由接受美學視角論美術作品的攝影接受

摘要：國內美學界對美術作品的接受問題的研究較為薄弱，既有的研究成果停留于對美術接受的理想狀態（“美術創作者-美術作品-美術作品接受者”）進行抽象研究，偏離大多數普通接受者的接受實踐（“美術創作者-美術作品-經攝影中介之后印刷出來的‘美術作品’-‘美術作品’接受者”）。從接受美學視角對美術接受進行研究，必須清醒地意識到原真美術作品與照相復制品的距離，以及由此而來的兩種接受狀態的差異。就目前國內學界的情形而言，拓展對接受者面對“失真”的美術復制品這種接受狀態的研究是當務之急。

關鍵詞：美術作品；美學：接受；原真美術作品；照相復制品

中圖分類號：J401文獻標識碼：A文章編號：（2013）03-0010-05

On the Acceptance of Photographic Copies of Art Works from theOn the Acceptance of Photographic Copies of Art Works from the Perspective of Reception Aestheticss

Zhang Jian（Guiyang Nursing Vocational College，Guiyang，550081）

Abstractt：The study on the acceptance of art works is still insufficient in China，and the existing research results only stayed in some abstract researches on the ideal state of acceptance of art works （“art producers - art works - recipients of art works\"），which seriously strayed from the actual situation of most common recipients （“art producers - art works - copies of art works through photographic printing- recipients of ’art works’\"）.Therefore，we must be clearly aware of the difference between original art works and their photographic copies and the resulting divergence between the two acceptance states if we carry out related researches from the perspective of Reception Aesthetics. For the current condition of academic circles，it’s a pressing matter to expand the study on the acceptance state of recipients to the \"distortion\" art copies.

Key wordss：works of art；aesthetics；acceptance；original works of art；photographic copies

1.“美術作品的攝影接受”：一個被忽視的簡單事實

我們在這里初步提出“美術作品的攝影接受”問題，該命題涉及幾個基本概念：“美術”、“美術作品”、“攝影”和“接受”等。在對問題作具體論述之前，有必要先對這幾個基本概念（尤其它們在本文中的用法和意義）進行說明和澄清。

“美術”一詞有廣義和狹義之分。廣義上，它是一個美學意義上的概念，幾與“藝術”等同通用。作為各門類藝術的總稱或統稱，“美術”不僅包括繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術，而且包括音樂（聽覺藝術）和詩（語言藝術），有時還包括舞蹈（綜合藝術）；狹義上，“美術”是一個單純的視覺藝術概念，特指繪畫、雕塑和建筑。在當代中國語境里，“美術”基本上只取狹義，“藝術”與“美術”是兩個不同的概念?！扒罢呤且粋€大概念，它包括繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、設計、影視、攝影、書法、服裝等所有類型、類別和種類的藝術；相比之下后者是一個小概念，它只包括繪畫、雕塑、書法等各種視覺藝術?！薄?〕就本文而言，我們行文論述中的“美術”是個狹義概念，就指繪畫、雕塑及建筑藝術。相應地，本文中的“美術作品”就是指繪畫作品、雕塑作品和建筑作品。我們所舉的美術作品的具體例子將限于上述范圍。

“攝影”，作為一門藝術，在我國的學科建制中通常設在美術系。但在本文中，我們所說的“美術”不包含攝影藝術在內。而且，我們在此所提的“攝影”或許算不上嚴格的攝影藝術，而只是美術作品的接受中的一個很重要但卻一直被嚴重忽視的中介因素或功能。

“接受”指藝術接受（在本文即具體指美術作品的接受）。藝術存在于從藝術創造-藝術品-藝術接受的動態流程中。藝術接受是藝術存在之鏈的一個重要環節，“本質上仍是一個意象生成的過程。接受者所欣賞的仍然是藝術意象，通過意象欣賞，接受者才能獲得審美愉悅和藝術體味?！薄?〕藝術接受中藝術意象的重建不只是藝術家創造的意象的簡單復制，而是一個能動的再創造過程。藝術接受是藝術接受者主體的意識活動，受制于接受者的“期待視界”。

