走向虛無的旅程

殘雪的小說創作很大程度上受到卡夫卡等西方現代派作家的潛在影響，殘雪甚至因此被國內評論者稱為中國的卡夫卡。但殘雪的文本顯然并非由單一基因構成，而是滲透著多種成分的藝術變體。比如，殘雪小說那種壓抑黑暗的情緒與魯迅的《狂人日記》《野草》等作品的精神意蘊何其相似！與其暗中繼承的因素相比，殘雪小說的反叛精神更引人注目。由于對傳統敘事常規的決然反叛，及其晦澀難瞳的文本特征，殘雪的小說一直存在爭議，而且不要指望在短時期內這種爭議就會停止。但從長遠看，我還是認為，殘雪必定會有更多的同謀。許多年后，我們會發現，殘雪的世界之所以難以進入，不是她的作品本身存在問題，而是我們與她相遇的時機未到。殘雪的寫作不僅是作家本人尋求自我精神發展的必要前提，閱讀殘雪也將成為受眾文化生活從消極文學消費轉向提升靈魂境界的重要途徑。

殘雪無疑是當代中國文壇最另類的作家。這種另類不是作秀，也非故步自封，而是表現為一種敞開的精神結構。在這種結構中，殘雪站在內部立場，她要以此為基點，建構一個純之又純的寓言世界。而那個世界是一個全新的領地，一個類似于卡夫卡“城堡”的精神居所。殘雪的寫作就是要在古典的廢墟上，重建屬于她自己的精神城堡。因此，殘雪要呈現的那個世界，并不是我們日常所看到的自然存在的現實，而是另一種不為人所注意、前景更為廣闊的精神現實，而這種現實在殘雪小說中是由意象單元組成的隱喻結構所暗示出來的。現實中的意象經過殘雪的審美轉換變得面目不清，甚至令人匪夷所思，我們很可能會因此而陷入迷宮般的眩暈。只有當我們越過文本的表層而轉入復雜的精神層面，它才會如點點星火在暗夜里熠熠發光，變得意味無窮。因為閱讀好的小說絕不是一蹴而就的事。某種意義上，閱讀殘雪就是主動接受精神酷刑，但在經歷種種內心的磨難后，你的精神質量也會隨之提升到新的等級。進入殘雪的世界，我們不能急于辨認其中的圖景，因為那是凝視的時刻，也是把感覺敞開的過程。由于每個句子都并非表層所指，而是隱藏著一個幽暗的精神王國，那是一個被遮蔽的處所，在其自身內部包含了謎語般的可能性。我們必須排空日常世俗，排空是為了更好地接收信息。當我們進入二次審美，也就是純精神審美，殘雪小說中那深淵般的藝術結構就會變得透明如水晶成像在大腦的底部。這是我在閱讀殘雪時所經歷的精神旅程，在這種閱讀的基礎上，本文以殘雪近兩年發表和出版的作品為例，力圖通過對殘雪小說文本精神機制的揭示，發掘出殘雪對當代中國文學創作的啟示，以及我們閱讀殘雪和研究殘雪的深遠意義。

殘雪小說最重要的敘事特征是，它突破了文學對外部現實的經驗表述，轉向內部精神層次的無限突進。對于這樣的文本，任何外部的社會學闡釋都是無效的，因為那種傳統的社會歷史批評無法切入這類小說的核心。比如曾有評論者把《黃泥街》看成“文革”社會現實的反映就是一種誤讀。在殘雪看來，精神具有無限的層次。殘雪小說結構體系由高低不同的精神層次構成，而精神層次的自我突進又構成其小說敘事推進的深層動力。其結構模式為：世俗實在——中轉站——美的幻境。殘雪說：“美是那永遠達不到的、最后的透明境界，但通往美的跋涉卻要步步踩在世俗實在的泥土上。