敞亮敘述暗道與探尋精神本源

一

前輩批評家李長之說，批評家必須首先知道作者的本意。他指出了批評家面對具體作品時的根本任務，就是勘測出那個作者“說的是什么”。然而李長之又說，“明白一個作家說什么，并不是一件容易的事。”因為第一需要批評家具哲學家的頭腦，第二需要批評家在作批評時跳入作者的世界，第三必須知道作者的社會、環境。分別從學理、體驗、歷史三個維度說明了完成一次成功批評的必備條件。這給我們提出了一個批評的難度問題。在我看來，做好一個批評家真不是一件簡單的事情，拉幾個理論術語、概念或模式拼湊一篇文章是很容易的，真要把作品說清楚，說出真知灼見，說出普遍啟示、說出美的意味，就很難了。僅靠文學理論方面的專業知識是遠遠不夠的，需要批評家有廣博的知識面，有高度的藝術感悟力，有對世道人心的深刻洞悉，更重要的是“跳入作者的世界”，需要批評家對作品投入自己全部的生命體驗，和潛伏在文本背后的作者、人物、人群甚至整個人類進行深度的精神對話。所以，文學批評歸根究底不是一種學院派的知識生產，不是一種對文本的物質加工，而是一種生命活動和精神活動，是人和人之間打交道。人心的廣大無邊和深不可測給批評本身帶來莫大的難度。

然而我欣喜地看到，廣西近年崛起的青年批評家王迅似乎對這種難度具有免疫力。對于一個個復雜的當代作品，他不僅說得比較清楚，而且說得很細密、很貼近；不僅說出文本背后敘述的真相，而且說出了精神的真相。在當下隔靴搔癢的學院批評和淺嘗輒止的媒體批評雙重夾擊中，王迅的文學評論實屬難得，他的文章不僅清新而深入，而且內蘊著豐盈的生命質感。從他近年發表的三十多萬字的小說評論來看，我看不到大而無當的宏論，也看不到小腳女人一樣別扭的理論闡發，而是看到一條條敘述的暗道被強光打亮，一個個精神的暗盒被嫻熟揭開，帶領我們透過文本表層的迷霧，觸摸到敘述細致的紋理，探測到作家創作內在的精神秘密。這在某種程度上滿足了我對一種理想批評的期待。這種批評有學理做底子，但主要從創作中來，它是“科學和藝術的化合”，它是內部批評和現場批評的結合，它是深邃眼光與詩意情懷的結合。

我認為，王迅的批評在本質上是職業批評和學院批評的結合，這種批評風格的形成與王迅文學編輯職業應大有關系。王迅平時工作中的審稿、改稿、欄目策劃本身就是一種無聲的文學批評，向作者約稿并與之交流，又使他深諳作家創作的敘述機制和精神流變。王迅處在作者和讀者的中介位置上，他既要考慮作家的創作理念，又要顧及讀者的接受習慣，這種綜合的考量也是一種潛在的文學批評。當三者在文學實踐中找到某種精神的契合，就意味著一部作品的最后誕生。文學編輯的職業使王迅總是處在文學現場，處在批評活動的漩渦中，處在與作者、讀者的多向精神交流中。對此，王迅本人也深有體會：“在文學批評寫作中，批評家要完成的工作不僅是對作品的評價，與此相伴隨的，還有與作者的對話，與讀者的交流等過程。那些卓絕的文學評論往往是在三者的互動中完成的。”作為一個在文學行業“廝混”的人，他與作家是同行關系或自己人，他能比較便利地弄清作品是怎么寫出來，理解作品背后作者的用意，甚至還知道作者的私人生活和難言隱痛，而所有這些看似不重要的細節都可能對作品的形態發生影響。因此，面對具體文本，他就好像與同行伙伴坐在街上某個僻靜角落的咖啡館里，談些本行業的收成得失或制作某件工藝品的切身經驗，雙方說的都是行話，在咖啡霧氣的繚繞中，作品的敘述路徑和精神圖景就自然而然浮現了。

