在象征和現實之間

一

數年前，在中國一家報紙的副刊版上偶然看到了作家閻連科計劃寫一部關于艾滋病的長篇小說的報道。之后，這個消息在閻連科的家里得到了他本人的證實。那時，《丁莊夢》剛剛動筆，處于良好寫作狀態的閻連科那看上去輕松而富有緊張感的神情，讓我忘記了窗外美麗的北京之秋。

《丁莊夢》脫稿后，我從閻連科寄來的電子郵件里閱讀了全部書稿。這部小說當時讓我產生的震撼、憤慨、絕望、憂慮甚至按捺不住的興奮的相互沖突和交織的復雜心境是前所未有的。書出版后，我又做了一次認真的細讀，更是讀得觸目驚心，讀得熱淚一次次模糊住雙眼。

記得那一天的仙臺陽光明媚，我推開逼迫我的約稿和急著要處理的雜務，一個人獨自坐在我居住的大學宿舍里像患了失語癥，靜坐良久，然后沖出屋子，站在二樓的陽臺上，透過櫻樹的籠罩和鱗次櫛比的樓群，透過烏鴉的高鳴和茫茫大海向西瞭望，想讓我無奈而又疲憊的目光落在這部小說所描述的中原大地上的“艾滋病村”——也是生我養我的故鄉，盡管我知道這一切都是徒勞的。

我和閻連科都土生土長在中原，他出生于豫西窮鄉僻壤的山區，在伊川河畔長大；我出生在比他的家鄉稍微富裕的豫中平原，記憶里灌滿了漯河的浪聲。他的故鄉誕生過北宋理學的奠基人——著名哲學家和教育家“二程”（即程顥和程頤）；我則與東漢文字學家、經濟學家許慎是同鄉，他在兩千多年著的《說文解字》至今仍是研究文字和編輯字書的最重要依據，他樸素的墓地坐落在漯河岸邊，每年有不少世界各地的漢學家遠道而來向他致敬。我和連科常常為我們的故鄉出過這樣的蓋世大儒而自豪，這種自豪也常常是被我們感到的悲涼現實所沖淡。

《丁莊夢》的舞臺背景——“艾滋病村”不在豫西，也不在豫中，而是在豫東的黃河南岸。是我比較熟悉的一片土地，也是幾千年來被泛濫的黃河淹沒和覆蓋了多少次的土地。它離我的大學不遠，每逢放暑、寒假也是我坐長途公共汽車回家的必經之地。北宋時代，這里應該是號稱世界有著一百五十多萬人口的大都市——經濟、文化和藝術等都相當發達的汴京的遠郊，一千多年過去了，汴京變得越來越弱小，這里也隨之成為了被人們遺忘的、始終走不出窮困困惑的地方。

二

閻連科被中國一些批評家稱為“魔幻現實主義”作家。“魔幻”這個在《現代漢語詞典》找不到的詞匯，簡單的理解就是“魔性和變幻”。一般認為源自拉丁美洲在五六十年代、以危地馬拉作家阿斯圖里亞斯的《總統先生》和哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》等作品為代表形成的“魔幻現實主義”這一術語。其實這是拉丁美洲批評家從德國文藝批評家弗朗茨·羅在20世紀20年代所著的美術評論集《魔幻現實主義，后期表現派與當前歐洲繪畫的若干問題》這一書名里拿來的。從歐洲到拉丁美洲，再從拉丁美洲到亞洲，“魔幻現實主義”歷經近一個世紀，80年代初來到中國，又被中國批評家安裝在了閻連科身上。從其“采用象征、寓言、暗示、聯想、高度夸張，人·神·鬼不分，時序錯亂，現實與夢幻交織，借著魔幻境界折射出理不盡的嚴酷現實生活”——即“把現實和幻景融為一體”這一概念來看，它不能覆蓋閻連科的所有作品，就是說這種“循名定位”是以偏概全的。對于始終在變化中提升自己的作家來說，用既有的學術用語是很難為他命名的。

