論悲慘與悲壯之差異

內容摘要：本文從壁畫佛經內容、歷史社會背景以及當代政治、經濟與宗教的關系等方面進行分析，指出李澤厚先生關于敦煌早期佛教藝術是“悲慘世界”的反映、宗教和宗教藝術是苦難者的呻吟等觀點的片面性，認為人們信仰宗教的原因很多，宗教藝術中的內容也非常豐富。

關鍵詞：敦煌早期；佛教藝術；宗教信仰；悲慘；悲壯

中圖分類號：K879.2 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）02-0028-08

一 問題的提出

30年前，李澤厚先生所著《美的歷程》于1981年3月由文物出版社出版。此書一出版，很快風行全國。其中第六章“佛陀世容”的內容，對當時關心佛教藝術特別是敦煌佛教藝術的愛好者和研究者影響非常之大。作者在書中將包括敦煌藝術在內的中國佛教藝術大體“分為（甲）魏、（乙）唐前期和（丙）唐后期、五代及宋三個時期和類型”，并分別冠之以“悲慘世界”“虛幻頌歌”“走向世俗”三個小標題。而這三個標題及其內容，給所有讀者都留下了極其深刻的印象，而其中所舉之例，幾乎都是敦煌壁畫或雕塑的內容，讓讀者誤以為早期的北朝敦煌藝術是當時悲慘現實生活的真實反映，而中期的初盛唐敦煌藝術宣傳的是表面誘人的天堂幸福生活，晚期的晚唐五代宋敦煌藝術則標志著宗教藝術讓位于世俗的現實藝術。

或許是受李澤厚先生的影響，也或許是“英雄所見略同”（確切地說，是受“文革”思想的影響），20世紀80年代一些研究敦煌藝術的專家學者，也陸續發表了一些與李澤厚先生類似的觀點。如1982年史葦湘先生在《敦煌佛教藝術產生的歷史依據》一文中認為：“宗教是一面鏡子，它反映著人間的苦難和不平。在歷史上每當人間苦難深重的時候，也總是宗教繁榮昌盛之時。”[1]段文杰先生1982年在《早期的莫高窟藝術》中認為：“這些故事內容……所反映的是宗教的教義，也是人間的苦難。”[2]1983年郎紹君先生在《早期敦煌壁畫的美學性格》一文中認為：“早期敦煌壁畫……悲劇性的繪畫故事所以具有感染力，不只由于它喚起同情，也由于它實質上是一種抗議。”[3]1986年史葦湘先生在《敦煌佛教藝術在歷史上反映現實的一種形式》一文中，又反復強調“宗教是人間苦海的圣光”，認為“用各種壁畫來平息人們的憤懣，安撫社會的瘡痍，這正是當時的現實生活在莫高窟藝術中的表現”。[4]

20世紀90年代，敦煌研究院的一些專家學者在一次小型學術研討會上，曾對史葦湘先生的觀點提出了不同看法，認為不應該簡單地看待宗教藝術和現實社會的關系，宗教不一定是悲慘現實的反映，宗教藝術有時候是和政治的開明、經濟的繁榮結合在一起的。遺憾的是，這以后沒有人撰寫文章專門探討有關問題，更沒有人對李澤厚《美的歷程》第六章“佛陀世容”中所闡述的觀點作分析評議，以至于李澤厚先生30年來一直自以為自己的觀點完全正確，竟一而再、再而三地不作任何一點點修改或提示（如再版前言中提示僅供讀者參考），任《美的歷程》一書不斷再版、重印，讓書中的錯誤觀點長時期地繼續誤導讀者。

李澤厚先生和許多出版社在主觀上都希望《美的歷程》一書中的思想內容繼續影響讀者，如中國社會科學出版社1984年在重版的“出版說明”中說：“李澤厚同志所著《美的歷程》，1981年3月由文物出版社出版，1982年2月重印……這次重版，全書內容未作變動，只訂正了排版的錯漏。為了減輕讀者的經濟負擔，作者建議并經我們同意抽掉了書后的圖版。”[5]天津社會科學院出版社2001年在《美的歷程：修訂插圖本》封二的出版介紹中說：“《美的歷程》從宏觀鳥瞰角度對中國數千年的藝術、文學作了概括描述和美學把握……多發前人之所未發。此書于一九八一年初版，多次再版重印多達幾十萬冊。已有英文、德文、韓文等多種譯本問世。”又說：“本次出版的修訂插圖本，是作者李澤厚先生在廣西師范大學出版社二〇〇〇年三月初版本的基礎上，對全書文字作了最新訂正。在他的指導下，我們又對全書插圖作了調整，并增加了四十余幅重要插圖，用以佐證其論述，豐富其內容。我們希望這一修訂插圖本能夠使更多的讀者擁有并喜歡。”[6]然而，經我們仔細對照，《美的歷程：修訂插圖本》第六章“佛陀世容”中的內容，與以前任何版次相比較，并未作一個字的改動（只有個別標點符號的改變）。另外，生活·讀書·新知三聯書店2009年7月再版的李澤厚著《美的歷程》，甚至出版說明也沒有，只是增加了一些插圖，全書文字更是未作任何修改。