人唾棄腳下的泥濘，人為了夢想那永恒的美，又不得不與這泥濘日夜相伴，這是上天為他安排的方式，否則美便不存在。”若要抵達美的至境，生命個體就要不斷地投入世俗，同時不忘從世俗中抽身出來。在這個意義上，生命個體類似于藝術創作主體，那個至美境界如同藝術家創作中所追求的終極境界。只要追求那“永恒的美”的心不死，人類就無法擺脫在兩極間奔走的緊張狀態。因為那種“永恒的美”脫胎于“世俗實在的泥土”，人類無法不借助世俗體驗而直接抵達。殘雪所關注的是，人的內心如何擺脫世俗狀態到達終極“透明境界”的問題。這個境界也許永遠無法抵達，但經歷那種短兵相接的精神跋涉后，靈魂必定會產生質的飛躍，最終接近那個“透明境界”。因此，“世俗之上，虛無之下”是殘雪小說的基本精神框架。那么，這種敘事框架中的主人公與傳統的小說主角就有了某種內在的區分。主人公不再是典型環境中的典型人物，也不是那種外在指向的符號化的人物，而是具有自我意識的認識主體，也就是日本學者近藤直子所說的“深層的創造性的自我”。在人物把握上，殘雪把潛意識、生命沖動和創造性等人格要素推到首位，于是小說人物從作為表達作家思想的載體的審美功能中解放出來。這些人格要素賦予小說主人公非凡的冥想能力，事物在極具穿透力的冥想中發生變異，被置換為虛幻的精神符號。于是那種發生在潛意識中的冥想，就成為他們在抗擊虛無獲得超拔的重要手段。為了逐步提升自我的精神層次，最終完成理想人格的塑造，那種發生在靈魂內部的搏斗注定是永無期限的，而維持這種搏斗的原動力則是“創造性的自我”的持續參與。

短篇小說《家園》講述的是反抗虛無的故事。女兒死后，遠志老師和老伴常云失去了原有的心理秩序，他們的生活有如墜入黑洞。黑洞就是虛無，他們滯留在虛無的深淵有待自救，于是進入反抗虛無的體驗。常云反抗虛無的方式是介入小區“臺球派”與“氣功派”的斗爭。“臺球派”要求廢除花園，在小區內建立體育活動室，而“氣功派”則拼死反抗，維護自己的生存空間。兩派之間的地盤之爭風云變幻，但預想中的“熱戰”并未發生。因為對立雙方更多的是在暗中較勁。從外部看，舞臺上演的似乎是一場“自我”和“他者”的外部戰爭，然而這只是文本的表層世界。殘雪的文字包蘊著很大的向心力，它往往能穿透世俗的經驗表層，朝著靈魂深處掘進。接著，小說敘事的核心由外向內轉移。以常云為首的“臺球派”一直處于弱勢，但這并不重要，因為常云們并不會真正動手建立體育活動室。那么，這其中隱藏著什么更深的動機呢？其實，“臺球派”營造那種詭異氛圍，不過是虛張聲勢罷了。對常云來說，重要的不是成敗勝負的結果，而是精神重建的過程。這個過程中，她真正要對付的不是“氣功派”，而是自我心中的異己“他者”。而與這個自身內部的“他者”周旋，也就是與虛無對陣。由此，常云要以靈魂主動出擊的姿態激起生命的內在活力，以此抵制潛伏于內心的虛無感，為了擺脫虛無而不斷制造危機，在無形的對弈格局中實現精神的躍進。

