話里話外的夢

汪曾祺小說《受戒》的文末是這么一句話：“一九八〇年八月十二日，寫四十三年前的一個夢。”作為一個寫作時間的記載，這句話并無新奇之處?？v覽汪曾祺的小說創作，大多在文末有個注解，要么是×年×月寫于×地，要么是×年×月一稿、×年×月二稿（再改）等，幾無例外。在汪曾祺小說文末的注解中有兩篇是較為特殊的，分別是《受戒》和《天鵝之死》?！短禊Z之死》寫的是現實生活中自天鵝的死及其所隱喻的“文革”對芭蕾舞者白蕤的折磨，篇末汪曾祺的注解是“一九八〇年十二月二十九日清晨一九八七年六月七日校，淚不能禁”。在這簡短的注解中，汪曾祺特別標注了“淚不能禁”四字，它鮮明地表達出作者對一個殘害藝術時代的反思，作者的淚是痛心、憤怒和感傷的體現。如果說《天鵝之死》注解中的“淚”是一種比較容易為讀者接受和認知的情緒體現，那么《受戒》中的“夢”則蘊含了汪曾祺文本中沒有流露的諸多寄托，是這篇小說一些主旨的潛在承載物。

一、“夢”與記憶中的汪曾祺

蘇童在講演中曾提到作家的成長記憶和作品間的關系，“作家應該很好地利用童年的記憶，這記憶對作家的價值是不可估量的。”“我回顧從小到大的生活經歷，發現自己對世界感觸最強烈、最文學化的時期就是青少年時期。”蘇童談及自己的創作經歷特別凸顯了童年和青少年時期。事實上，不僅蘇童，諸多享譽世界的文學大師大都關注童年和青少年的生活經歷，這中間有記憶和經驗的原因，更可能有敘述學等方面的考慮。汪曾祺的小說同樣關注童年和青少年人物的塑造，《受戒》是其間較受注目的一篇?！妒芙洹分v了一個小和尚的故事，開頭兩段話是“明海出家已經四年了”“他是十三歲來的”。對照這兩句話很自然地推斷出明海和尚現在已經十七歲了。這篇小說實際上就是圍繞十七歲的明海和一個與他“差不多大”的女孩小英子感情生發的過程展開的。文章的末尾是“一九八〇年八月十二日，寫四十三年前的一個夢”。較真一點考究會發現，對照寫作日期的標注，“四十三年前的一個夢”的實際發生時間應該是1937年。1937年汪曾祺多大呢？恰好也是十七歲，而且也剛剛開始懵懵懂懂的初戀。如此，作品中的明海與作者汪曾祺之間有著怎樣的沒有言明的關系呢？

汪曾祺多次提及小說創作和他生活經歷之間的聯系，講自己小說的背景多取材于家鄉高郵，“我的小說有很多篇寫的便是這座封閉的、褪色的小城的人事?！倍?，他還多次表示，“我寫的人物大都有原型。”這樣看來，推想小說《受戒》與汪曾祺的生活經歷有關系是有道理的。事實上，汪曾祺也在不斷地凸顯這種關系?！拔覍懙哪莻€善因寺是有的。我讀初中時，天天從寺邊經過。寺里放戒，一天去看幾回。”“我寫的那個石橋是有那么一個人的（名字我給他改了）。他能寫能畫，畫法任伯年，書學吳昌碩，都很有可觀。我們還常常走過門外，去看他那個小老婆。長得像一穗蘭花?！边@個“石橋”在現實生活中是善因寺的方丈鐵橋，是汪曾祺父親汪菊生的畫友。“荸薺庵”也真實存在，“一個偶然的機會，我在一個鄉下的小庵里住了幾個月，就住在小說里所寫的‘一花一世界’那幾間小屋里。庵名我已經忘記了，反正不叫菩提庵?！扁掷锼┑膹浝辗饍膳缘膶β摚骸按蠖悄苋萑萏煜码y容之事，開顏一笑笑世間可笑之人”，也被直錄進小說。庵里的“仁山、仁海、仁渡是有的（他們的法名是我給他們另起的），他們打牌、殺豬，都是有的?！薄斑@個莊叫庵趙莊。小英子的一家，如我所寫的那樣。這一家，人特別的勤勞，房屋、用具特別的整齊干凈，小英子眉眼的明秀，性格的開放爽朗，身體姿態的優美和健康，都使我留下難忘的印象，和我在城里所見的女孩子不一樣。她的全身，都散發著一種青春的氣息?！睂φ胀粼鞯谋硎?，似乎《受戒》這篇詩情畫意頗濃的小說并不是理想中的虛構，而是現實中的實存。事實上，不僅故事情節、人物形象在現實中能找到對應關系，就是一些不起眼的文本細節，也是有事實根據的?！妒芙洹分姓f“民國二十年鬧大水，運河倒了堤”，淹死好多人。民國二十年，即1931年，通過相關考證得知，這年高郵確實遭遇了一次大洪水，死了很多人。如此看來，《受戒》就是在寫作者的經歷，但如果真的這樣認為可能也存在偏差，畢竟它只是汪曾祺筆下的一篇小說，并不具有紀實文學呈現的真實性，不然，汪曾祺何以要突出“夢”的存在呢？