閻連科80年代初成名于中國文壇，他最初的小說在中國擁有大量的讀者，但在評論家眼里是守于現實主義傳統的寫作立場。90年代初期，他的寫作發生了根本性改變，1994年創作的長篇小說《夏日落》因其思想上對中國革命英雄主義的深刻反思與解構、藝術上采取“新寫實”和“寓言化”的創作方式而徹底顛覆了發展幾十年的英雄主義的軍事文學而遭到批評，但為中國軍事文學的寫作開辟了新天地，他的小說開始廣受學者和評論家的關注。繼而，在90年代中期，中篇小說《尋找土地》《天宮圖》《黃金洞》《年月日》等一系列的發表，使他成為繼莫言、余華之后的又一個被評論家和讀者熱追的一個“純文學的明星”，及至90年代末，《日光流年》的問世，也就最終奠定了他在中國文壇不可動搖的地位。然而，閻連科的超凡之處，恰恰在于《目光流年》問世兩年以后，他又在2001年推出了備受爭議的長篇小說《堅硬如水》，2003年推出了被稱為中國“狂想現實主義”奠基之作的長篇《受活》，“把荒誕推向極致，……它充滿奇詭地把席卷中國的非理性的、撕心裂肺的激情推到了喜劇高峰，令人震撼。但《受活》的奇還不在于此，它的奇還在于寫得非常冷靜，讓讀者看到的不是滑稽劇，而是非常透徹的精神真實。這一真實就是干百萬中國現代文明人都生活在幻覺之中，生活在新舊烏托邦幻象的交織糾纏之中。”（劉再復《中國出了部奇小說》，載《明報月刊》2004年9月號）而在中國文壇和讀者都在為《受活》的出現狂呼歡慶之時，2004年1月，他又推出了長篇小說《為人民服務》，并引起了軒然大波，使閻連科在海外受到的關注前所未有。然而，在余波未平之時，《丁莊夢》在今年初由中國大陸、臺灣、香港地區及新加坡等地同時出版，其思想和藝術對方方面面的震動都使人難以承受。由此，閻連科的名字在中國除了包含著最優秀作家的意義之外，還有著另一番不可言傳的意義。而評論家對其十幾年創作的詭異變化的追蹤和研究，也陷入了莫衷一是、不可捉摸、無法定論的悖論和矛盾之中，說他的寫作傳統，他的小說中無處不是現代和超現實的氣息與技巧；說他的小說現代，他的小說卻和中國本土血肉相連，和中國傳統文化息息相關。所以，中國讀者和評論家稱他的寫作是“魔幻現實主義”“中國的馬爾克斯者”有之；說他是“現代派”“超現實”“荒誕寫作”“黑色幽默”“后現代寫作”者有之；將其寫作重新命名為“狂想現實主義”“夢魘現實主義”和“新歷史主義”等等。這些術語都無法涵蓋閻連科小說獨特深刻的思想內涵和復雜的藝術追求。但是，有一點，大家卻有著相似的共識：就是“閻連科的寫作，改變了中國文壇寫作的秩序”（林建法、王堯“新浪讀書頻道”），“對現實主義如何與超現實寫作的結合做了重要嘗試，是一次大的突破”（李陀《超現實寫作的新嘗試》，載《讀書》2004年3期），“開辟了魯迅的‘國民性批判’和沈從文的‘鄉土戀歌’之后的鄉村中國書寫的第三種寫作方式（王鴻生《反烏托邦的烏托邦敘事》，載《當代作家評論》2004年2期）”。因此，閻連科被稱為是“另類寫作的明星”。