李澤厚著《美的歷程》一書，直到2009年還在再版、重印，并且在對全書的思想內容不做任何修改或解釋的情況下，希望“更多的讀者擁有并喜歡”，顯然是一種不負責任的態度。這就是本文筆者決定對李澤厚《美的歷程》書中一些思想觀點進行商榷的主要緣由。

二 兩種相異的觀點

李澤厚先生在《美的歷程》第六章第一節“悲慘世界”中，首先認為宗教“一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中；另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。宗教藝術也是這樣”，然后進一步認為敦煌早期壁畫的內容“是統治者的自我慰安和欺騙，又是他們撒向人間的鴉片和麻藥。它是一種地道的反理性的宗教迷狂，其藝術音調是激昂、狂熱、緊張、粗獷的……這些迷狂的藝術主題和題材，它構成了北魏壁畫的基本美學特征”；“在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中”“正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒”[7]。另外，前述史葦湘、段文杰、郎紹君等先生的觀點大體與李澤厚先生相同，即認為宗教是苦難者的呻吟，敦煌早期佛教藝術是當時現實悲慘生活的真實反映，這里不再重述。

不過，也有許多專家學者針對早期敦煌壁畫則是具體情況具體分析，對于其中的“薩埵舍身飼虎”“尸毗王割肉貿鴿”等故事畫，雖然感到故事內容中的被虎食、割肉等情節頗為悲慘、恐怖，但是并沒有生搬硬套地將其與所謂社會現實生活聯系在一起分析，而是從審美角度進行分析，認為這些故事畫是以弘揚自我犧牲為主題，而其表現形式具有強烈的悲壯情調，讓觀者感受到一種崇高精神。如樊錦詩先生在為《敦煌學大辭典》所撰寫的有關詞條中說：“重點表現薩埵太子以身飼虎的場面，渲染其悲慘而壯烈的氣氛……歌頌了薩埵靈魂的崇高和平靜。”[8]又如趙聲良先生曾在《莫高窟第254窟的內容和藝術特色》一文中說：“《摩訶薩埵本生》……畫面充滿了崇高、悲壯的色彩……遙遙相對的是故事畫《尸毗王本生》……畫家著力刻畫了尸毗王這個被崇拜和歌頌的形象。”[9]如張元林先生在《融合中印藝術 獨具風情特色——論莫高窟第二五四窟、第二六〇窟的藝術成就》一文中說：“在二五四窟的本生故事畫中，佛的這種遍及整個宇宙的博愛精神，也就成為流貫始終的主題……觀者是何等的觸動！他們為薩埵太子和尸毗王的崇高行為所震撼，感到一種從同情、傷悲到鼓舞的情感劇變，為這兩幅本生故事畫所具有的悲劇性的美所折服。”[10]

那么，敦煌早期佛教藝術特別是其中《薩埵太子舍身飼虎》、《尸毗王割肉貿鴿》等佛本生故事畫的內容，究竟是宗教藝術是苦難者的呻吟，是當時現實悲慘生活的真實反映，還是以弘揚自我犧牲為主題，宣傳主人公的悲壯行為和崇高精神？

或曰悲慘，或曰悲壯，分別表現了不同的宗教觀和藝術觀，下面筆者將深入討論有關問題。

三 悲慘與悲壯的概念差異

由此可知，要搞清楚敦煌早期敦煌佛教藝術的內涵，首先應該了解“悲慘”與“悲壯”兩者概念之間的差異。

據《現代漢語詞典》解釋，所謂“悲慘”，是指“處境或遭遇極其痛苦，令人傷心”，如“悲慘的生活”、“身世悲慘”[11]。所謂“悲壯”，是指“（聲音、詩文等）悲哀而雄壯；（情節）悲哀而壯烈”，如“悲壯的曲調”、“情節悲壯，催人淚下”[11]53。