在對涉及的幾個基本概念作了簡單澄清后，我們現在可以對“美術作品的攝影接受”這一命題展開闡述了?！懊佬g作品的攝影接受”首先是一非常顯而易見的事實：絕大多數接受者在大多數情況下所面對的“美術作品”并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后的替代品、近似品。例如，除了少數幸運者可以一睹《蒙娜麗莎》的真容，絕大多數接受者所看到的《蒙娜麗莎》其實是經攝影中介之后的印刷品：先用相機把《蒙娜麗莎》拍攝下來，然后再印刷。很多人看到的《蒙娜麗莎》不過是巴掌般大小的圖畫罷了。再如羅丹的著名雕塑作品《思想者》，我們能“欣賞”到的是只是從一個角度拍攝下來的圖像，而不是立體的雕塑作品本身了。至于建筑作品，其原真作品與大多數接受者所看到的圖片之間距離更是遙遠。顯而易見，在大多數情況下，美術作品的接受實踐所接觸的并不是原真的美術作品，而是經過攝影中介之后的替代品、近似品。面對原真的美術作品，只是一種美術接受的理想和純粹狀態；而現實中的美術接受的真正狀態卻是：絕大多數接受者沒有機會面對原真的美術作品。

2.學界對美術作品接受問題的抽象研究

在文學研究領域，國內學界對“接受”美學問題較為熟悉，相關的研究成果也較多。筆者在CNKI中國期刊全文數據庫的搜索顯示，自1979至今共有340余篇研究文學接受的論文；同期研究藝術接受的論文也有120余篇；然而同期研究美術接受的卻只有5篇論文，其中扣準接受美學視角對美術接受問題作理論探討的論文僅2篇：《“詩無達詁”與美術欣賞接受活動》（載《康定民族師范高等?？茖W校學報》2005年第3期）、《美術語言的傳達與接受》（載《新視野》2007年第2期）。雖然還有一些具體對繪畫藝術、雕塑藝術及建筑藝術的接受問題進行探討的論文，但總體上美學界對美術作品接受問題的研究何其薄弱。

而且，上述僅有的2篇論文對美術接受問題研究只停留于對理想的、純粹的接受狀態進行關注。這是一種嚴重偏離大多數美術作品接受者的接受實踐的抽象研究，它的理論闡述有一個前提懸設：接受者面對的是原真美術作品。

我們先來看《“詩無達詁”與美術欣賞接受活動》一文，全文的論述都以接受者面對的是原真美術作品作為前提。我們只需分析其中一段典型的論述就足以把問題看清：

觀賞者作為美術鑒賞的主體，帶著強烈的主觀色彩去感受作品外部形態和內部結構，用想象去補充和完善形式與內容中的“空白點”，主觀地領悟其中的藝術意蘊，通過反復玩味、潛心感悟和深刻領略，從而揭示出作品的深刻內涵。例如大衛的《馬拉之死》在法國大革命時期曾經起到了鼓舞人心的作用，讓人們認識到了反動勢力的兇殘，如今的人們再欣賞這件佳作時的感受就完全不同與那個時代人，這種現象的產生就是因為美術作品營造的藝術意境的不確定性所造成的。〔3〕

“觀賞者作為美術鑒賞的主體，帶著強烈的主觀色彩去感受作品外部形態和內部結構”，試問觀賞者所感受的是作品嗎？或者他們感受的是何種意義上的作品？除了大衛的《馬拉之死》，作者在論文中還提到高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》、徐悲鴻的《愚公移山》、徐渭的《墨葡萄》、達芬奇《蒙娜麗莎》、王希孟的《千里江山圖》等繪畫作品的具體個例。然而作者觀賞過《馬拉之死》的原真作品嗎？觀賞過《蒙娜麗莎》的原真作品嗎？或許，對于他在論文中提及的這些繪畫名作，論文作者根本都沒看到過原真作品，他所看到的是經攝影中介之后印刷出來的巴掌般大小的圖畫罷了。這里存在一個顯而易見的矛盾：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。