按照復旦大學教授陳思和對中國當代作家的分類，閻連科屬于典型的邊緣化“純文學作家”，他與主流作家和通俗作家（或日暢銷和流行作家）不同，他們所負載的精神重量和履行的良知責任要遠遠超出另外兩類作家，他們每天幾乎都背負著沉重和嚴肅的思考，面臨著巨大的生存壓力，挑戰自己挑戰世界，挑戰權力挑戰體制。《丁莊夢》是一部在他數年間七次潛伏到“艾滋病村”體驗生活后的結果。準確說是在他聽取艾滋病的村民講述了賣血的一個真實細節后受到的沖擊所致——“當年農民在田里鋤地時，血頭會到田頭采血，500CC只給五六十塊錢，農民賣血后在田間頭暈得不能走路，血頭會提住他的雙腿，頭下腳上地一抖，讓血從腳上回流到頭上，幾分鐘后，待農民頭不暈了，農民就又回到田里干活去了”（《活著不僅僅是一種本能》，《南方周末》2006年3月23日）。據說這段話是作者創作《丁莊夢》的“最初起因”。這部小說在中國創造了作為純文學作品初版發行十五萬冊的記錄。

三

《丁莊夢》是一部“生死對話”悲劇。它借著“死者”——一位少年之口娓娓道來，在象征和現實之間，在作者奇異想象力的驅使下，是隨著敘述的起伏而構筑的物語哲學。主人公以加害者之子同時也是被害者的雙重身份，通過對三位與自己血脈相連的長輩——也是這部長篇最重要的角色之一——“我爺爺”“我爹”和“我叔”的陳說，不僅刻畫入微和鮮活地塑造出了每一個人物形象，而且對每一位登場人物的心理活動描寫也生動到了極致，繪聲繪色描繪和揭示了丁莊的年輕人在貧窮的困擾下，無辜地被引導上災難之路——從而染上艾滋病這一不治之癥的痛苦事實。這不僅僅是“艾滋病村”的悲哀，而是整個中國大地上八億多農民共同的生存困惑。人類的自私、卑鄙、齷齪、黑暗是超越了時間和地域的，這種發人深省的具有普遍意義性的矛盾和痛感恰恰是時代賦予小說家的使命，也是小說生命的普遍價值之所在。

作者在接受中國媒體訪談時曾認為《丁莊夢》“第一，更多的不是寫人體的艾滋病，而寫的是人心中的艾滋病。第二，雖然寫的是死亡，但更多關注和表現的是他們在生命的最后對生命的愛和獨有的愛的方式。第三，關于小說的結構與敘述，我還是一如既往地希望它永遠有所創新”（《北京娛樂信報》2006年1月23日）。正像在訪談里所流露的，閻連科是背負著一個作家的責任“去記錄下面臨災難時，人面對死亡時的情感歷程、內心世界和他們的生存方式”的。與他轟動中國文壇由想象進入現實的長篇《日光流年》和《受活》相比，《丁莊夢》則是從日常現實進入想象的。這里的人物性格被塑造得更加鮮活逼真，小說的結構和語言也更加明確和簡約，其詩性化程度也更加濃郁。

一直從事閻連科研究的梁鴻教授在她的手稿《現實的超越與回歸——丁莊夢的結構及意義》一文里稱：“中國鄉村的艾滋病顯示出時代精神的愚昧和漏洞，它解構了經濟發展的烏托邦夢想，同時，也把文明發展的不可知性和悲劇性推向了極致。這正是小說的大結構所帶來的基本意義。”并指出了《丁莊夢》“有兩次大的結構性轉變，第一次是丁莊人決定賣血，第二次是爺爺把丁莊的艾滋病人集中到學校生活。如果說第一次決定是丁莊人創世紀烏托邦冒險的話，那么，第二次則是人性烏托邦的大冒險，兩次轉折都為小說拓展一個新的敘述空間”。從我個人的閱讀中，對此論述懷有同感。而且覺得也是對閻連科小說比較準確的定位把脈。

