空間政治與消費主義幽靈

中國的社會主義革命，不僅意味著階級的解放和政權的爭奪，更意味著新的城市空間的生產。因此，“空間”的轉換不同于純粹地點變化的意義在于，它包含著政治性和意識形態色彩。在這個意義上，法國理論家福柯一針見血地指出：“空間是任何權力運作的基礎”[1]。以此為基礎，當代馬克思主義學者亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）進一步指出：“一個正在將自己轉向社會主義的社會（即使是在轉換期中），不能接受資本主義所生產的空間。若這樣做，便形同接受既有的政治與社會結構；這只會引向死路。”[2]因此，對于社會主義與城市空間變革而言，必須生產出一種“對抗著的空間”，去嘗試感知、理解一種新型空間的產生，才可能為社會主義“生產出未來的空間”。

在這個意義上考察1949年后中國的社會主義城市改造，便可發現其間的諸多問題。盡管事實證明，社會主義的城市改造在建國初期取得了諸多可喜的成就，歷史轉折的偉大意義也在此彰顯[3]。然而，在此空間轉換的具體過程中，舊城市消費空間依然陰魂不散的面貌卻給人留下了深刻的印象。

一、“舞廳”的“摩登”與“現代”

對于20世紀的中國而言，“舞廳”文化的歷史并不久遠。據研究者考察，交際舞隨著19世紀西方人的到來首先傳入上海等商埠城市。1852年禮查飯店（今浦江大廈）附設的舞廳是近代上海歷史上的第一家舞廳[4]。隨后，英國總會、匯中飯店、一品香旅社、大華飯店等西僑經常活動的場所也相繼開設了舞廳。1897年11月4日，上海道臺蔡鈞為慶祝慈禧太后壽辰，曾在靜安寺路洋務局行轅舉行盛大跳舞會，“以西例敬禮西人”，招待各國在滬顯要，獲得贊譽[5]。這次“萬壽慶典”也被認為是“中國官方的第一次舞會”[6]。起初，作為消費空間的舞廳，主要受眾集中在外國僑民和一些有西式教育背景的“高等華人”身上，對于普通上海市民來說，這種“臉兒相偎，手兒相持，腿兒相挾”的“男女同舞”[7]，頗有“有傷風化”的嫌疑。然而不久，新興的市民階層終究抵擋不住“現代的誘惑”，開始沖破這種“世俗偏見”的“牢籠”。民國以后，交際舞成為城市中尤其是租界中華人社會流行的娛樂活動，很受追求時髦生活方式的市民階層的歡迎。在他們看來，學習跳舞無疑是效仿西方摩登化生活方式的一種重要途徑。1927年，上海第一家營業性舞廳——永安公司的大東舞廳開設。隨之，各種大大小小的舞廳相繼落戶在上海租界內外。據統計，20世紀30年代末之前，上海出現過的舞廳數量應該在70家以上[8]。一時間，跳舞之風蔚為大觀。當時上海的《小日報》發表了一篇名為《不擅跳舞是落后》的文章，“實錄”當時人們的跳舞“盛況”足可見跳舞在當時的流行程度。

盡管當時上海的舞廳“不僅僅是單純意義上的娛樂消費場所，而且還是很多男性尋求感官刺激和異性伴侶的有效媒介”[9]，但跳舞從西方僑民小眾化的消遣活動，逐漸轉變為上海城市居民大眾化的娛樂消費形式，卻是不爭的事實。交際舞和舞廳在上海、天津等中國各大都市的突然蔓延，對一般國人的心理、文化和生活秩序造成巨大沖擊。這種現代性的“震驚”，也產生出對待“舞廳”（或“跳舞”）這種物質/欲望空間的兩種態度。

一方面，跳舞所包含的身體解放意義，有著巨大的反封建的功能，其蘊藏的自由民主的細節，不啻對保守道學的沉重打擊。此外，作為一種新式娛樂活動，跳舞也突破了男女社交的界限，包含著“男女社交公開”、自由平等的新理念。因此，它與彼時“開女學”、“廢纏足”等五四新思潮推動下的其他諸多活動一道，被視為婦女解放、個性自由的象征。如評論者所言的，“舞場作為都市里的公共空間完全是一個被‘移植’的‘現代性建構’，與傳統中國的青樓、茶館等有著大異其趣的特征，它為現代中國的市民提供了一個想象現代性的窗口。”[10]也是在這個意義上，跳舞逐漸從租界西人的交際圈，擴展到都市平民的娛樂圈，并日益成為都市民眾的一種新式娛樂方式，其過程本身或可視為中國現代性路徑的展開。然而另一方面，作為一種充滿情欲色彩的娛樂空間，舞場自然與消費資本主義有著密切關聯，跳舞對都市民眾充滿了誘惑和吸引，背后所體現的不僅是上海從一個通商口岸城市向現代消費/休閑社會轉變的過程，更是一個國家和民族更深刻地卷入全球資本主義，或“半殖民地化”的過程。因此，舞廳文化所包含的現代性，又分明透露出某種充滿殖民地色彩的糜爛、頹廢氣息，而舞廳中聲色犬馬的“摩登性”，又勢必從民族主義的角度激發起人們的道德義憤和焦慮。就此，安克強（Henriot Christian）在其著作中分析了“舞廳”與“性”的密切關系。