二

當身份從編輯角色轉換到批評家角色，王迅的批評就隨之從潛在轉入現實，從無聲狀態轉入有聲狀態。從文章的精細和嚴謹程度，我們可以看出王迅作為批評家的嚴正態度和職業操守。相對那些從文學行業摸爬滾打出來的批評家，王迅還有一個學術優勢。首先，他具有“新批評”細讀文本的嚴謹態度，而又能超乎于那種封閉式的修辭分析。王迅對文學史了然于心，他善于把作家作品放在整個文學史的坐標系中，在比較中評價其成就得失并給予準確定位。比如對林白的評論，他不僅把林白與陳染等女性作家進行比較，還從創作動因上聯系到余華、蘇童的創作。其次，我驚異于他對敘述學知識的透徹理解，以及這些知識在文本解讀中的創造性使用。王迅在讀研期間精研過敘述學，對容易混淆的基本概念弄得很清楚，對敘述角度、敘述層次、敘述效果等細微知識都悉數掌握。或許在他看來，現代敘述學知識的豐厚理論儲備，對批評家來說是最起碼的職業素養。這種學術準備、身處文學現場的文化身份以及王迅對文學的虔誠與熱情，使他對小說文體的敘述學分析帶有自己的體溫，同時又與作品原本的敘述結構很貼近。他簡直具有揭秘的本領，他有能力把作家如何構造出一部小說的物理程序和心路歷程真實地揭示出來。王迅的敘述學分析為讀者照亮了敘述的暗道，把讀者從文本表層引進文本內部，實現了批評家對作品第一層次的敞亮。從其批評實踐來看，王迅對文本的敘述學分析主要從敘事結構、敘述策略和敘述意味三方面展開。這三方面的分析既是對作家構筑小說大廈的流程的跟蹤，也是對小說文本敘述特征的整體觀照。

敘述結構上，王迅善于從長篇小說巨大的篇幅中提取出一個單純的整體結構，有了這個結構，小說的骨架便豎起來了。而有了小說大廈的雛形，小說的細部敘述才能得以推進。這是作家創作中面對的首要課題。有的作品在作家頭腦中孕育了很長時間仍舊難產，就是因為作家沒有解決結構問題。王迅對小說結構的整體觀照實際上是回到作家小說敘述的起點，意味著進入作家從形之于心到付之于手的起步階段。王迅的批評表現出敘述分析的高度概括力和深度穿透力。比如，在對王安憶《天香》的分析中，他看到了“虛實對立”的藝術結構：“更值得一提的是文本敘事層面的潛在對話，而這種對話又在虛與實之間展開。”他指出，這個整體結構的建構，不僅為小說細部敘述的游弋提供了空間，而且暗示出小說由虛到實的精神發展路線，為小說的主題意旨提供了寄居地。“在這個意義上，‘虛’與‘實’這組概念在小說中就具有雙重的涵義，它既暗示出一個群體的生存意義指向，又呈現出文本操作層面的內在肌理。”在方方《武昌城》中，他發現了其中的“復調結構”：“小說的敘述者從兩種視角進入武昌戰役這一歷史事件，從敵我雙方、城內城外雙重視點透視這場戰爭，試圖全方位地展現戰爭環境下日常現實中的人性狀態。”他認為此種結構有提綱挈領之功效，把紛亂的戰爭敘事收斂在兩條敘述線索上，有助于展示戰爭狀態下的日常人性。如果說上述文章是對傳統情節型結構的洞見的話，王迅對現代開放型結構的剖析更為敏銳。如對黃梵《第十一戒》輻射型結構的發現，對劉震云《一句頂一萬句》意識流結構的分析，對《我不是潘金蓮》悖論性結構的揭示，這些文章都頗有見地，說透了文本敘述所體現的現代美學觀念和結構本身動人的力量。

從敘述流程來看，王迅致力于尋找小說敘述的發生裝置和推動裝置，這是對敘事機制的勘探。敘述流程是作家制作故事的過程，也是敘述研究的核心部分。王迅對廣西“三劍客”的小說敘述流程的分析相當精彩，就像批評家在論文中把作家創作歷程重復演練一遍，為讀者細致入微地破譯了作家敘述的秘密，而這些秘密對很多作家來說都是保持緘默的。比如對鬼子小說敘事機制的分析：“小人物、小事件、小欲望就像多米諾骨牌，被鬼子有機地織進冷靜的敘述中。它們要么發揮敘事的啟動功能，要么推動小說敘事執拗地向前滾動，就像雪球漸漸越滾越大，使作品獲得一種靈魂震顫的審美品質。”在后文中，他進一步分析了小事件推動機制的生活來源，因為生活本身就充滿偶然性，人的命運本身就具有不確定性。王迅這篇文章寫于2007年，它使我想起劉震云今年出版的《我不是潘金蓮》，這部小說的敘述流程幾乎就是按王迅描述的路線推進的。劉震云的最新創作印證了王迅對小說敘述動力分析的有效性和預見性。作為批評家，他從生活出發，從單個作家作品析解出作家敘述的普遍方法，并在文學創作史上被一代代作家所反復征用。很多情況下，優秀的批評家總樂意參與作家的敘述進程，甘為作家“貼心小棉襖”，比如，王迅對莫言《蛙》敘述歷程的揣摩和透視，表現出批評家對作家善意的體諒：“作家莫言與他的姑姑以及作為小說人物的‘姑姑’不可避免地牽扯到一起，如何處理好三者的關系，親情倫理與小說虛構之間如何協調，顯然成為莫言下筆之前的最大困惑。”同時，文章也充溢著批評家的悲憫情懷：“作家的思考游走在現實和虛構的邊緣，靈魂經受著令人難以想象的疼痛、煎熬和掙扎。我們仿佛看到了兩個莫言（現實中的莫言與作為小說家的莫言）處在激烈辯論和搏斗的狀態之中。”我們看到批評家要洞悉作家的敘述秘密，就得設身處地替作家著想，對作家創作抱同情和關切的態度，并試著與作家共同感受敘述的苦惱和困惑，一起處理創作中遭遇的難題。

