧甫篆刻風格基調(diào)的書法根源。同時期他偶爾也有些似大篆書風的作品，筆勢圓轉(zhuǎn)渾厚，字形趨方，頗為雄強英邁。另外還有從兩周鼎彝到秦漢金文的作品，極為豐富多彩，用筆精致雅逸，干凈穆然。黃牧甫在京城國子監(jiān)學習金石學回廣州后，由于視野的開闊在文字書法方面取法也有了明顯的變化，與吳大瀲的師友情誼以及吳大瀲的博學多識和豐富的收藏品，對黃牧甫的學術(shù)和書法篆刻產(chǎn)生的很大的影響。包括篆書都帶有吳大瀲穩(wěn)健質(zhì)樸，渾厚敦實，行方意圓的用筆習性。此外，黃牧甫背臨，意臨以及金文筆意的篆書作品，均能意氣風發(fā)，出新意于平常，入木三分而令人回味不絕。特別是他四十四歲后的篆書精品《籀書呂子呻吟語》，一千五百多字，通篇大氣雍穆，筆意精致，氣貫始終，洋洋灑灑，使他的篆書邁入新的境界，婉約中含剛毅，凝練時呈灑脫，平直處顯蒼勁，筆走龍蛇，爐火純青。從此以后，其書印刀筆合一，心手相應，格高味醇，光潔勁挺，渾然一體。

邊款析識

黃牧甫早年的印作邊款文字不多，乏于內(nèi)容。取法明人雙刀勾勒，與古人刻碑相似。他還刻過為數(shù)不多的隸書邊款，有史晨，乙瑛碑意趣，以單刀行筆，比之史晨，乙瑛又似蒼勁過之，質(zhì)拙有味。篆書邊款不多。章法行刀源自秦漢金文，雖偶爾為之，亦真實反映他對秦漢吉金意識及篆法的深入領(lǐng)悟與把握。隨著印藝的逐漸成熟，黃牧甫對邊款的鐫刻也有了改變，六朝北碑強悍率真，勁朗銳肆的書風成為他追求的目標，所刻的眾多邊款都取法這種風格的體式，推刀左低右高，橫向取勢，文字則時見豐富，記事論藝，都言之有物，耐人尋味，發(fā)人深省。行文上，詞句雋永且富有文采。其形體在楷，隸之間。字的大小隨縱行空間大小率意為窮款，多的有二百五十余字。這些邊款風格與其楷書同出一轍，格高脫俗，為其自然本性流露。這與他篆刻印面章法的意匠經(jīng)營截然相反。對于邊款的刻治，黃牧甫率性為之，一應自然，似清水出芙蓉，卻精氣內(nèi)斂，雄強英姿，郁郁蒼蒼，在晚清印人中獨具一格，特色鮮明。

黟脈傳承

黃牧甫雖然在廣州、武昌等地方居住過，但因其籍為安徽黟縣人，并自號“黟山人”，受他篆刻藝術(shù)影響后學遍布在近代乃至當代成為一個重要的流派而發(fā)揚光大，所以稱其傳承者為“黟山派”傳人。現(xiàn)依次記述于后：

劉慶嵩（1863—1920），字聘孫，他是黃牧甫所認識并受黃牧甫所影響的廣東印人中最早的一位，有印譜《藝隱廬篆刻》存世。

易孺（1874-1941），號大廠，別署魏齋。廣東鶴山人。易大廠因曾在廣雅書院讀書，便受業(yè)于黃牧甫，深入學習古璽漢印，加之他有深厚的金石學、文字學，以及在詩文詞曲、書畫音樂、聲韻、佛學方面的廣博才藝，其作品從學黃牧甫的嚴謹雋秀到自己的自由放縱，亂頭粗服，逐漸從黃牧甫的風格中蛻出而形成自己的風格。

李尹桑（1882-1945），原籍江蘇吳縣人。黃牧甫嫡傳弟子，以其篆刻實績成為黟山派的重要人物，載譽嶺南。李秀，字雪濤，茗柯四兄，李若日，茗柯六兄，均拜牧甫門下。