近期創作中，長篇小說《呂芳詩小姐》無疑是殘雪最為厚重的力作。殘雪首部長篇《五香街》所表現出的那種言說的沖動和亢奮，在這部小說中已經慢慢冷卻，并轉向一種精神的冒險與突進。從內在結構上看，主人公的靈魂歷險與藝術家的創作過程極其相似。很大程度上，主人公的冒險之旅就是藝術創作者的精神探險。這就是殘雪小說的內在生成機制。殘雪的天職就是把藝術家在創作過程中的靈魂歷程投射到小說人物身上，通過人性的表演揭示出藝術創作的規律。從這個意義上說，殘雪的創作不僅是關于靈魂的敘事，也是關于創作的創作。如果把殘雪小說納入藝術創作的審美活動框架中考察，那個深藏內部而又精致無比的藝術結構就會凸現出來。從這個層面看，《呂芳詩小姐》所描述的就是殘雪創作中藝術自我的精神歷程。在對肉體與精神二元思考的意義上，這部小說所達到的深度超越了殘雪此前的所有作品。在這部小說中，世俗生活與精神生活的辯證關系在那種極限敘述中獲得奇妙的詩性傳達。具體而言，肉體和精神之間的藝術張力主要表現在呂芳詩小姐的兩極生活中。呂芳詩是肉體的符號，但更是精神的象征。透過她的情感生活，我們看到，浸淫在世俗中的心靈可能會產生某種超脫的沖動，隨著敘事的推進，世俗之心在生命的狂歡縱欲中逐步達到詩意的反省，形而上的生命沖動也隨之演變為一種抽象的生存常態。作者主要敘述了呂芳詩小姐與三個情人之間的情感糾纏，在多重關系中探入欲望主體深層的精神結構。追尋呂芳詩的內心歷程，讀者仿佛經歷一次靈魂的滌蕩。因為殘雪關注的是人的內部世界，她要在物欲化土壤中培育出高雅的精神之花。“紅樓”在小說中被描述為“原始森林”，在本質上是人的原始本能狂舞的欲望之所。盡管呂芳詩是“紅樓”的頂梁柱，但靈魂飛升的渴求卻是其更為重要的生命特質。為實現從肉體向精神的生命飛躍，在段小姐的指引下，呂芳詩搬進“公墓”小區，這成為她砥礪靈魂展開自審的必要場所。為使靈魂獲得更高層次提升，呂芳詩來到新疆鉆石城開辟新的生活。與“紅樓”時期相比，呂芳詩的新疆生活變得更務虛了，她要轉化體內的能量，將肉體變為精神。而鉆石城正是將人的肉體屬性精神化的重要場所，也是展開虛無表演的重要舞臺。所以，呂芳詩的新疆之旅就成了對詩性精神尋找的象征。但這種尋找與三個舊情人仍然少不了瓜葛，因為這是她實現精神超越的必要途徑。其中，T老翁作為呂芳詩的隱形伴侶，如影隨形地滲透在她的生命中。然而T老翁幾乎時時在場，卻又從不現身。換句話說，這個人物是一種不在之在。他只存在于小花等人的描述中，被言說的T老翁始終是個謎。而謎底就是“死”，他是終極之美的象征。在這種狀態下，愛情（終極之美）必須借助物件去驗證，而每次驗證的結果都令她悲傷和絕望。小說中有這樣描述：“她又去參加了一次‘流亡者’的家庭舞會。她一共同三個戴假面具的人跳了舞。她感到這三個男人就是她在京城的三位情人，可是他們全都一聲不吭。又因為屋里被窗簾遮去了所有的光線，她沒法證實任何事，‘阿龍！阿龍！’她氣喘吁吁，口中絕望地喚他。而他，既親昵，又疏遠，似乎永遠不可捉摸。”這三個戴假面具的舞者作為鏡子，映照出呂芳詩精神流浪中的自我。由于那熾烈的愛（對美的追尋）無處停靠，呂芳詩內心處于無法證實的困惑中。對她來說，生命只能依賴于一種虛妄的冥想維持，以便在某種精神抵達中暫時緩解內心的虛無。但這種緩解只是暫時的，虛無的逼迫才是永恒的。這是藝術家創作的心理機制。