在敘述意味方面，王迅精于揣摩不同敘述方法對傳達作品精神意蘊的美學效果。敘述意味就是形式層面的分析。它體現出敘述之美，是敘述本身魅力的彰顯。王迅的批評兼顧到形式功能與意義傳達及其滲透機理。他能準確捕捉到敘述形式本身飄忽不定的意味，就敘述的功效給我們提供令人信服的解讀。他對作者、敘述者、人物之間的層次關系分析得尤為精到。比如對遲子建《額爾古納河右岸》的分析，就對相關論者的錯誤觀點作了糾正：“有論者認為，小說中的敘述者就是遲子建，這恰恰說明他沒有認識到作者的匠心，作為鄂溫克族的‘他者’，作者本身是具有現代文明的優越感的，因為那是一種審視的視角。”王迅對不同敘述視角所產生的審美意味有深切的理會。他的批評對敘述視角所產生的意味有精妙的闡發。在分析林白《說吧，房間》的文章中，他發現敘述者在“我”與“我們”之間滑動所產生的美學意味：“這種視角的轉換激活了整個小說的敘述，使敘事造成一種靈動、飛躍、擴張的美感。老黑、南紅、北若、李萵等女性的個體遭遇因此而具有普遍性意義。同時，視角的轉換造成敘事空間的分割，顯然也是小說敘述處于碎片化狀態的原因之一。”從這里，我們可以看出批評家敘述分析中所表現出的專業水準。文章既闡釋了敘述視角轉換產生的意味（靈動、飛躍、擴張），也揭示了它對文本意義生成的作用，同時還能洞悉小說形態碎片化的敘述學原因。

在批評語言上，為了傳達出作品敘述上的美學意味，王迅的文章多采用表現性或感覺化的語言，這種語言特征秉承了李健吾所倡導的“批評也可以是美的”批評傳統。如論及鬼子《一根水做的繩子》“慢”的敘述特征：“鬼子的敘述看似漫不經心、毫無章法，卻處處用心良苦，暗藏著‘無技巧’的技巧。從語言來看，與其中短篇小說相比，這部小說顯得更為婉曲、繁復，確切地說，這種‘無技巧’的敘述是彌散式的，那種焦慮與疼痛，那種揪心與悲苦，那種孤絕與無望，猶如蒸汽彌漫在整部小說的敘述空間。”又如論及遲子建時說：“民族蠻荒的歷史，在遲子建具有散文情致的筆調中，并不像某些‘宏大敘事’那樣的充滿血腥和慘烈，而是化作一曲優美的山歌徐徐鋪開，飄忽在幽深的密林間。”以詩意化筆調描述文體特征，表現出批評語言的詩性特質。這種批評近乎中國以詩論詩的傳統，的確讓我們感受到小說敘述難以言傳的意味，以及與文本精神意蘊內在的對應關系。

王迅談到批評觀時說：“目前文學批評空話大話連篇，在我看來，這種不及物的文學評論是屬于文學外圍的，沒有觸及文學本身。因此，自批評寫作開始，探究文本的內部構造成為筆者的第一要義。”因此，他對小說敘述客觀精微的分析并非一種形式主義迷戀或文體至上傾向，而是針對不及物批評而言。他主張并踐行一種務實的批評，認為先弄清楚文本的內部構造，弄明白作品制造的技術工藝，對文本精神意蘊的勘測才有堅實的落腳點。