我們再來看《美術語言的傳達與接受》一文。該文“從主體和受體兩個角度，討論了美術語言的傳達與接受”，〔4〕從美術家進行美術作品的創作論述到美術接受者的接受活動，表面上似乎完整地把握了美術創作者–美術作品–美術作品接受者這一動態流程。然而該文的論述同樣是對假想的理想、純粹的美術接受狀態作論述而已，與大多數美術作品接受的實際狀態不沾邊。美術創作者所面對的固然是原真作品，然而有幾個接受者有機會面對原真作品呢？在多數情況下，尤其對普通的、非專業的美術作品的接受者而言，“美術語言的傳達與接受”的實際流程不是“美術創作者–美術作品–美術作品接受者”，而是：“美術創作者–美術作品–經攝影中介之后印刷出來的‘美術作品’-‘美術作品’接受者”?！睹佬g語言的傳達與接受》一文中所附的2幅插圖就提供了一個鮮明的例子：一幅是蒙克的“吶喊”，另一幅是羅中立的“父親”，原真美術作品被縮到巴掌般大小，而且以黑白色彩印刷。和原真美術作品相比，這2幅插圖嚴重“失真”。顯然，讀者在文中所看到的插圖與原真美術作品相去甚遠。

3.理論研究與接受實踐的偏差

從上一部分的分析不難見出，國內學界目前對美術作品的接受問題的研究還很薄弱，而且或許更嚴重的是，既有的研究完全停留于對美術作品的理想接受狀態作抽象研究。筆者并不全然反對對美術作品的理想接受狀態作抽象研究，畢竟，“美術創作者–美術作品–美術作品接受者”這一流程對少數接受者可以成為事實，因為他們有機會面對原真的美術作品。然而即使是這部分接受者也不可能有機會去面對所有的原真美術作品。在接受某些“美術作品”時，他們也跟普通的接受者一樣，只能面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”。

對于專業的接受者（如美術家、美術從業人員和美術學院的學生等）而言，面對經攝影中介后印刷出來的“美術作品”時，他們固然可以憑專業的實踐優勢使眼前的“美術作品”“還原”和趨近原真美術作品。但原真美術作品與“美術作品”之間的差異與距離仍是不可消溶的。

對美術作品的理想接受狀態（即接受者面對的是原真美術作品）進行研究是很有必要的，但前提是：研究者是很專業的美術從業人員，或者至少要具備接受過大量原真美術作品的經驗。如果研究者既不是很專業的美術從業人員，也不具備接受過大量原真美術作品的經驗，他卻要研究美術作品的理想接受狀態，就會落入我們在前面所提到的矛盾困境之中：一方面自己所看到的不是原真作品，而是經攝影中介之后巴掌般大小的替代品、近似品，另一方面自己的論文的論述卻以面對原真作品為假想的前提。陷入這一矛盾困境之中的研究是沒有多大學術價值的。

對于大多數普通的美術作品接受者而言，其接受處于“美術創作者–美術作品–經攝影中介之后印刷出來的‘美術作品’-‘美術作品’接受者”這一流程中，他們面對的不是原真美術作品。迄今為止，學界似乎對這一簡單的事實仍缺乏意識，很多學者幾乎看不到原真美術作品與“美術作品”之間的明顯差異和距離，對該問題的研究幾乎是一片空白。

