誰的烏托邦？誰是新興中產階級？

一

以治當代文學史著稱的學院派評論家程光煒，又發表了富有文學史意味的《1987：結局或開始》（以下簡稱《結局或開始》，載《上海文學》第二期，筆者所引用的相關材料也出自該文）。此文不露聲色地沿用“現實的就是合理的”這一世俗邏輯，以分析——重新認識當代作家池莉的中篇名作《煩惱人生》的社會內涵為側重點，以“1987年”為中軸線，劃分并確證“‘烏托邦沖動’年代（1980）”的結局和“‘新興資產階級’年代（1990）”即世俗時代的開始。

在程光煒看來，《煩惱人生》是這前后兩個年代的分水嶺，它顯示了社會發展意義上水到渠成的遞進關系?！督Y局或開始》借助“重要評論家”陳曉明的觀點：“池莉塑造的普通人物形象也許并不比知識分子形象在歷史認識價值上絲毫遜色，相反倒是揭示了結束年代與開始年代的內在關聯。”就是說，“90年代文學可能就是80年代文學本身的一部分，它是被80年代文學生產出來的一個文學史事實。”正因為有著濃厚的文學史梳理的意味，似乎也就增強了該文“由此及彼”的內在邏輯性與說服力。

用“可能就是”這樣的字眼表明，文壇上存在“80年代文學與90年代文學存在明顯分野”的認知，而程文則極力求證這兩個歷史年代文學內在的關聯性，也就是統一性，像嬰兒產自母體，前者生產出后者，后者就是前者的一部分。沿程文邏輯，可以更準確地說，后者就是前者的自然延伸，從社會層面，后者指謂中產階級壯大的“世俗社會”就是起源于80年代的合目的的推動，從文學形象——社會細胞上找確證，不是別的大人物或風云人物，而是《煩惱人生》的小人物印家厚就承擔或演釋了這樣的“結局或開始”。

我還注意到，程光煒對20世紀90年代初具有世俗化路標的《煩惱人生》給予了青睞式的回顧，是在進入21世紀第二個十年，社會各層面，社會上各色人等都徹頭徹尾“世俗化”的當下。于是，80年代小人物印家厚無助無奈陷入物質生活——世俗化沉淪，倒成了90年代“新興資產階級”的先聲，池莉的小說也就成了90年代“新興資產階級小說”的開啟之作。這里，學院派程光煒們用詮釋文學史的方式，抹平了80年代與90年代的思想精神落差以及這兩個年代很大不同的精神特質，為當今社會泥沙俱下的富有中國特色的世俗景觀，做了學理上的呼應與梳理，等于為今天舉國世俗化做了說理性的解釋。

必須指出，《結局或開始》的相關闡述及結論，存在“內在空疏或空洞”，使得程光煒的相關論證勉為其難，充其量只是他一廂情愿的自圓其說。而且，也顯露了學院派疏離和無視建立在事實和真相基礎上的現實的作派，對 “90年代世俗性與新興資產階級關聯性”這一莊重的文學研究——社會研究也就滑向了平庸和昏聵。

二

《結局或開始》毫不諱言，對小說《煩惱人生》有“兩種閱讀”。一種是程光煒們的閱讀。他們肯定《煩惱人生》主人公印家厚轉向世俗化生活，并對他的世俗化生存以及為“90年代以來的中國社會世俗化”熱身給予高度評價。另一種是以評論家劉川鄂為代表的“人文閱讀”。他們對20世紀80年代“烏托邦沖動”的喪失表示惋惜，批評《煩惱人生》之后，池莉的作品中“‘人文精神’處在一種弱化的狀況，‘五四’以來中國新文學作家張揚的現代性——自由、民主、理性、人權等價值在池莉的作品中是非常薄弱的”。程光煒們對劉川鄂們的批評，其實就是反駁80年代文學中濃厚的烏托邦情緒或情結，為《煩惱人生》所揭示的“我們這個時代的生活已經徹底喪失了烏托邦沖動”即回歸世俗生活持肯定態度。程光煒們更進一步，由肯定印家厚的世俗性，肯定90年代中國中興資產階級，進而批判新啟蒙，為“新啟蒙小說的一統天下終于風光不再”而由衷歡呼。