四

很多年前，在回國時購買的一本中國年度優秀短篇小說選里，閻連科的《黑豬毛白豬毛》帶給我的沖擊和興奮至今仍銘刻在心，歷歷在目。我為中國當代作家能寫出如此深刻的作品感慨了很久，并在當天的日記里寫下這是唯一可與魯迅的短篇媲美的傳世之作。小說的故事結構、語言構成、現實與象征或者說與隱喻手法的恰到好處的結合與表現，都達到了無懈可擊的程度。這篇小說是我開始積極閱讀閻連科其他作品的契機。之后，我陸續閱讀完他的代表作長篇小說《日光流年》《堅硬如水》《受活》《為人民服務》和這部《丁莊夢》等，以及中篇小說集《日月年》《夏日落》等和大量的散文隨筆集。閻連科是中國當代少有的一位多產且質量一直處于上升趨勢的作家。從我與他相識幾年的接觸，發現他也是中國當代作家中少見的具有詩人氣質的小說家。我說的詩人氣質不單單指小說語言的到位和那些語言的抽象含義以及對某些情節的詩意處理，它包括小說整體的詩性文化意義。這一點是很值得去慢慢研究的。其實，閻連科小說中的詩學意義已經引起了國內一些學者的注意。從他這些年每年幾乎就能推出一部長篇來看，他的寫作激情和速度，似乎在暗示著“純文學作家”文學黃金時代的到來。

《丁莊夢》的出色在于它為每一個登場人物的外在的言行舉止和內在的心理活動布置了“合理的場景”，讀者——健全和不健全的人都會情不自禁地傾聽來自地獄的、也更是來自靈魂的聲音，并對來自被毒死的少年——那死亡的嘴唇所發出的聲音產生信任。單此一點，我覺得這部長篇已經形成了自己獨特的文學空間，也已作為一個完整的世界而成立。對“魔性”的運用在這部小說里也有一定的張揚，在此，我們同樣可以聯想起陳思和教授在論述《堅硬如水》時列舉的魯迅的《狂人日記》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。明喻和隱喻的交錯，秩序、體制、權力、倫理、道德、神性、命運等在象征和現實主義的綜合語境里，已經被揭示得淋漓盡致。“如果說《日光流年》、《受活》是通過想像走向內在的真實，《丁莊夢》則是從現實走向內在的真實，然后走向更為廣闊的象征和寓意。小說樸素的敘事使我們誤以為它就是純粹的現實主義，但《丁莊夢》并沒有放棄虛構和藝術審美的權力，而是進行了重新的整合，虛構既是小說的基本結構，同時又內化于故事本體內部，外部的虛構使我們能夠超越于文本之上，能以更闊大的視野感受小說本體的故事內涵和象征意味，內部的虛構則深化具體的現實生活場景，增強我們對現實的感受力。這些都無形中增加了小說的藝術性和審美性，顯示出文學作為文學的魅力和本質特征。”（梁鴻）

五

兩次讀完《丁莊夢》，心間油然而生的憤慨都是大于悲哀的。我永遠無法忘記我下意識的走出屋子的那一刻，站在異國的天空下向西張望，想透過異國的太陽，看清小說里描述的故國大地上的中原——那生我養我、魂牽夢縈的故鄉真面目。冥冥之中感覺到那里流自商唐的清澈河流像也被病毒感染，在丁莊人的血脈里憤怒地澎湃，絕望地流淌，最后其結局是奄奄一息地枯竭。《丁莊夢》里描述的是一群多么樸素的民眾啊，他們世世代代群居在黃河的臂彎，靠天而生，以地為本。日出而作，日落而歸。但社會的變革破壞了他們安穩平靜的生活，為響應組織的賣血活動，從而成為了“脫貧致富”的犧牲品。他們的死一半緣于無辜，一半緣于愚昧。這也是中國社會結構里一個致命的“痛處”。這一群艾滋病患者是帶著走向“富裕生活”的愿望不聲不響地死去的，這種愿望剝奪了他們普普通通活著的權利，他們健康的肉體和青春、倒斃在他們微不足道的愿望里。只帶走些微的冤恨和滿足，甚至是以“雖有忮心，不怨瓢瓦”的無奈，然后在那片大地下腐爛。每一個死亡里都是存在悲傷的，我只能在內心默默為他們合掌，并祈禱他們重新生長。像小說結尾里所描述的泥人，這不但是對整個小說的烘托和良心的吶喊，也是人類再生希望的輪回，更是文學精神意義上的涅槃。

2006年7月寫于日本仙臺