既然是“夢”就不可能等同于現實，如果二者間真的建立了對應關系，“夢”也就不值得我們煞費苦心地去解了，也正是在此基礎上我們才會將文學藝術創作稱為“白日夢”，才引起眾多讀者孜孜不倦的探索興趣。盡管《受戒》中有那么多實存，卻不能認為那個小和尚就是汪曾祺。事實上，汪曾祺也明確說過，“我沒有當過和尚”，“惟獨小和尚明海卻沒有”的話。從汪曾祺的表述中可以看出，《受戒》的眾多人物在現實中幾乎都可以找到對應者，就是小英子也多次證實為汪曾祺早年生活中的現實存在。“大英子、小英子是有的。大英子還在我家帶過我弟弟?！痹诮邮苁┦迩嗟脑L談中，汪曾祺還特別強調“和尚賭錢打牌，過年的時候還在大殿殺豬，這都是真的，我就在這小廟里住了半年，小英子還當過我弟弟的保姆?！毙≌f本就是一種虛構，但汪曾祺卻反復強調《受戒》的實存，既然已經證明了它的“真實性”，但在關鍵人物這里卻又出現了虛化，如此，虛虛實實之間汪曾祺想傳達怎樣的“夢”呢？這恐怕還要結合《受戒》的文本來找答案。《受戒》明寫受戒，實寫破戒，明寫出世，實寫入世的主旨已為讀者認同。通讀《受戒》，會發現作者一直在鋪墊，鋪墊的指向是明子和小英子的愛以及蘆花蕩水乳交融般愛的升華。在受戒后小英子劃船接明?；貋淼穆飞?，有這樣一段對話描寫：

小英子忽然把漿放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說：

“我給你當老婆，你要不要？”明子的眼睛鼓的大大的。

“你說話呀！”

明子說：“嗯?！?/p>

“什么叫嗯呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說：“要！”