三

“日內瓦學派”批評家馬塞爾·萊蒙說，批評并非“只是為了‘科學地’認知作品的‘藝術形式’，而是為了說出對文學藝術的哲學的理解，切中與生命現實息息相關的精神要害”。縱覽王迅的《林白論》《遲子建論》《李馮論》以及對《牛鬼蛇神》《秦腔》《第十一戒》《流水賬》等的作品論，我發現他的敘述分析和精神分析幾乎各占一半，《李馮論》等長篇評論就是分為敘述策略和精神意蘊兩部分在刊物上發表的。而且，他還試圖做兩者的融合工作，試圖在小說敘述和小說精神之間尋找一條隱秘通道，在剖析“怎么寫”的基礎上，又進一步解釋“為什么這樣寫，而不那樣寫”。看來，對小說敘述機制的敞亮只是他批評工作的第一層次，只是為了更好地實現對小說文本精神的本源探究。對敘述形態的分析，很大程度上展示出批評的專業和批評的尊嚴；而輪到精神分析的時候，他的生命情懷便敞開了，那是一種真情的流露。王迅以豐沛的生命意識投入對文本精神本源的探尋，執拗地向文本背后那個廣大的存在逼近。正如馬塞爾·萊蒙所言，批評家懷抱著“一種穿透性的同情”，在綜合的直覺中全面接受作品，探求其生命力的核心，尋求與創作主體的意識遇合，最后揭開作品形式的秘密，達致對文學藝術的哲學的理解⑤。

那么，如何進入文本的精神世界呢？從王迅的批評觀中可以看出，他走的是以李健吾為代表的印象批評路線。李健吾說，批評是一個人性鉆進另一個人性。這實際上與馬塞爾·萊蒙提倡的體驗批評是一致的。在他們看來，文學作品不是一種物質材料，而是一個生命，而我們要進入一個生命，唯有體驗！因此文學批評“是一種體驗的結果，是一種試圖完成作品的結果”。王迅在現代性語境中再度盤活了“體驗”的武器，具體說來主要采用兩個策略：一是對話，二是掘進。

首先，他采用三方并存的精神對話模式。所謂體驗，首先需要一個對象，而小說批評的對象是文本內部的生命，所以體驗無可避免地成為兩個主體之間的對話。同時，對話性也是現代長篇小說的本質。在陀思妥耶夫斯基的復調小說中，作者和他的人物取一種平等的對話關系，文本的精神意蘊就在對話中產生。王迅認識到對話的重要性，創造性地把體驗的主體雙方和小說的主體雙方疊加起來，形成一個批評家、作者、人物三方對話的新型對話模式。比如在對殘雪小說《呂詩芳小姐》的分析中，批評家就和作家、人物進行了一場純粹的精神對話。在對話中，三者都是這個世俗社會中的理想主義者，在對精神更高層次追求上達成共識，且惺惺相惜。在對這部小說的解讀中，批評家、作家、人物走的是三條并行不悖的思想路線：批評家王迅的解讀是向文本未知的精神意蘊進發，作家殘雪的創作是在追求抵達人類更高的精神境界，人物呂詩芳的生活是一個不斷進行靈魂冒險的過程。三者在精神追求的旅途中不斷交流對話，彼此心靈相通，共同奔向“世俗之上，虛無之下”的精神圣境。小說的精神秘密就在對話中得以顯現：“從內在結構上看，主人公的靈魂歷險與藝術家的創作過程極其相似。很大程度上，主人公的冒險之旅就是藝術創作者的精神探險。這是殘雪小說的內在生成機制。”據王迅自述，殘雪看過他的評論后，認為是她所看到的最好一類解讀。這其實就是文本之內的對話在文本之外的延伸，現實生活中能夠達到溝通，文內之內也能夠達到默契。這種對話模式在王迅的小說精神分析中大面積使用，成為他進入小說文本的基本策略。對話使他能夠全面參與小說世界的精神討論，用多向的三人關系和圓桌會議推敲出小說精神的復雜性和豐富性，而小說的意義在三者的對話中漸漸澄明。