《百度百科》關于“悲慘”的解釋是亦作“悲憯”，其意為“悲苦凄慘”，如明·劉基 《雪晴偶興因以成篇》：“天民日望天愛憐，破瓦頹墻最悲憯。” 清·和邦額《夜譚隨錄·青衣女鬼》：“見婦方絡絲檐下，顰眉淚睫，顏色悲慘。”[12]關于“悲壯”，基本解釋為“1.心緒哀傷，意氣激昂；2.[情節] 悲哀而壯烈的”，詳細解釋為“悲哀雄壯”，例舉《后漢書·文苑傳下·禰衡》：“聲節悲壯，聽者莫不慷慨。” 唐·杜甫《閣夜》詩：“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖。”峻青《秋色賦·女英雄孫玉敏》：“兩萬多人在舉行著一個悲壯的追悼大會，追悼在海陽前線壯烈犧牲的六十三位烈士。”[13]

《現代漢語詞典》和《百度百科》的解釋和舉例雖然都基本正確，但還不夠全面，如在“悲慘”“令人傷心”后面可以加上“令人同情”；而“悲壯”除了指“聲音、詩文”、“情節”等外，許多時候是指“行為”，如狼牙山五壯士跳崖和八女投江等都屬于悲壯行為。

悲慘與悲壯，兩者的相同點在“悲”字。“悲”的本義為“傷心、哀痛”，“悲慘”與“悲壯”詞語中分別都有“傷心、哀痛”的意思，但所謂“悲慘”是指“處境或遭遇極其痛苦”，其處境或遭遇雖然令人傷心、令人同情，但絕不會令人向往、令人效仿，而是人們竭力回避之境況；而“悲壯”的行為（或聲音、詩文、情節等）雖然也令人傷心、哀痛，但是同時令人為其壯烈的行為或雄壯的聲音而“意氣激昂”，受到感染、鼓舞、激勵，是人們樹立的效仿榜樣。

悲慘令人同情，其角度是從上往下俯視。悲壯則令人仰慕，其角度是從下往上仰望。

悲慘屬于文學語言，在內容上一般針對社會生活。悲壯則具有崇高的意味，悲壯的畫面、聲音、詩文、情節等具有一定的美感，在一定程度上屬于美學語言。

對悲慘、悲壯的概念有所了解后，下面可以討論敦煌早期佛教藝術的內涵了。

四 從壁畫所描繪的佛經內容分析

李澤厚先生之所以認為敦煌早期佛教藝術是“悲慘世界”的反映，是因為“在那驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫的悲慘世界中”，“正好折射著對深重現實苦難的無可奈何的強烈情緒”。而那些“驚恐、陰冷、血肉淋漓的四周壁畫”，便是“北魏洞窟”中所描繪的“割肉貿鴿、舍身飼虎、須達拏好善樂施和五百強盜剜目故事等”[7]111。（按：實際上《五百強盜成佛圖》和《須達拏太子本生》分別為西魏、北周等時期所繪制。）

我們首先承認，在《薩埵太子舍身飼虎》、《尸毗王割肉貿鴿》、《五百強盜成佛》、《須達拏太子本生》等故事畫中，確實有令人感到悲慘的故事情節，如佛經《菩薩本生鬘論》卷1“投身飼虎緣起”中敘述：“爾時王子摩訶薩埵……即上高山，投身于地……刺頸出血。”“是時餓虎即舐頸血啖肉皆盡，唯留余骨。”之后，“王及夫人悲不自勝，共至菩薩舍身之地，見其遺骨隨處交橫，悶絕投地都無所知，以水遍灑而得惺悟。是時夫人頭發蓬亂宛轉于地，如魚處陸，若牛失犢，及王二子悲哀號哭。”[14]佛經中并未隱諱餓虎“舐頸血啖肉皆盡，唯留余骨”以及夫人見到太子遺骨后令人傷感的悲慘情景。又《菩薩本生鬘論》卷1“尸毗王救鴿命緣起”中也云：“（尸毗王）股肉割盡鴿身尚低，以至臂脅身肉都無，比其鴿形輕猶未等。王自舉身，欲上稱盤，力不相接失足墮地，悶絕無覺，良久乃蘇……是時大地六種震動，諸天宮殿皆悉傾搖……見此菩薩難行苦行，各各悲感淚下如雨。”[14]333天地也都為尸毗王所遭受的巨大苦痛感到傷悲。又《太子須達拏經》記敘須達拏太子要將兩個孩子施舍給婆羅門時，“兩兒不肯隨去，以捶鞭之血出流地，太子見之淚下墮地，地為之沸……兒于道中以繩繞樹不肯隨去，冀其母來，婆羅門以捶鞭之，兩兒言：‘莫復撾我，我自去耳。’”當母親回家知道此事后，“如太山崩，宛轉啼哭而不可止。”[15]又《大方便佛報恩經》敘述“有五百群賊”被“摩伽陀王即起四兵而往收捕，送著深山懸崄之處，即取一一賊，挑其兩目刵劓耳鼻，爾時五百群賊身體苦痛命在呼噏。”[16]如此等等悲慘故事情節，都描繪得非常生動形象，并未遮掩隱諱。