黃少牧（1987-1953），黃牧甫長子，少牧篆刻承襲乃父，兼習金石書畫，守家法，形神俱備，唯挺勁稍遜。曾輯其父所存手鈐印稿成《黟山人黃牧甫先生印存》凡四冊，使黃牧甫篆刻藝術(shù)得以廣泛傳播，其功甚偉。

鄧爾雅（1884-1954），廣東東莞人。幼承家學，研習小學和篆刻，私淑黃牧甫，得其靚挺之妙，時出新意，后博涉古璽漢印，晚年以六朝碑字入印，風格清麗恬淡，有藝術(shù)的創(chuàng)造精神，對后世印人更有其參考啟迪價值。

馮康侯（1901-1983），原名強，廣東番禺人。是黟山派嶺南李尹桑、鄧爾雅之后，能撐起黃牧甫大旗的重要的篆刻家。

喬大壯（1892-1948），名曾劬，字大壯，自幼受祖訓，擅詩詞，精研古文學，善法文，篆刻宗法黃牧甫，亦博涉璽印、封泥，有豪雄之致。曾撰《黃士陵傳》。

壽璽（1886-1949），字石工，亦作石公，家學淵源，少即長于詩文，又嗜金石碑版，博學諸藝，中年以后效法黃牧甫，晚歲上窺周秦，俯視漢魏，融會趙、吳、黃諸家意趣。以精麗秀美為尚。為當時京都篆刻界享有盛名，有“執(zhí)北方印壇之牛耳者”的稱譽。

黟山派傳人或宗法黟山黃牧甫篆刻的后學頗多，如師事鄧爾雅的就有劉玉林、張祥凝、容庚、曾宗麟、陳少漢、唐悅灼、李喬峰等，師事喬大壯的有蔣維崧等，師事李尹森的有李百忍、區(qū)夢良等，當代宗法或研習黟山派的印人則更多，如老一輩的傅抱石、錢君匐、張牧石、黃文寬等，其后的有徐無聞，李剛田、桑寶松、蕭高洪等，年輕一些的印人有唐存才、柳曉康、陳大中等。

從黃牧甫的篆刻藝術(shù)中我們看到有豐富藝術(shù)信息和創(chuàng)作思想供我們汲取。其一，黃牧甫篆刻不抱守前人的觀念，追求藝術(shù)審美，力求印從書出，印外求印。其二，在選擇篆刻的書法上，廣泛取用周秦碑版等文字并融合變通。其三，在章法上意匠經(jīng)營，加強印面的對比、沖突和形式美感并具有強烈的視覺沖擊力，其間的疏密、虛實，打破平衡的線條排疊，圖案化，裝飾感等趣味無不匠心獨運。其四，革除了浙派末流“鋸齒燕尾”的切刀法，而以長沖刀直入，犀利爽勁，高古樸拙，光潔完整。其五，部首點畫的符號化運用，突出夸張其文字筆畫形態(tài)，強化其視覺效果，強調(diào)線條的形式美感等。其六，以六朝碑刻的楷書邊款，古樸雅致，文字內(nèi)容豐富多彩，耐人尋味。

綜上所述，黃牧甫畢竟是清末的一位文人藝術(shù)家，按現(xiàn)代人的審美，他的篆刻藝術(shù)還能給我們什么啟示？潘天壽先生說他的自文印稍嫌臃腫，李剛田先生分析其刀法線條缺少澀勢、斑駁之美，印面缺少殘缺、朦朧之美。黃牧甫篆刻藝術(shù)的那種單純追求光澤爽麗的線條和印面效果，將作為一種形式和審美的樣式存在，但我們還能在其中挖掘出什么和發(fā)展什么？如何從文字選擇、章法形式美感等方面出新求異？在繼承傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，如何創(chuàng)作出更多既新且好的篆刻作品？

（嚴寒，河池學院藝術(shù)系講師）