筆者認為，有必要對美術作品的理想接受狀態作研究，但更有必要對美術作品的非理想接受狀態作研究。美術作品的非理想接受狀態是絕大多數普通接受者所處的狀態，相關研究將會推進美術欣賞教育（審美教育）。那種與大多數接受者的接受實踐相脫節的研究很可能陷入理論誤區，阻礙美術欣賞教育（審美教育）的發展。有論者在題為“美術欣賞教育”的論文中提出，美術欣賞的方法是，“每件美術作品中畢竟都使用了美術素材。有理解力的觀眾必須隨時對美術作品素材及其作用加深認識。觀賞美術作品時要特別注意它的線條、形體、色彩、明暗等，了解其藝術語言的特點?！薄?〕然而，由于接受美術欣賞教育的學生通常面對的都是經攝影中介后印刷出來的“美術作品”，這種專業化的美術欣賞的方法在美術欣賞教育中的實際效果令人懷疑，“分析美術作品，特別是繪畫作品，構圖、造型、色彩、筆觸這些是重要途徑。但如果在欣賞課中對著一群沒有受過專業訓練的學生，一講構圖就就必談‘三角形、S形’，一講色彩就必須分析‘環境色、光源色’，甚至對著光溜溜的印刷品大談‘色層厚薄、肌理豐富’，……學生也只會聽得云里霧里，索然無味?！薄?〕

4.對“美術作品的攝影接受”問題的初步分析

對“美術作品的攝影接受”問題的最早關注可以追溯到本雅明那里。不過，在此需要強調一下，本雅明并不是從接受美學的視角來加以闡述的。在其寫于1931年的《攝影小史》中，本雅明指出，當時關于攝影的美學“論爭大多在涉及‘攝影作為藝術’的美學問題時顯得寸步難行了，而對諸如‘藝術作為攝影’如此確鑿無疑的社會現實卻不加任何關注。殊不知，就藝術功能來說具有更大意義的并不是攝影那或多或少地呈現出藝術性的構造，而是對藝術品進行照相復制的效用?！绻f有哪一點表明了當今藝術與攝影間關系的話，這一點莫非是通過對藝術品的攝影而出現的兩者間未得到調和的緊張關系?！薄?〕本雅明關注的是作為一門機械復制的藝術的攝影，他認為，攝影的藝術性不是源于藝術性的構造，而主要是它的效用：對藝術品進行照相復制。這一觀點和我們所說的“美術作品的攝影接受”觸及的是同一個問題，但闡發的視角不一樣。我們從接受美學的視角、從接受者的立場出發，本雅明則站在為新興的作為一門機械復制藝術的攝影作辯護的立場，探討攝影對傳統藝術的沖擊：“藝術的整個特質是否由照相攝影的發明而得到改變”?！?〕

雖然不是從接受美學的立場出發，但本雅明關于機械復制的攝影對傳統藝術的沖擊的思考對我們深有啟發。本雅明肯定了攝影對藝術品進行照相復制，“人們從作為藝術的攝影轉向了作為攝影的藝術。每個人都能看到，一幅圖景，尤其是一座雕塑甚或一幢建筑物在相片上遠比在實際中看得清楚。”〔9〕本雅明同時也注意到，對藝術品的攝影復制使藝術品的“原真性”（藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性）和“光韻”消逝，眾多的復制品取代了獨一無二的存在，藝術品的價值由原來的膜拜價值褪變為展示價值。

從接受美學的視角看，“藝術作品的機械復制性改變了大眾與藝術的關系”。〔10〕正是對藝術作品的攝影復制為眾多的普通美術作品接受者提供了接近“美術作品”的機會。否則，他們既沒有機會欣賞原真的美術作品，也沒有機會目睹復制品。我們認為，再完美的復制品（尤其是照相復制品），也不可能與原真藝術品相等同。例如，一座雕塑的照片無論如何都不可能與這座雕塑相提并論。我們承認，就總體而言，由于機械復制技術的出現和大規模運用，傳統藝術的原真性和光韻確實趨于消逝。但是，就單個的藝術品而言，再多或再完美的復制品也不能完全把所復制對象的獨一無二性消解掉。時至今日，即使一幅繪畫作品的一萬張從不同角度拍攝的照片也仍不及這幅繪畫作品本身有價值。