在他看來，“舞廳是一種中間場所，介于交誼性娛樂和賣淫之間。它們與社會生活的轉變相對應，尤其是與中產階級的出現有關，并以休閑活動的日益商業化為標志。舞廳提供了一個中介的空間，在那里，人們可以表達一種以肉欲為主而并非是純粹性欲的情感，并從中得到滿足。”[11]同樣，作為海派傳人的作家張愛玲，素來以對都市人性的深切體察著稱，她也曾在一篇題為《談跳舞》的散文中一針見血地指出其實就普通的社交舞來說，實在是離不開性的成分的，否則為什么兩個女人一同跳就覺得無聊呢？”[12]這無疑彰顯出了“跳舞”所包含的情欲意味。

這種復雜的雙重想象以及保守勢力的介入，令舞廳意象成為現代中國一個極其曖昧的城市空間。為此，中國現代史上曾出現過多次耐人尋味的“禁舞風波”。20年代，天津發生過一場有關跳舞的爭論。在短短的兩個多月中，《大公報》先后發表數十篇討論文章，反對者批評跳舞重女輕男，男女偎抱，毀壞名節，傷風敗俗；贊成者則認為交際舞是一種具有藝術情調的娛樂[13]。1928年7月，上海市政府也曾頒布禁舞令，開了官府禁舞之先河。然而，如果說1927年天津“禁舞”是保守主義勢力逆潮流而動的歷史鬧劇，那么1928年國民政府的“禁舞”則包含著更加復雜的歷史內涵，“其禁舞動機，顯然是出于政治需要，是為了樹立政府廉潔開明而奮進的姿態”[14]。另外在30年代，蔣介石曾提倡“新生活運動”，在此期間也曾發起過聲勢浩大的“大學生禁舞”運動，當時輿論認定大學生跳舞絕對不是一個可以聽之任之的生活小節，而是“荒廢學業”，“有損德性”，關系到“國家前途命脈”的大問題[15]。由此，“禁舞就從一個民國上海的社會事件，蛻變為一個拯救國家的宏大敘事和歷史神話”[16]。1947年，南京政府以“妨害風化，提倡節約”為名，下令限期關閉舞廳，實行全國禁舞，并由此引發上海舞女的集體抗議活動，就是此“神話”的延伸[17]。用研究者的話說，這次“上海舞潮案”，將“種的存亡與西方交際舞聯系起來”，“不僅折射了近代以來國人對身體的期許與憂心，且透露了現實的統治危機”[18]。這亦可看出，在對舞場的迷戀和恐懼的背后，所深藏的不僅是中國傳統文化中“玩物喪志”的道德焦慮，更包含著近現代以來中國“半殖民地化”的民族主義危機，這種第三世界國家的“落后焦慮”，注定生發出對待物質主義的復雜情感，和對待身體的政治化想象[19]。現代性的震驚、對物質主義的艷羨、對身體的恐懼，這多重欲望和創傷交織在一起，沉迷中的怨恨與批判便呼之欲出。也正是在這個意義上，“舞潮案”的熱潮之中，《中央日報》署名“沛人”的文章將上海“營業性的舞廳”視為“上海罪惡的淵藪之一”，“其對社會道德、風俗、秩序、經濟各方面的影響比鴉片更甚”。與此同時，“西方交際舞是否合乎中國國情”的討論，也被提升到民族存亡的高度[20]。

二、“舞廳”話語與文化想象的變奏

根據安德魯·菲爾德（Andrew D. Field）的考察，從20世紀20年代末開始，一些作家便開始創作與舞廳和舞女有關的小說。如盧夢殊的《跳舞廳前》，張若谷的《都會交響曲》等。在這些小說中，“舞女象征著異國情調、誘惑，以及現代都市景觀的危險性質”[21]。然而，如果說20年代小說中舞廳所凸顯的是城市的性誘惑，彰顯的是“摩登”的消極意義；那么到了30年代，舞廳則呈現出更為復雜的雙重面目：一方面，它是最時髦的城市娛樂，是城市夜生活的主要內容，具有重要的文化形塑功能；而另一方面，它又是墮落與奢靡的象征，裹挾著城市的不潔和物質主義的污穢。就前者而言，李歐梵在其關于“摩登上海”的研究中，敏銳地注意到了舞廳在形塑和表達上海文化中的功能：“當咖啡館主要還是上等華人、外國人和作家藝術家光顧的場所時，舞廳卻已經進入各個階層，成了流行的固定想象，這可以在無數的報道、文章、卡通畫、日報的照片和流行雜志上看出來。事實上，上海的藝術名家，像葉淺予、張樂平都曾用舞廳和舞女來作他們的卡通題材。”[22]而對后者來說，在30年代新感覺派小說家那里體現得較為明顯。劉吶鷗在《都市風景線》中曾這樣描寫舞廳的情景：

一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的桌椅和人們錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。

同樣是面對舞廳，穆時英的《上海的狐步舞》開頭便是那句決斷性的“咒語”：“上海。造在地獄上面的天堂！”而施蟄存的《薄暮的舞女》更是以精神分析的方式剖析了艷俗的舞女與激情燃燒的舞客之中洋溢著的“尖叫的情欲”。[23]新感覺派作家廉價的城市批判實則是情欲的張揚，而在此之中，“舞廳”無疑具有著重要的敘事功能。