這種虛無感是藝術創作進入深層狀態的表征，因為偉大的藝術家都能深刻感受到虛無的利齒對靈魂的啃噬。在創作中，藝術靈魂裂變軌跡表現為：從一個虛無走向另一個虛無，而這種虛無體驗又是一個辯證的飛升運動：靈魂在無數次涅槃中重生，并在重生中達到新的升華。殘雪認為：“從事藝術工作的人，一生都將與虛無感——自己生命的本質糾纏不休，這是不可擺脫的命運。”只有不斷地在虛無中“糾纏”，在沮喪中硬挺，藝術家的創作才能向更深的領域旋入。

為了走進呂芳詩的世界，曾老六竭力擺脫自身的商人俗氣。為此，冥想逐漸成為他生活的主要方式，也給他增添了生活的力量。但這種靜止的冥想顯然是不夠的，他還需要一種心靈的激發和逼迫，以獲取新的能量向更深層次沖刺。這種催魂角色主要由呂芳詩和王強充當。在后來的約會中呂芳詩并不露面，她要以無聲勝有聲的方式給曾老六發出信號。同樣，作為曾老六的得力助手，王強也并未以卑微之態委身于他，而是以俯視之態和高傲之氣讓他時時感受到威脅。其實，呂芳詩對曾老六的疏離，以及王強對曾老六權威的挑戰，只不過是為了更好地激發他的冒險精神。這種冒險是一種精神的沖刺，目的是脫離世俗的大地，進入純精神的冥想王國。在他人的催逼下，曾老六對自我的認識發生了一次飛躍。起先曾老六認為最大的謎是呂芳詩小姐，后來意識到最大的謎其實就是他自己。為了進一步提升自我，他必須經歷一次次精神的煉獄。對他來說，要讓靈魂突飛猛進，那種腥風血雨的精神磨煉必不可少。小說中的小花與曾老六有著類似的情感經驗，正如她向呂芳詩所傾訴的，“我們只能苦熬。但是呢，這種苦熬也有它的樂趣，苦中作樂嘛。”這種“苦熬”并非無謂的煎熬，而是繁殖希望的機制。在情感向度上，“苦熬”表現為一種“有希望的壓抑”。正如沙漠里的行走，太陽落山時分你會到達綠洲。靈魂在世俗的旋渦中掙扎，在無數次跌落和奮起中向著那片精神的綠洲沖刺。那個精神綠洲也許永遠無法真正抵達，但它卻是天堂，不斷向精神跋涉者發出召喚。這種召喚引誘著力圖擺脫世俗的人向理想的人性境界沖刺。為此，他們甘愿把自己的靈魂拋向荒野，讓它在永遠的流浪和折騰中，不斷走向新一輪的虛無之境。在小說中，獨眼龍對其弟弟所說的那句話，可謂一語道破天機：“想做一個幸福的人就意味著在生活中處處遇到險情，永遠沒有保障，永遠懸著一顆心。”這種姿態表明，主人公在承擔虛無感對自身折磨的同時，過著并不虛無的緊張的精神生活。這是藝術家進入創作后心路歷程的寫照，也是其攀登藝術高峰的必經之途。正如殘雪評論卡爾維諾《假如一位旅行者在冬夜》所說的那樣：“藝術家過著希望與絕望并存的狼狽生活，從一個陷阱走進另一個陷阱，永遠是后悔莫及，永遠是自取其辱。正是那數不清的屈辱和羞愧，提升著人作為‘類’的品格。”而這種“狼狽生活”就是創作過程本身，在創作中，藝術家的內心在渴望中“苦熬”，在“苦熬”中獲得升華。