不過，這些佛經中的悲慘情節只是為了襯托故事主人公的悲壯行為而所作的鋪墊，更多的內容是宣揚佛陀的大慈大悲和大無畏精神，以及因此得到的善報。如《菩薩本生鬘論》卷1“投身飼虎緣起”中云：“薩埵王子便作是念：‘當使我身成大善業，于生死海作大舟航，若舍此者，則棄無量癰疽惡疾百千怖畏……是時王子興大勇猛，以悲愿力增益其心。”頌云：“菩薩勝功德，勤修六度行，勇猛求菩提，大舍心無倦。”[14]332又《菩薩本生鬘論》卷1“尸毗王救鴿命緣起”中云：“今閻浮提有尸毗王，志固精進樂求佛道，當往歸投必脫是難。”“若我所求決定成佛真實不虛得如愿者，令吾肢體即當平復，作此誓已頃得如故，諸天世人贊言希有，歡喜踴躍不能自勝。”[14]333又《太子須達拏經》亦記載須達拏太子善有善報：“敵國怨家化為慈仁，國王及眾悉發無上平等度意……國中人民莫不歡喜，散華燒香懸繒旛蓋，香汁灑地以待太子……王以寶藏以付太子，恣意布施轉勝于前，布施不休自致得佛。”[15]423又《大方便佛報恩經》記載：“五百群賊”被“挑其兩目刵劓耳鼻”后，“至心歸命于佛”，“爾時如來在耆阇崛山。以慈悲力……風即吹往至彼深山諸群賊所，坌諸賊眼及諸身瘡，平復如故……如來慈悲方便神力不可思議。”[16]150

從壁畫中所描繪的情況來看，也與佛經內容吻合。如段文杰先生所云：“薩埵飼虎圖中細節描寫的藝術手法，從山間觀察開始，就著意刻畫善良英俊的薩埵形象。觀虎時的激動、刺頸時的堅決、飼虎時的安詳自若，畫家無不傾注了頌揚之情……其它悲劇性故事畫也是如此。尸毗王割盡了身肉，坐入秤盤的不是血肉模糊的骨架，而是健康的裸體童子。”[17]樊錦詩先生也云：“以薩埵臥于虎前和餓虎圍食一個場面表現其兩次飼虎和餓虎啖食三個情節……突出了薩埵舍身的自我犧牲行為及其堅定的決心。人物形象描繪上，沒有薩埵被啖食后骸骨狼藉的場面……其形體衣飾如故，面色如生，仿佛正在熟睡之中，這沖淡了殘忍、恐怖氣氛，歌頌了薩埵靈魂的崇高和平靜。”“居中端坐的尸毗王神情莊嚴沉靜，同一形象表現了救護鴿子，又表現了甘愿割肉，再表現了身體復原。”“第285、296窟五百盲賊得眼故事畫，均取橫卷式連環畫的表現形式，按時間順序描繪五百強盜與官軍作戰、被俘、受刑、佛為說法、皈依等場面。”“多采用連續畫面按順序描繪須達拏太子施象、國王趕太子出城、沿途施舍、山中修行、婆羅門乞討二子、太子終于回國等情節，其中太子施象及沿途施舍車馬、入山修行等場面是各窟描繪較多且較生動的情節。”[8]82-87

由此可見，李澤厚先生所例舉的《薩埵太子舍身飼虎》、《尸毗王割肉貿鴿》、《五百強盜成佛》、《須達拏太子本生》這幾幅故事畫，不管是從佛經文字還是從壁畫圖像來看，其中的內容都是非常豐富的，顯然不能簡單以“悲慘”二字概括。