對美術作品的接受者而言，面對原真的美術作品與面對經攝影中介之后的復制品，其接受效果是大相徑庭的。例如，面對羅中立的油畫《父親》與面對這幅油畫的巴掌大小的照片圖畫，效果會有很大差異。在其寫于1980年12月14日的題為“《我的父親》的成因”的信（原載《美術》1981年第2期）中，羅中立指出：

站在‘父親’巨大的頭像面前，就會產生強烈的視覺上的效果，這是我盡量把畫幅加大的原因，如果這幅畫縮小一半，效果就完全不一樣了。所以，大，也是我的語言之一。只有這樣，在這巨大的頭像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉味和漢腥味，感到他皮膚的抖動，看到從細小的毛孔里滲出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒，可以想見那一張嘴一輩子都吃了些啥東西，是多少黃連？還是多少白米？……父親——這就是生育我的父親，站在這樣一位淳樸、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動于衷呢？會有什么樣的感想？又有哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢？！〔11〕

顯然，羅中立所描述的接受效果只有當接受者現場觀看《父親》時才有可能達到?！岸嗄陙?，我還是會經常聽見有人這張畫在展出時的場景：很多人長時間站在畫前，最后激動得淚流滿面。”〔12〕很難想象，如果這些接受者面對的是巴掌大小的照相復制版的《父親》，他們還會激動得淚流滿面嗎？然而，有機會現場觀看《父親》的接受者畢竟是少數，大多數普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相復制版的《父親》。

從接受美學視角對美術接受進行研究，必須清醒地意識到原真美術作品與照相復制品的距離，以及由此而來的兩種接受狀態的差異。原真美術作品的獨一無二性并沒有完全消逝，而且也確實有相當部分接受者（如專業人員）有機會觀賞原真美術作品。但同時大多數的普通接受者能接受到“失真”的復制品。因而我們的理論研究須關注兩種接受狀態，并且可以進行比較研究。就目前國內學界的情形而言，拓展對接受者面對失真的美術復制品這種接受狀態的研究是當務之急?！皩χT如‘藝術作為攝影’如此確鑿無疑的社會現實卻不加任何關注”，本雅明76年前所說的這句話仍是國內美學界的真實寫照。很多學者面對的是經攝影中介之后的復制品，寫的學術論文卻是研究理想的美術接受狀態（即接受者面對的是原真美術作品），干脆就把原真美術作品與它的照相復制品混同起來，懶得加以思考。學界對本雅明的《機械復制時代的藝術作品》及其關于“原真性”、“光韻”的消逝、膜拜價值、展示價值等方面的觀點并不陌生，但除了簡單地重復闡述本雅明的觀點，沒有學者把這些觀點應用到美術作品的接受研究上去。

參考文獻：

〔1〕邢莉：《中西“美術”概念及術語比較》，載《南京藝術學院學報》2006年第4期，第74頁。

〔2〕朱立元主編：《美學》（自考教材），華東師范大學出版社2007年版，第201頁。

〔3〕牛加明：《“詩無達詁”與美術欣賞接受活動》，載《康定民族師范高等專科學校學報》2005年第3期，第80-81頁。

〔4〕陳雙全，姜希智：《美術語言的傳達與接受》，載《新視野》2007年第2期，第96頁。

〔5〕晉雅欣：《美術欣賞教育》，載《美術觀察》2007年第5期，第110頁。

〔6〕湯春富：《美術欣賞課中的常見誤區》，載《教書育人》2005年第4期，第71頁。

〔7〕本雅明：《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社2006年版，第33頁。

〔8〕本雅明：《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社2006年版，第69頁。

〔9〕本雅明：《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社2006年版，第33頁。

〔10〕本雅明：《攝影小史+機械復制時代的藝術作品》，江蘇人民出版社2006年版，第136頁。

〔11〕羅中立：《<我的父親>的成因》，載《中國發展觀察》2005年第3期，第53頁。

〔12〕韓晶：《游離開<父親>的日子：羅中立訪談》，載《美術觀察》2005年11期，第19頁。