殘雪曾說：“我的寫作是靈魂里面鬧革命。”殘雪所謂的“革命”是抽象意義上的，是發生在靈魂內部的隱形戰爭。這種戰爭發生在一個主體的內部，它是主體“內省過程的戲劇表演”，又是精神升華的必要環節。殘雪的使命是細分深層自我的靈魂，通過自我分裂在靈魂內部發動革命風暴，不斷制造危機，讓各個靈魂層次的演員（作者的分身）之間發生勢不兩立的殊死搏斗。具體發生機制為：“審美一旦開始，主體中那個先驗的矛盾機制就將已有的情感經驗轉化成深層自我，令其各個部分進行既分裂又統一的表演。”而這種靈魂的分身術，從內在結構上，是指向人的藝術本質的。殘雪把她對人的藝術本質的認識貫徹到敘事中，讓人物充當作家創作中藝術靈魂的各種要素，于是，人物之間的沖突內化為藝術靈魂內在矛盾的展開。

短篇小說《鹿二的心事》講述的是藝術創作中精神突圍的故事。一陣不斷逼近的爆炸聲讓少年鹿二驚恐萬狀，懷疑發生了山崩，于是反復問自己：“要不要跑？要不要跑？”但后來發現周圍的一切安然無恙。其實，山崩發生在內心。鹿二的內心如蓄勢待發的弓箭，一直處于緊繃狀態。那種致命的精神重壓在暗處折磨他，隱喻著藝術創作中原始沖動或者本能直覺受到精神理念的遏制。但只要創作活動繼續下去，那股沖動的原始之力無法阻擋。況且，理性意識的阻擋反過來又會促進原始本能更洶涌地高漲。因為“詩性精神誕生于人的生命的躁動，誕生于欲望和意識的交戰之中”。那么，如何反抗理性對直覺的那種無處不在的逼迫和壓制呢？精神壓抑到極點時，人總要尋找內心排泄的出口。鹿二對少年小齊佩服得五體投地，奉為心中的英雄。為了釋放壓抑感，小齊在油菜地里用茅刺向空中的人影，但結果是茅斷裂成兩節。小說后面顯示，原來油菜地上空巨大的黑影就是鹿二的爹爹（理性），茅的斷裂暗示出精神突圍宣告破產。要想成功突圍，必須轉入新一輪的探索。繡花女梅花也是鹿二崇拜的對象，她能夜晚倒立睡覺，在崖壁間彈跳自如，有著超人的意志和力量，成為鹿二尋求精神突圍的最佳引路人。在梅花帶領下，鹿二到了她叔叔家，那個地方猶如地獄，既令人費解又讓人恐慌。但鹿二在經歷一段荒謬的旅程后，最終在迷糊中摔倒在爹爹身上，暗示潛藏于內心深處的那種壓抑永無擺脫之日。在藝術家的創作中，要想真正實現突圍，困難重重，但每向前邁進一步，藝術之魂必然也會上升到一個新的臺階。

中篇小說《涌動》描述的是現代藝術家的創作心跡。在進入創作之前，藝術家內心處于神秘涌動的狀態。涌動就是審美的積累和醞釀。藝術家一旦進入創作，靈感便如山泉自動地從筆端汩汩流出。從藝術生產過程來看，這也是現代藝術與傳統藝術的分野。在殘雪看來，作為藝術家的人“不能預先意識到自己的靈魂歷程，因為這個歷程要靠自己在半盲目半清醒中走出來”。傳統藝術是主題先行，先有思想再有作品。而現代藝術則與傳統創作原則背道而馳，它往往是藝術家潛意識狀態下生命意志沖動的結果，但不是徹底的無意識，也非直接由理性開路。這個過程似乎神秘莫測又怪誕不經，但卻不是憑空的任意發揮，而是一種“有條不紊的玄想”，一種“用強力排除世俗向虛無的突進”。小說中五妹不停地用蠟紙制作黑色的環、螞蟻和蜈蚣的過程，就是現代藝術創作的隱喻。她行為怪異，不為常人所理解。為了超越自我，她一心想遠走高飛，要去從來沒去過的地方。而現代藝術的本質就是“無”中生“有”，它要抵達的正是那片人類前所未及的處女地。在小說中，云嫂之于女兒五妹，猶如一般讀者之于現代藝術。云嫂對五妹的行為難以理解，為五妹前途憂心忡忡。