然而，在海派的歷史縫隙之中，左翼作家對待“交際舞”的態度也尤為令人關注。茅盾在《子夜》中對“魔都”上海的輪盤賭、跑狗場和舞廳有著大量的描繪，并以此而突顯彼時資產階級聲色犬馬的腐朽生活。

在茅盾筆下，“死的跳舞”中既包含著對“男女之大防”的“冒犯”，也是一種難以抵御的“新奇的刺激”。然而，更為重要的是，這種“死的跳舞”終究蘊藏著一種激烈的社會批判維度：“農村愈破產，都市的畸形發展愈猛烈，金價愈漲，米價愈貴，內亂的炮火愈厲害，農民的騷動愈普遍，那么，他們——這些有錢人的‘死的跳舞’就愈加瘋狂！有什么稀奇？”

相對于左翼作家對待“交際舞”的批判態度，從左翼到延安，文學時空的變化固然帶來新的文化轉機，但一脈相承的文化延續中，“舞廳”想象的轉折卻別有意味。作為一種具有資產階級腐朽性質的負面形象，30年代的上海“交際舞”卻被奇跡般地“移植”到了革命根據地延安。根據朱鴻召的考察，1937—1942年，延安每逢周末和節假日晚會上，“革命隊伍里時興交際舞”[24]，這確實是令人頗感意外的現象。

據考察，延安交際舞最初是由來采訪的外國人傳授，從上層領導開始，經過革命隊伍的勇敢接受，并作為向封建勢力的挑戰，而逐漸時興起來的[25]。延安早期的交際舞，主要是在高級干部聚會的娛樂性晚會上作表演性節目。范圍不大，半掩蔽半公開。但這種帶有異域色彩，具有強烈心理刺激作用的表演節目卻非常具有示范性，并逐漸開始出現在公開舉行的晚會上。就此，毛澤東曾經風趣地回憶說，“在延安我們也經常舉辦舞會，我也算是舞場中的常客了。那時候，不僅我喜歡跳舞，恩來、弼時也都喜歡跳呀，連朱老總也去下幾盤操（形容朱德的舞步像出操的步伐一樣）。但是我那貴夫人賀子珍就對跳舞不喜歡，她尤其對我跳舞這件事很討厭……”[26]確如毛澤東所言，延安交際舞時興不久，便引起了革命隊伍里女將們的強烈反對。一時間延安因為交際舞而鬧得沸沸揚揚[27]。

現在看來，延安的“跳舞風波”至少包含著以下幾個方面的歷史信息：首先需要明確的是，延安的“交際舞”不僅僅是“作為向封建勢力的挑戰”，更在某種程度上是共產黨人有意與國民黨保守主義文化政策相“區隔”的有效措施。

然而另一方面，延安“交際舞”的“先鋒性”又與資產階級的“摩登”本色構成同構關系，這無疑是對傳統倫理的“冒犯”。作為一個秉持先鋒文化的現代型政黨，中國共產黨其實大多是以傳統倫理的守護者自居，從而調動“民間”的力量，團結最廣大人民群眾（農民或底層百姓）的[28]。在這個意義上，前此革命隊伍里女將們對“交際舞”的強烈反對，就包含著對正統婚姻制度的執守。事實的情況也是，在“交際舞”之風蔓延之前的延安，形形色色的“小資產階級浪漫情調”早已被視為毒草，從革命陣營中鏟除了，而“交際舞”一直是被當作外國的惡習被禁止的。而且更為嚴重的情況在于，延安“交際舞”確實造成了一些諸如“吳光偉事件”的民間倫理問題，這些“風波”與黨內的整風問題直接相聯系，引發了一些延安文人的尖銳的批評聲音。丁玲便對出現在延安舞場上的不平等現象頗有微詞，“有著保姆的女同志，每一個星期可以有一天最衛生的交際舞，雖說在背地里也會有難聽的誹語悄聲地傳播著，然而只要她走到哪里，哪里就會熱鬧，不管騎馬的，穿草鞋的。”[29]后來丁玲自己也承認這篇文章“確有所指”，“那時‘文抗’的俱樂部，每逢星期日就有幾個打扮得怪里怪氣的女同志來參加跳舞。‘每星期跳一次舞是衛生的’，說這話的就是江青。我不反對跳舞，但看這些人不順眼，就順便捎了她們幾句。”[30]這種反腐敗，反特權的“造反”姿態，既彰顯的是左翼批判精神，更是五四文化批判傳統的延續。當然，比丁玲態度更加激烈的是王實味。這位“個性獨特”的文人，習慣性地將跳舞與“烈士們浴血犧牲”的情景相對比，從而感到“心臟震動，血液循環得更有力”，就此將“交際舞”斥之為，“歌囀玉堂春、舞回金蓮步的升平氣象”[31]。這種將戰爭與跳舞的對立姿態，無疑讓人想起“玩物喪志”的傳統倫理主題，其“禁舞”的思路與蔣介石有關民族國家/日常生活的沖突頗有幾分相似之處。

盡管延安的“交際舞風潮”持續到1942年整風運動的全面展開，而此后的“交際舞”也被群眾性大秧歌舞所取代，偶爾的中央機關交際舞會，只是被用來招待駐延安的美軍觀察組成員。但是，突出地體現在延安“跳舞”活動之中的復雜境況卻清晰可見。依據前此舞蹈的歷史沿革，延安共產黨人的“交際舞”似乎也面臨著兩種截然不同的歷史態度。一方面，共產黨人不得不擁抱作為先進文化形態的“交際舞”，以證明自己作為現代政黨的先鋒性；另一方面，又在這種“擁抱”中承受著傳統倫理守護者的沉重壓力，不得不敵視時時流露出“負面”印記的跳舞行為。這似乎也為此后“交際舞”在1950年代文學/文化中的尷尬境地埋下了伏筆。