筆者首先承認在《薩埵太子舍身飼虎》等故事畫中，確實有令人感到悲慘的故事情節，某些內容確實在一定程度上是當時現實社會的反映，不過這些佛經中的悲慘情節大多是為了襯托故事主人公的悲壯行為而所作的鋪墊，更多的內容是宣揚佛陀的大慈大悲和大無畏精神，以及因此得到的善報。筆者特別想指出的是，早期佛教藝術之內涵非常豐富，其中既有宣揚佛陀大慈大悲和大無畏精神的《薩埵太子舍身飼虎》等，也有宣傳佛法強大無比的《降魔變》等，宣傳因果報應的《微妙比丘尼緣品》等，還有譴責叛徒行為的《九色鹿本生》，要求遵守佛教戒律的《沙彌守戒自殺品》，以及鼓勵人們多做公益事業、宣傳利人可以利己思想的《福田經變》，宣傳“忠孝”思想的《須阇提本生》，完全以宣傳“孝道”思想為主題的《睒子本生》，以及阿修羅、東王公、西王母（或曰帝釋天、帝釋天妃）、伏羲、女媧等題材，等等。綜合以上情況，筆者認為敦煌早期佛教藝術的內涵大體可以概括為“北涼敦煌壁畫反映的主要是中西思想文化的磨合，北魏敦煌壁畫反映更多的則是佛教組織的構建發展”，西魏時期“充分體現了外來佛教文化與中國傳統文化的有機結合”，北周時期“使佛教藝術發展到了一個更具有我國民族特色的新階段” [18]。

五 從歷史社會背景分析

李澤厚先生在《美的歷程》一書中強調：“活生生的、血淋淋的割肉、飼虎、‘施舍’兒女、造反剜眼等等藝術場景本身，是如此悲慘殘酷得不合常情，給人感受的不又正是對當時壓迫剝削的無聲抗議么？宗教里的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的呻吟。宗教是被壓迫生靈的嘆息，是無情世界的情感。”接著又從歷史背景和階級斗爭角度分析當時的現實是：“整個社會總的說來是長時期處在無休止的戰禍、饑荒、疾疫、動亂之中，階級和民族的壓迫剝削采取了極為殘酷野蠻的原始形態，大規模的屠殺成了家常便飯，階級之間的、民族之間的、統治集團之間的、皇室宗族之間的反復的、經常的殺戮和毀滅，彌漫于這一歷史時期。曹魏建安時便曾經是：‘白骨蔽于野，千里無雞鳴’（曹操詩）。西晉八王之亂揭開了社會更大動亂的序幕，從此之后，便經常是‘白骨蔽野，百無一存’（《晉書·賈疋傳》）；‘路道斷絕，千里無煙’（《晉書·苻堅載記》）；‘身禍家破，闔門比屋’（《宋書·謝靈運傳》）；‘餓死衢路，無人收識’（《魏書·高祖紀》）；這種記載，史不絕書……總之，現實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲……可以想像，在當時極端殘酷野蠻的戰爭動亂和社會壓迫下，跪倒或端坐在這些宗教圖像故事的渺小的生靈們，將以何等狂熱激動而又異常復雜的感受和情緒，來進行自己靈魂的洗禮。”[7]114-115

簡言之，李澤厚先生認為“現實的苦難”是宗教信仰以及宗教藝術產生和發展的唯一根源，以至他首先認定中國早期的北朝佛教藝術是“悲慘世界”，隨后又將中期的初、盛唐佛教藝術說成是“虛幻頌歌”，最后又將晚期的晚唐、五代、宋時期佛教藝術謂之“走向世俗”，并認為這一時期的佛教藝術如“大足、麥積山那些最為成功的作品——優美俊俏的形象正是真實的人間婦女，它們實際已不屬于宗教藝術的范圍，也沒有多少宗教的作用和意味了”。[7]116

由于課題項目和篇幅所限，本文不討論中、晚期佛教藝術的問題，這里先解決北朝佛教藝術是否為“現實的苦難”的反映，是否應該定名為“悲慘世界”。 我們承認北朝時期的歷史背景中確實存在戰禍、饑荒、疾疫、動亂的情況，然而，這并不是當時所有的真實歷史。為此，我們這里引述歷史學家關于北朝時期河西一帶的研究成果，或許較為客觀一些。