作品類似此處的敘寫有多處。我們發現，作者對明海、小英子的戀愛描寫不僅是美好的更是和諧的。這種和諧與美好的背后沒有絲毫的做作和不適的成分，作者既沒有渲染鋪排也沒有刻意突出其清純或羞澀等，一切都是那么自然，該來的時候就來了。是什么讓汪曾祺如此從容毫無尷尬呢？可能還與他成長中的記憶有關。汪曾祺母親早逝，父親陪他長大?！案赣H是個很隨和的人，我很少見他發過脾氣，對待子女，從無疾言厲色?！薄拔页踔袝r愛唱戲，唱青衣，我的嗓子很好，高亮甜潤。在家里，他拉胡琴，我唱?！薄拔沂邭q初戀，暑假里，在家寫情書，他在一旁瞎出主意。我十幾歲就學會了抽煙喝酒。他喝酒，給我也倒一杯。抽煙，一次抽出兩根他一根我一根。他還總是先給我點上火。我們的這種關系，他人或以為怪，父親說：‘我們是多年父子成兄弟?！睂φ胀粼鞯纳睿瑫l現它和《受戒》內在理路的一致性，一切都是那么的從容自然。當然，這個“自然”與我們平日所言的有些區別，更類似于老子所言的“道法自然”，即事物的本性是怎樣的就是怎樣。至此，汪曾祺反復突出《受戒》諸多實存的用意可能并不僅僅是強調文本的真實性，而是凸顯一種實存的感覺，即這篇小說和他的感情、記憶、夢想是水乳交融在一起的。汪曾祺的藝術追求、憧憬中的生活狀態、向往的人與人之間的關系以及作者對此岸、彼岸的看法都在《受戒》那和諧、詩化、自然圓融的狀態下得以呈現?；诖它c，才有汪曾祺的表白——《受戒》“不是寫我的初戀，是我初戀的一種朦朧的對愛的感覺”。這種感覺自然而然地伴隨著汪曾祺從30年代走到了80年代，早已與他的生活和諧地交融為一體。由此，“四十三年前的一個夢”勾連起了汪曾祺多年沉淀的記憶。

二、“夢”與80年代的汪曾祺

提起“夢”，我們總是強調它的非實在性，諸如虛無縹緲、荒誕不經等，但很多關于夢的研究又表明有些夢是現實投下的“影子”，與生活有著諸多或明現或隱存的關系。就此而言，夢盡管是很難把握探析的，但人們總不能忘記忽略它，反而時不時地琢磨把玩其或有或無的實在意義。前文探析了“四十三年前的一個夢”與汪曾祺過往的記憶、追求和精神信仰等之間的關系。事實上，這個四十三年前的夢不僅指向三十七年的汪曾祺，更指向現實，即80年代的汪曾祺。基于此點，汪曾祺才會在文末加上“一九八〇年八月十二日”一語。當然，如果從文本學的角度考察，這種以注釋形式出現的次文本（第二文本）必然與現實中的作者有著或直接或間接的關系。

汪曾祺為什么在1980年創作《受戒》呢？他也自問：“怎么會在四十三年之后，在我已經六十歲的時候，忽然會寫出這樣一篇東西來呢？”汪曾祺的自問是否意味著《受戒》的出現與80年代有一定特殊的關系呢？如果有，這種關系與已經進入知天命之年的汪曾祺又有著何樣的關聯呢？汪曾祺在80年代以來的文章中，經常提到“八十年代的入”這個概念。談到自己的作品，汪言“是一個不乏熱情，還算善良的中國作家八十年代初期的思想的記錄。”“四十多年前的事，我是用一個八十年代的人的感情來寫的。《受戒》的產生，是我這樣一個八十年代的中國人的各種感情的一個總和?！奔氉x汪曾祺的這些表述，會發現其中隱藏著一定的玄機，似乎在80年代寫出的《受戒》并未被作者歸入到80年代的中國文學中，而是有意強調了它的特殊性。汪曾祺談到作品是“八十年代初期的思想的記錄”時加的限制語匯是“不乏熱情”和“還算善良”的中國作家，提到《受戒》是各種感情的總和時又特別強調了“我這樣一個八十年代的中國人”。如此，“四十三年前的一個夢”可能又與汪曾祺特別強調突出的“特殊性”建立了聯系。