對《煩惱人生》，有沒有第三種閱讀呢？

這里，我無意重復并堅持劉川鄂對于池莉作品的批評觀點，我也認為小人物印家厚不必在世俗沉淪中承擔“人文”重任；我想表達的就是，當下離80年代并不遙遠，80年代與90年代因那聲巨響而形成兩個截然不同的兩個年代，中國社會并不按由低級到高級社會的“進化論邏輯”而樂觀地展開，而是顯示著迥然不同的社會及其主流的特征，它像個不聽話的孩子，故意跟“進化論”過不去。質言之，一個變革的年代的經濟狀況在一開始可能是拮據的，其主流精神卻可能是昂揚的；一個世俗化全面展開的年代，其主流精神卻可能淹滯的，甚至是墮落的。以擁抱人文精神、開放情懷為特征的“80年代文學精神”是個客觀存在，它成了往后中國文學發展的一個起點，它具有啟蒙的一面，更帶有我們民族的血汁和情感，將它拋入“新啟蒙”這個筐是不確切的，何況對90年代的中國現實而言，“啟蒙”并不過度，更不過時。

就說程文所肯定的90年代中國新興資產階級所推動的大面積的世俗生活，它有著堂皇亮麗極盡奢侈的外表，據此就能肯定中國新興資產階級精神豐沛地登上歷史舞臺，駕馭著社會世俗生活么？事實和真相卻是，在華麗外表之下，含藏著巨大的精神之熵。“精神之熵”即“精神耗散”：“我們每當能量從一種狀態轉化到另一種狀態時，我們會‘得到一定的懲罰’。”（杰里米·里夫金等著《熵：一種新的世界觀》）精神之熵，遍布華林，官員百姓，無可幸免。當階級斗爭狀態轉化到改革開放狀態，置身這個社會的全部成員在生存和精神上都“得到一定的懲罰”，創傷累累，內在的思想精神跟外在的世俗生活不同步（失調）成了我們社會生活的常態，都可以我們真實的生活真實的世相得到印證。顯然，程光煒們對我們社會普遍存在的精神之熵所結出的苦澀果實是視而不見的。

《結局或開始》以不小篇幅引用《煩惱人生》中印家厚百般無奈卻又全身心投入世俗生活的情狀（片斷），其實正是我們時代普遍精神之熵的悲劇現實，印家厚就是“精神之熵”的體現者和承擔者，它與“人文精神”的多寡，即與“烏托邦沖動”的消失無關。于是從這一角度，展開了《煩惱人生》新的解讀，也就是重新解讀印家厚，自然也解讀了90年代新興資產階級。

我們也就無法回避“誰的烏托邦？”“誰是中產階級？”這樣的追問。

三

我注意到，《結局或開始》將小人物印家厚形象跟現實中王蒙（50年代右派）、王安憶（60年代知青）的回歸，跟《天云山傳奇》主人公羅群形象的回歸，扯在一起，能起到“生活就是小說，小說就是生活”的逼真效果，以及強調“歸來一代”“在路上”的精神狀態。他們生活的外在狀態確有相同（類似“時間開始了”）的一面，不過，透過王蒙筆下的“布爾什維克”形象（還應加上走上紅地毯的張賢亮筆下的章永璘），我們容易辨識，“歸來一代”中有早先就在體制核心的，在經受一段被誤解被錯待被羞辱的苦難之后，又英雄般地回到體制核心或被核心體制所接受，至少他們在社會身份上進入了準體制。他們以50年代前期欣欣向榮的中國為烏托邦著落點，也與當時“老干部經歷‘文革’沖擊后回歸”重點理想之火產生共鳴。這也是當時社會的主流思想，說它是主流烏托邦也未嘗不可（它實際上有著迥異的思想方向）。

但是，同是“歸來一代”，分野立即呈現，印家厚灰頭土臉無奈地沉浸于世俗生活。這個文學形象只是到了90年代初期才出現在池莉的《煩惱人生》中。

隨著改革的深入、中國融入世界、反思的深入，從那場浩劫中歸來的人們有理由對體制、對曾有的烏托邦情懷進行重新檢視，那種“‘五四’以來中國新文學作家張揚的現代性——自由、民主、理性、人權等價值”的理想追求，也應視為一種烏托邦，不過在中國的語境下，它一度屬于主流烏托邦而又被非議和排除，成了遭遇重重設限（說它不符合中國國情），或被歪曲被肢解的烏托邦。