三、從“營業性舞廳”到“機關舞會”

1949年建國以后，一個革命話語占據絕對權威，欲望被禁忌化的紅色年代撲面而來。正如法國理論家羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）在回顧訪問中國的印象時所說的，“在中國，我絕對沒有發現任何愛欲的、感官的、色情的旨趣和投資的可能。這可能是因為特殊的原因，也可能是因為結構上的原因：我特指的是那兒的體制道德主義”[32]。在此之中，“舞廳”所包含的資產階級頹廢意味被徹底蕩滌。譬如上海，解放后人民政府對舊上海的妓女和舞女實行改造，讓她們自食其力，謀求新生。上海的各大舞廳紛紛退出歷史舞臺，曾經盛極一時的大都會舞廳，于1954年改名為“靜園書場”，專營蘇州評彈演出業務[33]。然而在此之處，“體制道德主義”固然是對“一體化”進程中，“泛政治意識形態”美學與日常生活的完美概括，但對于豐富復雜的50年代文學/文化而言，這種“清教徒”式的禁欲主義卻并非此一時段文化形態的準確把握。換言之，“舞廳”并未因“體制上的道德主義”而迅速消失。相反，作為消費主義的產物，它所具有的身體解放等現代性元素，被左翼政權奇跡般地吸納，并在一種蘇聯式的社會主義體制化建設中被改造為健康的“機關舞會”，從而成為新的（無產階級）城市交際文化的一部分。

“機關舞會”的興起，自然有著蘇聯影響的深厚背景。鑒于建國初中國“一邊倒”的對外政治策略，中蘇友誼天長地久的美好愿望在50年代深入人心。此時的城市人民也紛紛以蘇聯生活方式為楷模，穿起“布拉吉”跳“伴舞”（交際舞）便是一例，而這也被視為一種革命和進步的象征。從部隊到地方，從機關到企業，每個單位都有專門用來跳舞的大俱樂部，更有公園、廣場等露天舞場，《紅莓花兒開》、《莫斯科郊外的晚上》等蘇聯歌曲都是此時的流行舞曲。除受蘇聯專家的影響，當時團中央也提倡青年人生活要豐富多彩，大力號召做文明健康的新青年。如果誰不好意思跳舞，就會被批評為“你這人太封建”[34]。這種娛樂方式所彰顯的文化形態，無疑是激情年代英姿勃發的無產階級文化的生動表征。事實證明，當時的“伴舞”美化了心靈，亦是對戰爭之后革命年代中人情、人性的深情撫慰，或者至少在那個為“工業增速，超英趕美”而忘我勞作的年代，讓汗水之余的人們獲得了空前的放松和愉悅。“伴舞”帶來了一種悅人悅己的和諧之風，在舞廳與工廠之間，在家庭與社會之間，在干部與群眾之中，形成了文化的良性循環。

盡管依據某種情感的慣性，人們對于“舞會”還是偶有批評，認為它滋生了諸多“不健康的傾向”。但總的來看，節制的“機關舞會”依然給了人們關于社會主義的美好想象。作家王蒙在其回憶錄中就曾深情追憶了50年代“全民跳舞”的熱烈氣氛，“我相信，跳舞與唱歌一樣，也是屬于革命屬于共產黨的，國民黨時候，只有闊太太與不正經的女人跳交際舞，而共產黨發動了全民跳舞，多么動人！一次我講什么叫解放，我說，原來人民被捆綁著，現在，共產黨把人民身上的繩索解開了，原來人民被反動派監禁著，現在我們放出來了，這就是解放！”[35]甚至，包括當時的中共領導人，對待舞會也總體上持支持態度。像毛澤東、周恩來等中共領袖，多注重“舞會”的現代意識和現實意義。或許是對延安“舞會”的重要意義念念不忘，毛澤東在建國后也竭力提倡“機關舞會”，他認為，“跳舞是一項很好的活動，既可以活動身體，放松情緒，又可以接近群眾，了解到下邊的一些情況，要比坐在辦公室里聽匯報強得多呢！”[36]周恩來總理也將跳舞視為“集運動、放松和工作為一體”的運動。因此，他“難得休息和娛樂，有點寶貴的休息時間他首先是選擇跳舞”[37]。和毛澤東一樣，周恩來也把跳舞視為廣交朋友，廣泛聽取意見，廣泛做宣傳的機會。

由以上材料，我們可以看出，人民政府作為左翼政權體制化的產物，在建國初期對待“舞廳”這個城市空間時，并未采取斷然拒絕的態度，而是審慎并有節制地征調這一娛樂資源的積極因素為政權所用。然而，盡管作為一種新式的城市娛樂活動，它被賦予更為衛生和健康的形式——“交誼舞”，并在體制化的過程中被吸納為由工作單位、工會或共青團組織的業余活動。但是，“機關舞會”取代“營業性舞廳”，并被賦予的社會主義文化的合法形式，卻并未從人們內心深處永久赦免。而且文學這種更為隱秘的歷史實踐也證明，“機關舞會”那種適可而止的欲望達成與“營業性舞場”頑強的消費主義記憶之間，依然存在著極為復雜的纏繞和糾結。