汪曾祺的經歷頗有傳奇色彩，西南聯大讀書時成為頗受沈從文賞識的入室弟子，解放前就已經發表一些受讀者贊賞的文章。從常理看，這種經歷在新中國成立后變幻莫測的文壇中應該會受到牽連，當時諸多老作家的遭遇即是鮮活的例證，但汪曾祺的創作并沒有遭受大磨難。1962年汪曾祺被調入北京京劇團當編劇，接受了改編《蘆蕩火種》的任務，“文革”期間，他又頗受江青賞識。盡管這種賞識可能不是汪曾祺刻意追求的，但在政治斗爭主導一切的大局下，一介文人似乎也沒有太多選擇的空間?！拔母铩逼陂g汪曾祺在參與改編“樣板戲”的同時也創作了一些劇本，大多和當時的文學追求一樣，奉行“主題先行”等“藝術規律”，由于脫離生活大部分都沒有完成。“文革”結束后，有人以“江青很賞識汪曾祺”這一點做文章，導致汪曾祺不像其他在“文革”中受到迫害的作家那樣能夠很快“復出”，反而因為和江青的關系受到審查。據汪曾祺的兒子汪朗回憶：“一般人認為樣板戲團是江青的鐵桿部隊，吃香喝辣，對江青知根知底，關系非同一般。把他掛起來，他接受不了，心理不平衡，跳得很厲害，說我們也是受害者。在家里發脾氣，喝酒，罵人，要把手剁下來證明自己清白無辜?！蔽覀冏⒁獾?，1976年“文革”結束不久，“文革”題材就成了文藝創作關注的熱點。70年代末80年代初當時文壇上出現了一大批以“文革”生活經歷為關注對象，帶有一定自敘傳色彩的文學作品，尤以中短篇小說創作為主。這批以“傷痕文學”“反思文學”命名的小說創作控訴批判了極左時代和“文革”對人的迫害和壓制，贊揚人性的美好同時呼喚人性的覺醒，不論是《傷痕》《班主任》還是《天云山傳奇》《剪輯錯了的故事》等大都是揭示時代對個體的傷害和“文革”中人性的扭曲。對于汪曾祺而言，盡管他也是那個時代的切身經歷者，卻喪失了言說它的權力，成為被當時文壇疏離的存在，較于之“傷痕文學”、“反思文學”的作者，他沒有加入到此類文學思潮的創作中。

在汪曾祺的文學理想中，他固然重視文學的教化功能，希望自己的小說“有助于世道人心”，如他認為在當時社會里“我們當然需要有戰斗性的，描寫具有豐富的人性的現代英雄的，深刻而尖銳地揭示社會的病痛并引起療救的注意的悲壯、宏偉的作品”。但是，就當時的處境而言，隨著“文革”的結束汪曾祺已經喪失了言說“新社會三十年”的權利。80年代接受施叔青訪談時，汪曾祺隱約談到“文革”后的處境，“江青垮臺之后，我還得檢查一次”，“審查我跟‘四人幫’的關系，還給我立了專案?！痹诖饲樾蜗?，如果緊跟文學潮流控訴“四人幫”對知識分子的壓迫、對人民的愚弄、壓制，反而會使汪曾祺陷入尷尬的境地。可能是意識到自己當時寫作空間的局促，也可能是對個人寫作觀念的恪守，反而促使汪曾祺選擇了與當時主流文學思潮不同的創作取向，這既是《受戒》這篇小說不像小說散文不像散文的作品得以出現原因，更是作者念叨的“四十三年前的一個夢”的現實促成。惟其如此，才會有汪曾祺明確追求的表白，“一個作家的風格總得走在時尚前面一點，他的風格才有可能轉而成為時尚。追隨時尚的作家，就會為時尚所拋棄?！蓖瑯邮菍懭诵裕皞畚膶W”作家筆下有著太多撕裂的痛楚，他們直接反抗曾經存在的壓抑力量，揭示個體所承受的摧殘與折磨，進而呼喚美好人性的到來。汪曾祺筆下的《受戒》同樣是關注人性的，在表現人性不應該被壓抑毀壞的同時，作者發掘了“人身上美的詩意的東西，肯定人的價值”，“寫了人性的解放?！毕嘈沃?，盡管《受戒》是遠離80年代初期的文學思潮的，但這個“夢”卻應該是80年代文學不可缺少的一部分，也是七八十年代之交汪曾祺文學創作的核心與支撐。

三、“夢”與汪曾祺的寫作

不論是汪曾祺的記憶、經歷、追求，還是80年代人獨特隋思的展現，都只是“四十三年前的一個夢”的部分呈現。細微探討“一九八〇年八月十二日，寫四十三年前的一個夢”這句話，它不僅有“夢”有“時間”，還有一個特別的動詞——“寫”。如果說“夢”的后面有故事，“時間”增加故事復雜性的同時也增添了意趣，那么，“寫”字的出現在增添“夢”的傳奇意味時也將“夢”帶入了藝術的殿堂，強化了“夢”的傳世性。