其次采用無限掘進的策略。這種方法就是通過挖口子，破開文本的表層，向文本內部廣闊幽暗的世界縱深探索，力求達到意義的原點。考察其大部分批評文本，我們不難看出，王迅總是在想辦法尋找文本的縫隙，這條路不通試那條，繞來繞去總歸可以抵達小說的精神內核。比如對長篇小說，批評家很容易沉迷在文本的諸多細節中不知所措。王迅智慧地采用了關鍵詞批評，達到以一抵十的開掘效果。具體而言就是根據閱讀經驗先提煉出幾個關鍵詞，然后沿著關鍵詞的提示路線走下去。比如他對李馮小說精神特質的分析，僅僅用一個關鍵詞“漂移”就洞開了小說全部的精神世界，既顯明了作家李馮身上那種無所羈絆的反叛氣質和懷疑精神，又揭示了小說中各色人物“在路上”的精神狀態和孤獨的精神漫游。這樣看來，長篇小說《碎爸爸》中那個父親偏執、癲狂而極富攻擊性的行為在讀者眼里就可以理解了，那都是內心漂泊狀態在現實生活中的自然表現。而對遲子建、韓東、楊映川等作家小說的解讀中，王迅則對同一文本歸納出幾個關鍵詞，為我們呈現了小說精神世界的豐富性。對于《白雪烏鴉》，他提煉出“恐懼”和“憐憫”兩個詞，反映出作家刻意把人放在極致處境中進行人性的拷問以及背后的人文關懷；關于《知青變形記》，他概括出“權利”“性”“城市”“鄉村”四個詞，深刻揭示出韓東對知青群體被歷史所遮蔽的那部分靈魂的檢視。關鍵詞批評是一種化繁為簡的辦法，提供了直抵作品精神秘密的終南捷徑，在批評實踐中，這種方法就像在小說大廈的四周打開幾個窗口，從窗口我們便可窺見小說內部的風景。

王迅還擅長聯系作家的精神發展史解讀作品，他的文章常常通過對作家童年成長經歷的考察、作家人生變故的精神分析，破解作品內部的精神密碼。如果說關鍵詞是從文本掘進，這種方法則是從“人”的路線向作品精神地帶掘進。這種方法也就是李長之所說的“跳入作者的世界”，這種“跳入”往往能探究出誕生作品的精神本源。以《林白創作論》為例，他的解析從作家童年記憶開始：多年以后，林白在1997年和2005年兩次重返故鄉，發現故鄉已經面目全非，童年記憶由此破碎；解讀接著進入創作層面：既然記憶破碎了，那么作家也只能按照記憶的本來面目去描述，小說敘述方式就自然是場景的碎片化。文章最后進入文體操作層面的分析：既然是碎片化的敘述，那么必然會出現敘述視點的不斷轉換和場景的不斷推進。我驚異于王迅把一個小說文本的精神來源梳理得如此清晰，如此流暢。在這段文本分析中，他按“精神原發——創作作品——生成文體”三步展開批評，這個流程與作家的創作有著同構關系，批評家幾乎把作家創作的心路歷程重新走了一遍。而這個流程是依賴于批評家在意識層面的逆向掘進來實現的，在這種逆向梳理中，批評家找到了作品生成的精神依據。王迅對《牛鬼蛇神》的解讀也很出彩，他把小說的主題和作家馬原的生理病痛聯系起來，尋找二者之間內在的精神聯系。他認為，2008年一場疾病改變了作家馬原的精神狀態，改變了他對世界的看法，從自我單數的思考擴充到對人類復數的思考。“在遭到死神威脅時，就像鬼神顯靈的一剎那，馬原突然覺得應該把那些神秘事物重新收回眼底。”在這里，批評家幾乎充當了心理分析師的角色，敏銳地捕捉到疾病這個人生變故的轉捩點，把批評的筆觸深入到作家幽暗混沌的內心世界，直覺，揣摸，分析，還原出作家為什么創作這部作品的本心。有了這一顆作家本心，小說的故事、人物、結構、語言都成為明擺在桌面上的物件，通通被照亮，批評便達到了的澄澈狀態。

從批評模式看，王迅的小說批評接續了李健吾等前輩的批評傳統，但從批評實際看，他對這一批評傳統又有新的拓展，把李健吾還沒有完全展開的印象式批評坐實了。王迅除了體驗作家的世界，還在孜孜不倦地向文本內部開掘。因為他處在一個現代性語境中，接受的是現代學科訓練，面對是現代性和后現代性雜糅的作品，他的體驗式批評顯得更具現代色彩，學術紋理更加致密，打入作品的力度更為凌厲，探測人性玄奧的工作也因此更為務實有效。嚴羽說，“吾論詩若哪吒太子，析骨還父，析肉還母”。這句話用在王迅的小說批評上也很適合，不批評則已，一批評則要分析得鮮血淋漓。讀他的文章，我不由想起中國古代的刀筆吏，以筆為刀，劃破小說文體的皮膚，劃開小說的肌理，直抵小說精神的心臟。這是我所向往的真批評、完整的批評、有力量的批評。