以21世紀的當下中國現實，顯然都不是上述兩種烏托邦的兌現，倒是《煩惱人生》印家厚“世俗生活”的無限放大，小人物弱勢群體無可奈何的世俗生活依然如故。印家厚不屬于王蒙們、王安憶們“英雄般歸來一代”的精神譜系，他雖有知青插隊的“流放”經歷，卻與前者無緣，是一個扮演了父親、丈夫、情人、女婿、工人、乘客、鄰居、拆遷戶之類多重角色的世俗小人物，他并不負載社會問題，也不引領世俗潮流，卻體現了各個層面的世俗生活，何況，工人正在被邊緣化、市場金錢日趨成為新的意識形態的要素，作家池莉借寫印家厚寫出了帶有普遍性的凡俗生活（也就是“新寫實”）。印家厚的“精神之熵”是客觀存在，這類人的生存狀況見證著我們時代的社會問題。跟千千萬萬社會弱勢群體一樣，印家厚對自己的“精神之熵”可能是無所感覺的。

當然，不能說池莉寫小人物無可奈何的凡俗生活就缺乏人文精神，她寫《煩惱人生》自有其創新追求和審美追求，放到當年的語境之下，作家還有著與主流意識形態避免正面對撞的考慮?！疤骄可姹鞠啵故驹橇Α保ɡ走_語）的新寫實主義小說也可視為文學創新文學突圍的努力。這就是《煩惱人生》背景中隱現的歷史內容。人物是作家創造的；這也是印家厚凡俗生活為什么會這樣而不是那樣的根本原由。但不等于作家寫出他，他和他的生活就應該體現作家或明顯或潛在的意圖，因為在作品中他是個獨立的社會存在和情感存在，在真實世界里小人物普遍地呈現精神之熵——精神缺失的情勢之下，印家厚們展開的世俗生活同樣處處閃現精神之熵的諸種特征，這在《結局或開始》一文均有充分的引用。

于是，在《煩惱人生》——印家厚身上，我們不但能看到文學向新的領域拓進，更能看到社會急轉彎——現實的“空擋”、精神的“空擋”和文學的“空擋”，拿程光煒的話，就是“烏托邦時代”的結局，“世俗時代”的開始。而我寧可認為，上文提到的烏托邦及其消退跟印家厚沒有關系，簡言之消退或結局的不是印家厚的烏托邦。人來到世上就有塵世的理想，在寬泛意義上，人無論尊卑高下都有烏托邦情結，印家厚有著自己的烏托邦（可稱之為塵世烏托邦），他的烏托邦跟人的最低生活需求（活下去；活得像人）相糾結，因而是不會消退的。

問題正在于，印家厚的烏托邦降格為或等同為被動的、昏昏濁濁的生活——社會小人物或底層為柴米油鹽衣食住行的凡俗生活，為什么就成了他們苦苦爭取而不可順得的“崇高理想”或叫烏托邦？（在程光煒們看來只是“世俗性”而不是烏托邦。）換言之，印家厚的生活為什么是被動而萎靡不振（這些當然化成了他的性格和情感，我們看到經池莉之手寫出的世俗化的性格和情感），而不是相反，其中有著巨大的能為我們同代人所理解的歷史內容。這就是，不管池莉有沒有意識到，《煩惱人生》有沒有顯現，印家厚遠沒有上述作家筆下的英雄歸來式人物幸運，他比這些幸運者更承受了時代的精神之熵，池莉不經意地通過他寫出了這種遍布草根階層的精神之熵。

印家厚的烏托邦并不在程光煒“烏托邦”視野之內，但是，印家厚卻意外得到程光煒的垂青，他的瑣碎慘淡的世俗生活被《結局或開始》視為90年代世俗生活的“基點”，他本人竟成了90年代中國新興資產階級的肇始者。一個精神之熵的負載者反而成了歷史轉型的先聲角色，而獲得當今學院派評論家的重新發現，耐人尋味。在我，則“尋味”出直到今天，包括90年代異軍突起大出風頭的新興資產階級，普遍的“精神之熵”狀況并沒有多大改變。