畢竟，“機關舞會”還是30年代“營業性舞廳”的變形的產物。盡管它已然祛除了舊時代的腐朽和欲望化印記，并竭力呈現出干凈、節制的新時代特征。但對于參與其間的個人而言，它卻時常能夠召喚出消失不久的消費主義的“幽靈”。就像前文所言的，參加“機關舞會”的周恩來處處體現出對“跳舞”“嚴肅性”的維護，這與當時高崗等黨內干部“家庭舞會”的“胡鬧臺”形成鮮明對比[38]。而關于“機關舞會”，更多消費主義的“幽靈”在十七年時期的小說之中體現得尤為明顯。如周而復在長篇小說《上海的早晨》（第一卷）中，曾寫到制販假藥的奸商朱延年誘騙和腐蝕國家干部的場景。

令人意外的是，對于50年代社會主義時期的日常生活而言，“機關舞會”在現實生活中的勝利，并沒有保證它同樣在文學敘事中的“凱旋”。相反，作為更為隱秘的內心表達，文學在意識與無意識的分裂層面，更為內在地表達某種“歷史真實”：即盡管是社會主義文化所積極吸收的健康形式，但“機關舞會”在十七年文學中并沒有被賦予正面的形象。這種文化想象的“破產”毋寧說透露出社會主義文化的焦慮所在。

與《上海的早晨》相似，在蕭也牧的《我們夫婦之間》中，“我”作為一位來自城市的知識分子，在解放后回到了闊別已久的城市，“那些高樓大廈，那些絲織的窗簾，有花的地毯，那些沙發，那些潔凈的街道，霓虹燈，那些從跳舞廳里傳出來的爵士樂……對我是那樣的熟悉……好像回到了故鄉一樣。這一切對我發出了強烈的誘惑，連走路也覺得分外輕松……”，“我”在革命之后的“蛻變”恰恰體現在對那些闊別已久的“消費社會”的向往之上。其間小說寫到一處細節：“周六晚上，機關內部組織了一個音樂晚會，會跳舞的同志就自動地跳起舞來，這正好解悶，我就去參加了。”

“我”對“跳舞”的沉醉無疑連接著舊時代的情感記憶，直到“我的妻”抱著孩子“氣沖沖”跑來，“我”依然留戀不舍。“跳完這一場就回去！”這種“致命的吸引”，成為改造城市之中殘余消費空間的“征兆”，從而引出一個與“我的妻”爭論的“改造城市，還是被城市改造”的核心問題。小說對于“舞廳”的情感基調通過另一處細節得到了更為鮮明的顯現，那便是長安街上的“七星舞廳”。在此，“舞廳”這個城市娛樂空間幾乎再現了民國時代“風月場所”的特征。“西服筆挺，像個紳士的胖子”守門人對那個向客人要錢的“十三四歲的小孩”的“壓迫”，引起了“我的妻”的憤慨。盡管他一再辯解：“我這個舞廳，是在人民政府里登記了的，是正當的營業，是高尚的娛樂！拿捐，拿稅……”但小說將“舞廳”與“乞討”、“壓迫”等舊社會遺跡相聯系的想象方式，卻已然暴露了作者的情感基調。在這篇小說中，作家將“機關舞會”與“營業性舞廳”相并置，出人意料地透露出前者作為欲望偽裝的可疑面貌。

同樣，作為另一部被批評家們指責為“小資產階級趣味”而受到批判的作品，鄧友梅的《在懸崖上》也寫到了“星期六的機關舞會”。此時的機關舞會也已成為極為曖昧的情欲空間。在此之中，我那“丟人現眼”的“愛人”，與追求自由、摩登的小資產階級女性加麗亞之間形成了鮮明對比。“我”以貌似懺悔的回憶口吻極為“放肆”地表達了“墮落”時“我”的跳舞感受，“音樂一響，我倆就旋風似的轉過了整個大廳，人們那贊賞的眼光緊追著我倆閃來閃去”。小說也表現了新時代的“舞女”加麗亞得意忘形的“愉悅”，“我好久沒這么高興過了，跳舞本身是愉快的，被人欣賞也是愉快的”。這種“跳舞”中形成并建構的“個人性”，對“機關舞會”本身情感內涵的消弭作用由此可見一斑。

由以上小說敘述的分析，我們大致可以看到“跳舞”這種消費形式所包含的“個人性”，對于“機關舞會”這種社會主義城市娛樂形式所構成的“消解”意味。對于社會主義城市而言，盡管集體主義的意識形態抑制著個人的欲望，但消費主義的形式卻又在時時生產著這種欲望。機關舞會的曖昧性，恰在于它既是生產的，也是消費的，既生產出集體，又生產出個人，正如蔡翔所言，我們不能因為中國的社會主義強調集體而認為個人在這一時代已經消失，情況可能相反，社會主義在生產集體的時候，同時也在生產個人[39]。因此，對于“舞廳”及其城市空間的改造而言，也許正是在社會主義對消費城市空間的抑制中，生產出了新的消費空間。社會主義原本希望借助既有的資本主義文化形式發展屬于自己的文化，生產自己的城市空間，但既有的文化形式卻又召喚出消費主義的“幽靈”，威脅著新的文化的生成。從延安時期就曾屢屢釀出風波的“禮堂舞會”，到解放后依舊不能令人放心的“機關舞會”，新的社會主義的城市娛樂形式并沒能蕩滌既有的消費主義“幽靈”。