因為難以窺破女兒的心事，她始終處于矛盾和疑惑中。云嫂是傳統世俗的符號，只有不斷改造自我，才能成為五妹的知音。對云嫂來說，更大的威脅來自停歇在家門口的那只神秘的貓頭鷹，它就是自我靈魂的分身。云嫂不斷遭遇這個深層自我的殘酷審問，被逼至幾近崩潰的心理邊緣。面對異物入侵，丈夫云伯與五妹似乎在暗中達成某種默契，絲毫沒有表現出受到死神威脅的乖張之態。因為他們沉迷在另一個世界，在那個世界他們享受著藝術之神所帶來的精神愉悅。所以，當五妹“腦子壞掉，剪不出新的東西”，云伯便勸她放下活計，到山里去走走，越遠越好，走丟了也不要緊。這顯然是創作受阻后藝術家尋找心靈出路的暗示。讓云嫂感到困惑的，不只是藝術活動中的自審歷程，還有時間的斷裂與錯位。有林是云嫂曾經愛慕的男子，死神讓他們在恍惚中重逢。他們在沼澤里交合，但云嫂并沒有快感。這與其說是感覺的變異，不如說是兩種時間的錯位。這個畫面反射出時間的形象，殘雪把過去的那種情緒轉化為時間。由此，與有林的相遇交合象征著云嫂走進歷史，然而她對現實中的有林無法體認，意味著時間在記憶中斷裂。而時間的斷裂正是現代藝術的重要特征，也是云嫂的世俗眼光所難以洞悉的。有林屬于神秘的沼澤地，那是一個超現實的處所，呈現出鬼蜮出沒的末日景象。先前是似人非人的影子，后來是拖著犯人的車隊，犯人表情冷靜超然，在安詳中表現出自愿受罰的渴望。這分明是藝術家創作過程中自愿受難自我掙扎的寫照，這個畫面的功能是對云嫂的實施精神啟蒙。受到某種啟迪，云嫂最終意識到原來自己與五妹之間“隔著幾重山”，從另一個角度看，這也正是傳統審美與現代審美之差異的隱喻。

殘雪的小說創作，其意義是多方面的，也是極其深遠的。第一，她本著虔誠的純文學精神，在中國開辟了“潛意識寫作”這種新型寫作模式。在這種寫作中，作品由作者靈魂內部分裂出的幾股勢力的合力所催生。它要求作者細分靈魂，在靈魂各部分的交戰中直至死地而后生。這種把外在矛盾內化為自我靈魂沖突的創作模式，對當代某些作家平面化無深度的寫作是一種有力的反撥。第二，殘雪決心在她的小說中與讀者建立一種新型的互動關系。殘雪小說本身決定了其讀者范圍的精英化和小眾化。對追求精神發展的讀者來說，閱讀殘雪是一種生命張力與藝術張力之間不斷交合的審美活動。這樣的閱讀不僅是深入文本的文學審美，也是調動生命活力的精神創造。殘雪文本要求“你自己就要發動你里面的自我意識來超越你的舊我”，每一次閱讀都是“一次以邏各斯為手段的努斯的爆發成形，一次革命”，而這種審美介入又會激活讀者的創造力，拓展自我靈魂的邊界。第三，殘雪小說是藝術家心靈的寫真。殘雪的寫作是一種曲折幽深的文學想象。這種想象不同于元小說對敘事操作流程的外部闡釋，而是通過靈魂演員的舞臺表演，探入藝術家的深層自我，揭示出藝術創作過程及其根本結構的內在本質，而藝術創造的審美本質與人類生存的藝術本質在小說中達到了驚人的統一。第四，殘雪小說獨異的敘事模式、敘事結構以及那種原始混沌的語言，都在向理論界和批評界發出信號，它呼喚著文學理論的新變和批評空間的拓展，也推動著評論家理論知識的更新和闡釋模式的探索。而尋求有效闡釋殘雪文本的過程，又有利于文藝美學新命題的發現。