如此尋味有可能是苦澀的，但也有可能是樂觀——樂觀其成的，程光煒們屬于后者。

四

印家厚有著90年代中國新興資產階級的成色或底色嗎？

《結局或開始》這樣概括：小平同志“南巡”后，市場經濟在法律意義上確立的新興資產階級的歷史地位，這使他們終于沖破了“人文精神牢籠”，成為這三十年間中國最具歷史活力，為這個民族的歷史進步貢獻最巨的社會階層。新啟蒙小說思潮的強勢存在，遮蔽了新興資產階級及其小說是毋庸置疑的歷史事實。池莉和她的小說《煩惱人生》……在新啟蒙小說的天羅地網中撕開了一道裂縫。池莉的小說，其實可以稱之為是“新興資產階級小說”， 而不是帶有貶義色彩的所謂“市民立場”、“市民生活”。這么著，印家厚沒能承擔新啟蒙小說所主張的“人文啟蒙”，倒無目的但合目的地承擔了程光煒們的新興資產階級進軍式的“轉型之役”了。如果說，80年代以印家厚為代表的小人物的世俗生活“生產出”90年代新興資產階級的世俗生活，那么印家厚就是后者的前身（礎石）了。

一不小心，80年代印家厚的凡俗生活倒成了90年代新興資產階級的濫觴。這可不是池莉的本意，而是程光煒們的重新發現：“劉川鄂所批評的《煩惱人生》等小說的世俗性，代表的正是從改革開放中涌現出來的一股新興資產階級的力量和要求，在那個時候叫作‘普通人的生活’。”據此，程光煒們還嚴正地貶斥道：“80年代所培養出來的文學貴族是在壓抑新興資產階級力量的興起，這種表現在1993年的‘人文精神討論’中達到了高潮?！?/p>

以實踐才是檢驗真理的唯一標準的觀點，新興資產階級沖破了“人文精神牢籠”所呈現的社會現實是什么，大家都一肚兩明。在80年代叫作“普通人的生活”等同于90年代新興資產階級的力量和要求，此說法也過于牽強。這里，我擱置這一話題，還是沿用“印家厚線索”追問下去——繼續我對印家厚的解讀。

我當然注意到程光煒們所強調的“世俗性”。就是說，它跟印家厚個人及家庭生活是不同的，不是在生存漩渦里苦苦掙扎的印家厚，也不是印家厚為代表的不無灰暗的底層世俗生活，而是《煩惱人生》所傳導的“世俗性”。這里，程光煒們借《煩惱人生》做了“世俗性”提純或凈化，因為90年代新興資產階級可不要印家厚式灰頭苦臉的世俗生活，他們倒繼承了印家厚的生活沒有“人文承擔”或不知“人文承擔”為何物的那種世俗生活的精神狀態，即反啟蒙的精神狀態。那么，他們的精神動力、社會表現和社會效果又是如何？從最普遍而深刻意義上，90年代中國新興資產階級同樣承繼著印家厚的“精神之熵”。

在我看來，所謂世俗性，是市井小人物的情感、他們的家庭和社區生活，以及大環境小環境的交融所呈現的社會景觀和精神風貌，它應該是整體性的。而市井小人物的情感既有現實碰撞的內容，更有歷史文化的內容，他們身上流淌一條歷史文化的血液，這種“血液”的健康元素至關重要，拿《煩惱人生》說事，其世俗性必定要通過印家厚及其家庭生活社區生活所體現。從小說最基本的審美元素是人是主人公來說，離開了印家厚的情感和精神構成，也就沒有這部小說所流淌的世俗性。所謂世俗力量的強大，應當跟他世俗化的精神磁場之強弱有關。但在《煩惱人生》里，印家厚只是“失意落魄或墮落的人群”中的普通一員。程光煒也承認，走出“文革”到改革開放，“中國這十多年的巨大進步，就是以成批生產這種失意落魄或了了墮落的人群為代價的?！庇纱丝梢姡稛廊松匪w現的世俗性，從精神質地上，是不足以引領和催生90年代中國新興資產階級的力量的。