如果說在《我們夫婦之間》與《在懸崖上》等小說作品中，原本潔凈的“機關舞會”，卻也出人意料地生出“骯臟的后果”，那么在《英雄虎膽》、《寂靜的山林》等反特題材電影中，以具象的方式呈現出來的“舞廳”及“跳舞女郎”，則更是以其散發出的頹靡氣息而被打上不折不扣的負面形象。《英雄虎膽》里與曾泰共舞倫巴的王曉棠（阿蘭的扮演者）處處體現出風情萬種、艷壓群芳的“年輕美人”形象。這段驚世駭俗的“身體表演”一直為人所稱道。晦暗的燈光下，周圍是土匪們猙獰的面孔，婀娜多姿的阿蘭已隨鏡頭由遠及近，此時的曾泰在敵人的試探下終于決定跳舞，然而在短暫的“身體表演”之后，鏡頭便極為警覺地由欲望的身體移向了曾泰的面部，他堅毅的目光喻示著與自己身體的疏離，緊接著影片以“蒙太奇”的手法穿插了一段人民群眾受苦受難的場景，這種鏡頭的“補償”意在提醒觀眾“反特片”所欲達成的意識形態訴求。然而即便如此，影像本身還是在男性觀眾的窺視欲望和女性觀眾的物質欲求的極大滿足中，淹沒了意識形態所精心構筑的“堤壩”。而在《寂靜的山林》中，電影鏡頭更是跟隨“反特人員”的腳步抵達當時的香港、日本等地，讓觀眾一睹內地難得一見的“艷舞”表演，這也不折不扣地成為了“禁欲時代的情色”[40]。這些影片中，“資本主義城市香港是罪惡之源，是敵人破壞社會主義建設的策源地。影片在表現香港等境外城市時，基本都用燈紅酒綠、歌廳舞場等典型的資本主義社會腐朽的象征空間，來建立其魔窟的形象”。[41]這種批判的社會空間的表達，在實際的影像傳遞中卻意外地得到了展示的意義。無論是《英雄虎膽》里的“倫巴”，還是《寂靜的山林》里的“艷舞”，影片在鏡頭的呈現中都包含著一種“凝視”的“延宕”，盡管黑色的影像基調保證了作者的批判意義，但特寫中的情感傾注卻極大地延擱了這種批判意義的達成，使之呈現出讓人欲罷不能的色情意味。在此，影片在欲望的達成與意識形態的適可而止之間深陷矛盾，其“癥候”便在于并沒有通過切換鏡頭的方式及時中止“毒害”，而是以妥協的方式，極不情愿地將鏡頭推遠，以此顯示作者的拒斥態度。這種欲拒還迎的姿態，毋寧說是讓觀眾目送艷舞女郎匯入整個舞臺的群魔亂舞之中。因此，盡管對于《寂靜的山林》人們爭論的是史永光在香港、日本的情節是否可信[42]，但其實質無疑是基于意識形態的考慮，對于這些場景呈現的某種不安和焦慮。

結語：“革命之后”與空間變革的政治

羅蘭·巴爾特說：“革命在它想要摧毀的東西之內獲得它想具有的東西的形象。”[43]但中國革命的左翼文化并未在資產階級的文化形式中獲得“自己的形式”。作為城市資產階級與市民生活的重要娛樂項目，舞廳及其跳舞者盡管在解放后的社會主義城市被迅速剝離其所攜帶的情欲元素，但從“營業性舞廳”到“機關舞會”的意識形態轉軌依然沒能救贖出社會主義城市的娛樂形式。60年代以后，隨著對資產階級意識形態的批判，跳交際舞也被指斥為資產階級腐朽生活方式而在城市中銷聲匿跡。隨著文化革命激進化的展開，“機關舞會”的破產不足為奇。然而無產階級的先進性如何表明，即無產階級文化如何塑造？卻是一個巨大的問題。如果說“京劇”還是一種民間的藝術形式，那么樣板戲里的“芭蕾舞”則是十足的西方之物。“機關舞會”之后，“集體舞”的勃興使得十年“文革”期間，發源于西方貴族宮廷的“芭蕾舞”這種藝術形式，以前所未有的速度在中華大地上傳播和普及[44]。盡管它也承受著諸如“大腿滿臺跑，工農兵受不了”的道德主義指責，但在《白毛女》、《紅色娘子軍》等經典劇目中，來源于歐洲古典藝術的“芭蕾”，終究成為了“社會主義現實主義”象征話語的重要藝術形式[45]。緊隨其后的“造反舞”、“忠字舞”[46]等大眾舞蹈的革命標識，更是將此“象征的形式”推向了無以復加的地步，但都無一例外地成為了飽受詬病的文化形式。直到“文革”結束后，人們渴望從只能看“革命樣板戲”的單調文化生活中解脫出來，跳舞才又一次成為時尚。當時交誼舞風靡全國，從大學校園延伸到機關、社區。1984年7月，共青團上海市委為大齡未婚青年提供交際機會，在上海展覽中心首次公開恢復交誼舞會，轟動一時[47]。久已不作的假日舞會開始重新復蘇，然而很快，通過“舞場”的敘述，呈現在人們面前的，就是“一個繁華富麗、變幻莫測、跳脫動蕩的浮華都市”[48]。如果說王安憶、程乃珊們還是以“曖昧”的懷舊口吻深情追憶“老克勒”們的舞場往事，并以此敘述“夜上海”的浮華與沒落；那么到了衛慧、棉棉等“70后”作家筆下，“舞動的身體”便赤裸裸地成為了欲望最直接的載體，成為了這個資本全球化年代里最為激動人心的“消費符號”。就這樣，“身體的表演”在一片“欲望沉淪”的旅程中闊步向前，而當年社會主義文化所畏懼的資產階級“幽靈”終于起死回生了。