“寫四十三年前的一個夢”不僅連接起了1937和1980兩個時間點，而且使《受戒》這篇小說具有了文學史的價值與意義。新中國成立后，文學領域與其他領域一樣是政治掛帥主導一切的，其間雖偶爾出現個別例外，結果一樣是僭越的不允許。在這種情形下，作家作品的關注點與政治風向標緊密結合，不論是在題材的選擇、主題的提煉、情節的設計還是語言表述方式的選擇、風格的追求等都呈現出了強烈的時代特征?！妒芙洹返某霈F，打破了這種局面，復活了現代文學中久已存在的“抒情小說”傳統，更啟發了“市井小說”“鄉土小說”“尋根小說”等的出現與發展。從傳承上看，汪曾祺更多地受到了魯迅、廢名、沈從文、契訶夫、阿左林等作家的影響，具體考究起來他受沈從文的影響最大，不僅因為沈從文是他的老師，更因為他們的寫作意趣和寫作追求是相近的。1937年在躲避日軍侵略的大半年中，他除了準備考大學的教科書之外，只帶了《沈從文小說選》和屠格涅夫的《獵人筆記》。汪曾祺自言，“這兩本書定了我的終身。這使我對文學形成比較穩定的興趣，并且對我的風格產生深遠的影響?！蓖粼髟陨驈奈牡男≌f為背景談《受戒》，認為它和《邊城》有較強的相似性。“他小說里的人物，特別是他筆下的那些農村的少女，三三、天天、翠翠，是推動我產生小英子這樣一個形象的一種很潛在的因素?！沂巧驈奈牡膶W生。我曾問過自己：這篇小說像什么？我覺得，有點像《邊城》?！蓖粼鞯谋硎鰸撛诘貍鬟_了《受戒》的文學史價值。新中國成立后，沈從文等一批持相近文學風格追求的作家已經喪失了寫作的資格，使得現代文學發展中抒情小說的寫作傳統后繼無人?？季科饋?，廢名、沈從文等的詩化、散文化小說以其獨特的品味影響了眾多的受眾，但40年代以降讀者已難于看到它們的身影。如此，當80年代初的汪曾祺重新續寫了“四十三年前的一個夢”時，它的意義與價值就不僅局限在一篇小說中，更多地在于聯結起了已中斷但仍為諸多讀者關注的文學傳統。

汪曾祺對于《受戒》等獨特形式的小說有自己的理解，他認為：“散文化小說是抒情詩，不是史詩。散文化小說的美是陰柔之美，不是陽剛之美。是喜劇的美，不是悲劇的美。散文化小說是清澈的礦泉，不是苦藥。它的作用是滋潤，不是治療?！迸c此相關的是小說的題材不重大，寫平凡的人和小事，但態度嚴肅；“詩化”的處理，使“許多嚴酷的現實”，“失去原有的硬度”，“沖淡了那種痛苦的思想”，具有一種“內在的歡樂”。小說結構“隨便”“松散”；小說語言“準確”“雅致”“平易”；淡化情節，文體上嘗試詩和散文成分的融入，追求一種意境；審美趣味是“平淡”“悠閑”“懷舊”等。由于擇取資源的不同，汪曾祺的這些追求取向與80年代初期的眾多小說創作迥然相異。汪曾祺側重于文學創作的個人性、抒情性與風俗畫，不僅強調文學對個體的關注，更在于通過對個體這個點串通對人性、風俗等諸多問題的思考。追根溯源，汪曾祺的這種文學追求在20世紀30年代曾是非?；钴S的，沈從文、師陀等大多是在此時形成自己的創作風格享譽文壇。我們注意到，這種多樣繁榮的現象20世紀40年代以后伴隨著《在延安文藝座談會上的講話》的作出和整風運動的開展被“組織”起來，漸次導致毛澤東文藝話語體系的形成。毛澤東的文藝體系創作中的推廣在新中國成立后表現得尤為突出，幾乎當時的文學作品都難以逃脫它的桎梏，導致了文學功用的單一和作品的單調。從這個意義上看，汪曾祺《受戒》的出現復活了現代文學發展中的一個“夢”。汪曾祺所承續的“現代抒情小說”傳統，給80年代文壇提供新的思考方式和話語方式，修正、豐富了人們對于文學和文學傳統認識的同時也讓我們看到了周作人、沈從文、廢名等被批判過的藝術觀的復活。就此而言，“寫四十三年前的一個夢”續寫了一種文學取向，復活了文學的別樣傳統，也寫出了兩個時代被遮蔽的作家以及他們的文學夢。程光煒曾言，“新時期初期，沈從文、朱光潛一班京派大將都已老矣，無法再影響左右文壇，所以就由他們的學生汪曾祺義不容辭地站了出來。他借口‘托夢’，實際上完成了京派小說在80年代歷史場域中的移植。”