因而能夠勘探，90年代以來中國新興資產階級的內里，不但沒有“人文承擔”，而且因襲著印家厚們的精神之熵。在外在生活情態上，他們抖權、抖富、抖闊、抖勢，抖的就是權力加金錢的力量，而不是他們以自身（進取階級）素質產生的力量，印家厚跟他們沒任何關系。小人物和弱勢者的印家厚情有可原，而高調亮相的中國新興資產階級心靈上的精神之熵誰會在意呢？世俗生活的衣食住行幾乎全被假冒偽劣產品所充斥，環境惡化空氣惡化，新興資產階級的力量和要求又體現在哪里（僅僅是少數智者對此敏感，頭腦清醒，但他們還不能代表整個新興資產階級）？難道僅僅是那種“世俗性”嗎？資產階級與世俗性與生俱來，是不必向小人物生活借取“世俗性”之光的。世俗性應該是有人性之根的，而那種漠視基本人性和人文關懷的光鮮亮麗之下的世俗性是無根的，畸形的。程光煒們說池莉的小說是“新興資產階級小說”，這種判斷是站不住腳的，相關的論述沒有說服力。

誰是新興的資產階級或中產階級？印家厚顯然不是。印家厚與新興資產階級無關。印家厚所提供的“世俗性”也與新興資產階級無關。誰的新興資產階級？也不是印家厚——《煩惱人生》所顯示的資產階級。應該說是90年代——我們時代的新興資產階級，它以利益集團式出現，出演了一撥又一撥令人眼花繚亂的社會悲喜劇。官商勾結，權力尋租，集團利益自我利益最大化，而社會責任最小化或冠冕堂皇化。以巴爾扎克《人間喜劇》為證，在揭露并批判資本罪惡時，作家的人文精神即在其中。人文精神非資產階級之累，在歐美，世俗宗教里就有著人文精神，馬克斯·韋伯《新教倫理與資本主義精神》有過深入的分析?？梢哉f，普世價值就是上流資產階級持恒推動的結果。既然有“上流”，就有“下流”，中國新興資產階級如果是“上流”（在程光煒們看來，他們為這個民族的歷史進步貢獻最巨，自然應歸于“上流”），它又為社會樹立了什么風范，立下了什么精神標桿？換言之，90年代至今，中國社會的精神風范是新興中產階級引領的嗎？當然，環顧中國的現實，不能把主要責任推給這個階級，但是，這暴露了它目光短淺、急功近利、精神萎縮的“內里”，從“精神之熵”角度，它恰恰跟印家厚屬于同一精神狀態。這樣的“關聯”是程光煒們沒有或不愿看到的。

新興資產階級沖破“人文精神牢籠”意味著什么，其負面性的社會效果不是很明顯嗎？中國新興資產階級成為上流階級仍有很長一段路要走，“人文精神”仍是鍛造其心靈的良藥。

五

“20世紀90年代，新興資產階級及其小說終于終結了新啟蒙小說的壟斷地位。”這種說法也是武斷的。因為它不符合事實，一是，“文學的‘市場化’”、“陜軍東征”、“《廢都》現象”、“女性小說”、“都市小說”，等等（為了坐實其論點，程光煒們把這些“文學勢態”通通歸入新興資產階級及其小說），就是從其總和，也不能稱之為新興資產階級小說，這些小說的正能量（聊借時髦語一用）更多的是程光煒們的評論所賦予，而不是小說本身流露的；二是出自于《煩惱人生》的新興資產階級及其小說，其精神質地是先天不足，加上后天失調，它只能是畸形發展，或者說新興資產階級及其小說筆走偏鋒；三是世界文明史和文學史表明，啟蒙或人文精神非新興資產階級及其小說之累。四是從中國的現實語境，總體上新興資產階級并沒有達到駕馭社會平衡社會的作用。那些活躍在社會舞臺前面的官辦、買辦和官商聯盟，并不能代表新興資產階級的全部，卻以社會主流的姿態招搖過市；五，新興資產階級及其小說的成熟，有賴于社會空間的擴大，有賴于八面來風。中國新啟蒙遠未完成，時代呼喚有深刻的藝術形象和思想的新啟蒙小說，何來“新啟蒙小說的壟斷地位”？程光煒們如此肯定新興資產階級及其小說，肯定的只是他們心造的幻影。

如是，我進行了對《煩惱人生》屬于自己的解讀，同時也解讀了《結局或開始》的相關闡述及結論，對其存在的“內在空疏或空洞”，作出了自己的分析。

（作者單位：江西省上猶縣委宣傳部）