（作者單位：中國藝術研究院）

[1][美]愛德華·W. 蘇賈：《后現代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，北京：商務印書館，2004年，第350頁。

[2][法]亨利·列斐伏爾：《空間：社會產物與使用價值》，王志弘譯，夏鑄九、王志弘編：《空間的文化形式與社會理論讀本》，臺北：明文書局，1994年，第27頁。

[3]如研究者所指出的，“五六十年代的中國，經歷了全景式的社會主義改造，新的領導階級集中在政治和經濟方面推動整個城市的迅速工業化和實現社會主義綱領。這樣巨大的社會主義變動在城市空間上帶來了史無前例的改變。就拿上海來說，對舊有城市地標的全新改造使得‘上海’以嶄新的形象出現在中國社會主義建設的蓬勃序列之中。無論是一般由外國殖民勢力樞紐、金融中心變成人民政府所在地的外灘，或者由西僑、豪客專屬購物街轉變為社會主義消費場所的南京路，或由殖民者的娛樂空間轉而成為群眾集會活動的文化廣場，這些舊有的上海城市地標不僅被新的規劃與設計也被新的活動所改造，空間的性質被重新的規定。”參見李蕓：《空間的改造、爭奪與生產——“文本”敘述與作為社會主義城市的上海想象》，華東師范大學中文系2008屆碩士學位論文，第9頁。

[4][8]張偉：《滬瀆舊影》，上海辭書出版社，2002年，第46、47頁。

[5]參見《上海道署跳舞會》，載《申報》1946 年12月30日。

[6]劉海巖、郝克路：《城市娛樂：歌舞廳、卡拉OK與電影院》，載《城市》2007年第7期。

[7]陳伯熙：《上海風土雜記》，上海信托股份有限公司，1932年，第61頁。

[9]陳剛：《上海南京路電影文化消費史（1886—1937）》，北京：中國電影出版社，2011年，第109頁。

[10][11][16]唐小兵：《象牙塔與百樂門——民國上海大學生“禁舞”事件考述》，載《開放時代》2007年第3期。

[12]張愛玲：《談跳舞》，載《天地》月刊，第14期，1944年11月。

[13][14]參見左玉河：《跳舞與禮教：1927年天津禁舞風波》，載《河北學刊》2005年第5期。

[15]參見時評文章文里：《大學生跳舞》，載《申報》1934年2月23日；季：《禁止學生跳舞》，載《申報》1934 年12月23日。

[17]相關論述參見馬軍：《1948年：上海舞潮案——對一起民國女性集體暴力抗議事件的研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。

[18]陳惠芬：《都市芭蕾、“社會學的想象力”及身體政治》，載《讀書》2007年第7期。

[19]黃金麟的著作《歷史、身體、國家：近代中國的身體形成（1895—1937）》（北京：新星出版社，2006年）系統考察了近代以來的中國身體所經歷的非常政治化的過程。

[20]作者從相關材料中“鉤沉”出蔣介石之對禁舞不依不饒的心理動因：“據說與宋美齡一度沉溺跳舞，令其惱火有關。”而從伴隨著禁令之出而再度引發的西方交際舞是否適合中國國情的大討論來看，禁舞令的出臺，恐怕和統治層對“身體”的恐懼有更大關聯。參見馬軍：《1948年：上海舞潮案——對一起民國女性集體暴力抗議事件的研究》，上海：上海古籍出版社，2005年。

[21][美]安德魯·菲爾德：《在罪惡之城出賣靈魂：1920—1949年間印刷品、電影和政治中的上海歌女和舞女》，張英進主編《民國時期的上海電影與城市文化》，蘇濤譯，北京：北京大學出版社，2001年，第124頁。

[22]李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930—1945）》，毛尖譯，北京：北京大學出版社，2001年，第32頁。

[23]畢克偉：《三十年代中國電影中的心靈污染主題》，轉引自張英進：《中國現代文學與電影中的城市：空間、時間與性別構形》，秦立彥譯，南京：江蘇人民出版社，2007年，第201頁。

[24]朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1947）》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第259頁。

[25]對于延安而言，正是自稱“大地的女兒”的史沫特萊（Agnes Smedley）引領了聲噪一時的交際舞潮流。作為延安交際舞熱的首創者和推動者，共產黨的干部愛跳交際舞的風氣，就從史沫特萊在延安舉辦舞會親自教毛澤東跳舞開始。

[26]參見尹緯斌、左招祥：《賀子珍和她的兄妹》，北京：中國廣播電視出版社，1998年，第178頁。

[27]其間，最大的一次風波便是“吳光偉事件”。事件的結果是，吳光偉1937年7月悄然離開延安后，賀子珍于8月間離開延安，在毛澤東的斷然命令下，史沫特萊與斯諾夫人也一道，“素然寡味地告別了延安”。參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1947）》，桂林：廣西師范大學出版社，2007年，第267頁。