細細追問，80年代的汪曾祺是如何通過《受戒》追憶連貫起四十三年前的文學藝術夢呢？這中間有很多的原因，但汪曾祺心中一直裝著的藝術取向和80年代初他的特殊處境應該是促成這個“夢”復活的主要原因。當時的時代不允許汪曾祺參與建構“文壇話語”，這使得他有機會到“潮流”之外觀望；自身寬松的成長環境和對于風俗地域特色的關注使得他更多地將目光投向了政治、革命等題材之外，發現了另一個文學天地。汪曾祺曾闡述自己的文學追求，他說：“風俗是一個民族集體創作的生活抒情詩?！薄帮L俗中保留一個民族常綠的童心，并對這種童心加以圣化。民俗使一個民族永不衰老。風俗是民族感情的重要組成部分。”在政治高壓的時代里，在作家們都爭先恐后地從革命、戰爭以及時代斗爭中汲取創作資源的時候，汪曾祺卻時常想起故土的風俗以及風俗的藝術價值。當大家都在反思創傷憧憬美好的未來時，汪曾祺想起的卻是童年經歷，想起童年時在寺廟玩耍的興奮，認為那就是他的美術館、公園。汪曾祺?；貞浧鹋艿礁哙]城里，看街上各種充滿民俗色彩的店鋪，以不更事的少年心態感受那份俗世的熱鬧情形。如果將《自報家門》中對各種店鋪的描寫和《受戒》里明海進縣城時的敘述進行對照，就會明白童年的汪曾祺對于民俗手工藝的興趣濃厚，更能發現民俗在他小說中的地位和作用。汪曾祺直言：“有人問我是怎樣成為一個作家的，我說這跟我從小喜歡東看看西看看有關。這些店鋪、這些手藝人使我深受感動，使我聞嗅到一種辛勞、篤實、輕甜、微苦的生活氣息?！?/p>

我們知道新中國成立后不少當代作家的創作資源是相當單一的，如果拋開他們自身經歷的戰爭環境和當時時代的取向，他們就喪失了言說的能力，這種現象的存在導致即便寬松寫作環境的出現，他們也不可能寫出具有超越性和突破性的作品。汪曾祺則不然，他借鑒古白話的精華，從民間文學中吸取“語言的樸素、簡潔和明快”“結構上的平易自然”以及敘述上的“內在的節奏感”等特色，具有拓展出新質的能力。細細審視汪曾祺的創作理論，你會發現其間不僅有汪曾祺，更有周作人、沈從文的影子。如果問“80年代初的《受戒》寫了什么？”汪曾祺說：“寫四十三年前的一個夢?！薄皦簟笔且粋€沒有明說卻又包含眾多所指的“含糊”存在，它不僅勾連起了汪曾祺的成長印痕和現實焦慮，更是已中斷文學傳統的重續。就此而言，這個夢不僅是汪曾祺一個人的，同時還是現代文學中那些抒情小說家的，更是80年代以后諸多青年小說家的。