[28]對此，參見孟悅在《〈白毛女〉演變的啟示》一文中對“延安文藝歷史多質性”的精彩分析，在她看來，“民間倫理秩序的穩定是政治話語合法性的前提。只有作為民間倫理秩序的敵人，黃世仁才能進而成為政治的敵人”。也就是說，“政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個功能。民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎、批準者和權威。只有這個民間秩序所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個秩序的破壞者才可能同時是政治上的敵人，只有維護這個秩序的力量才是政治上以及敘事上的合法性”。因此在某種程度上，“民間秩序塑造了政治話語的性質”。參見唐小兵編：《再解讀：大眾文藝與意識形態》（增訂版），北京：北京大學出版社，2007年，第57—58頁。

[29]丁玲：《三八節有感》，載《解放日報》，1942年3月9日。

[30]丁玲：《延安文藝座談會的前前后后》，載《新文學史料》1982年第2期。

[31]王實味：《野百合花》，載《解放日報》，1942年3月13日。

[32]參見《羅蘭·巴特談中國之行》，汪民安譯，載《中華讀書報》2000年3月29日。

[33][34]參見黃建新：《就這樣消逝于夜上海——大都會舞廳六十年變遷》，載《新民晚報》2004年8月29日。

[35]王蒙：《半生多事：王蒙自傳（第一部）》，廣州：花城出版社，2006年，第67頁。

[36]邸延生：《歷史的真知：“文革”前夜的毛澤東》，北京：新華出版社，2006年，第399頁。

[37][38]權延赤：《走下圣壇的周恩來》，載《時代文學》1993年第1期，第76、77—78頁。

[39]參見蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學——文化想象（1949—1966）》，北京：北京大學出版社，2010年，第13頁。

[40]參見王彬彬：《禁欲時代的情色——紅色電影中的女特務形象》，載《雨花》2009年第2期。

[41]侯克明《符號化的視聽語言——“工農兵電影”敘事研究（1949—1966）》，載《北京電影學院學報》2008年第5期，第4頁。

[42]參見藝軍《看反特影片〈寂靜的山林〉》，載《大眾電影》1957年第19期；文祥《〈寂靜的山林〉中史永光的行為很可信——與藝軍同志商榷》，載《大眾電影》1957年第23期。

[43][法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年，第55頁。

[44]根據研究者的考察，“早在1957年北京舞蹈學院就開設了芭蕾舞專業，中國的芭蕾舞教育從開始就接受了俄羅斯學派的影響，不少前蘇聯專家曾多次來華傳授芭蕾舞藝術。在他們的幫助下排演了世界古典名劇《天鵝湖》、《關不住的女兒》、《吉賽爾》等，從而奠定了芭蕾舞在中國的基礎。隨著時代的發展，人們對芭蕾舞藝術有了新的要求，芭蕾舞要有中國自己的劇目的呼聲日益強烈。1964至1965年間，兩部表現中國人民革命斗爭的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》誕生了。這是中國舞蹈史上第一次用西方芭蕾藝術形式來講述中國軍民斗爭生活故事的藝術作品。《紅》、《白》兩劇使中國解決了芭蕾舞民族化的問題，使芭蕾舞這一西方藝術具有了‘中國特色’。”參見馬盛德：《二十世紀中國舞蹈的回顧》，載《文藝理論與批評》2001年第3期。

[45]參見李揚：《抗爭宿命之路——“社會主義現實主義”（1942—1976）研究》，長春：時代文藝出版社，1993年，第296頁。

[46]忠字舞是“文革”特有的舞蹈形式。根據研究者的考察，它“在一定程度上可視作表演唱的極端形式”。“舞蹈動作粗放、簡單、稚拙，其機械式的身體移動，近乎健身體操。大多采取象形表意、圖解化的表現手法。基本動作有：挺胸架拳提筋式、托塔頂天立地式、揚臂揮手前進式、弓步前跨沖鋒式、跺腳踢腿蹬踹式。這八個基本動作，后來被稱之為‘八大件’。跳舞時手里通常以《毛主席語錄》（紅寶書）或紅綢巾作為道具。舞蹈者全身心充溢著朝圣的莊嚴感，情緒激蕩。游行時的忠字舞方隊動輒成百上千人，前后相連可達上萬人，隊伍逶迤數里，同時載歌載舞前進，有時竟持續十多里路、好幾個小時，其場面之龐大，氣勢之磅礴，史無前例。主要曲目有《大海航行靠舵手》、《造反有理》、《革命造反歌》、《敬愛的毛主席，我們心中的紅太陽》、《貧下中農熱愛毛主席》等。忠字舞動作簡單、規范、整齊劃一，無需特別舞蹈基本功和專門訓練，易學易會，男女老少都可以完成，而且必須參加（牛鬼蛇神、黑五類除外）。”參見張閎：《烏托邦文學狂歡》，張炯主編：《共和國文學60年第2卷》（1966—1976），廣州：廣東教育出版社，2009年，第41頁。

[47]黃建新：《就這樣消逝于夜上海——大都會舞廳六十年變遷》，載《新民晚報》2004年8月29日。

[48]林紅英：《社交舞與海派作家筆下的浮華都市》，廈門大學中文系2009屆碩士論文，第43頁。