如趙向群著《甘肅通史·魏晉南北朝卷》，該書“第八章 魏晉南北朝時期的甘肅經濟”“第一節 河隴經濟的曲折發展”中指出：“繼前秦之后，后秦又采取諸如釋放奴婢、優恤貧弱、倡導節儉等措施，另外還選‘清勤貞白’官吏出任隴右，又提高富商大賈在關津、販鹽及經營竹木行業等方面的賦稅，以減少濫征于民的現象。這些也促進了關隴經濟的良性運行。”“延至北朝，各政權繼續采取有利于關隴經濟回復的措施……北魏時期，隴右農業和牧業的生產能力都有提升。”“進入西魏，宇文泰以關隴作為根據地……推行恩信政治……敦勉各級官吏恤民疾苦，勤政務實……將注重民生和發展經濟擺在行政首位……北周建立后，周武帝‘修富民之政’，‘務疆兵之術’。”“隴上各割據政權恢復經濟的措施和努力，雖未形成持續不斷的過程，也未造成隴右社會經濟的徹底改觀，但卻維系了隴右農牧業的基礎，并使隴上各區域不時呈現出一定程度的繁榮。”[19]第八章“第二節 河西經濟的長足進步”繼續指出：“與隴右經濟經歷的曲折發展相比，河西走廊在魏晉南北朝時期卻步入了新的開發期，各類產業都出現了長足性進步。這主要是因為河西走廊未經歷像八王之亂和永嘉之亂那樣大規模戰亂的侵襲，社會環境相對安寧。”“社會環境相對安寧，造成了4—5世紀河西走廊人力資源的猛增。”“自西晉末年起，河西經濟的一個顯著特點是：因人口大幅度增加，土地和牧場資源得到大幅度開發和利用，經濟能力也因此大幅度提升……其中，糧食的生產和積累頗為可觀……酒泉、敦煌都是五涼的囤積地。西涼主李暠的‘東伐之資’賴于酒泉。而敦煌因此前經曹魏太和至嘉平（227—254）多年的治理，奠定了農業生產發展的基礎。皇甫隆做太守時，教民使用‘耬犁’和‘衍溉’，使糧食畝產提高了1.5倍。延至五涼，敦煌繼續保持著它‘名邦’的富實景象。這從張大豫起兵，郭瑀、索嘏運敦煌糧食3萬石資助事可得證明。” “一般說來，五涼時期的河西走廊，但凡風調雨順和社會安寧，常見豐收年景……當然，河西糧食的豐歉并不平衡。五涼時期，有的地方鬧饑饉，有的地方卻糧食充足……盡管存在許多問題，但五涼時期糧食生產已基本自給是一個不爭的事實……就畜牧業而論，其生產的規模和產量都遠遠超過漢代……畜牧業的發達，為河西社會提供了充足的肉食及乳酪，也為手工業生產提供了毛、皮、骨、角等原料……官府手工業中，制鹽、冶鐵、鑄銅等是傳統行業……民間手工業中，氈毯制造、紡織、建筑、釀酒等行業也有很大發展……河西的農業、畜牧業、手工業等產業，不僅結構合理，分工精細，而且互補性強。它們既支撐著五涼的割據局面，也表明此時的河西已作為一個獨立的經濟區而存在。”[19]416-422像這類比較客觀全面探討甘肅特別是河西走廊魏晉南北朝時期政治經濟的研究成果的論著很多，因篇幅所限，這里不再引述。

大量的文物考古圖像資料也佐證了上述觀點，如“在酒泉發現的壁畫、畫磚墓中，農耕畜牧的內容幾乎占了三分之一，畫面真實生動，貼近現實。比較普遍的繪有耕犁、耙耱、撒種、揚場、牛車、運輸、出工、勞作、收工、晾曬、趕鳥、場舍、糧堆、覓食、農夫、拔草等內容……魏晉墓葬壁畫中的農耕收獲內容的畫面，恰恰是當時河西等地‘年谷頻登，百姓樂業’的真實寫照”[20]。

總之，魏晉時期甘肅地區特別是包括敦煌在內的河西一帶的社會生活，并不像李澤厚先生所說的那么悲慘，所以其關于敦煌北朝佛教藝術是現實悲慘生活反映的論調，顯然是站不住腳的。

六 從當代政治、經濟與宗教的關系分析

前面，我們分別從壁畫佛經內容和歷史社會背景兩個方面進行分析，論證了敦煌北朝佛教藝術并非李澤厚先生所說的是現實“悲慘世界”的反映，而究其根源，李澤厚先生的這種觀點主要是受“文革”思想的影響，認為“宗教里的苦難既是現實的苦難的表現，又是對這種現實的苦難的呻吟。宗教是被壓迫生靈的嘆息” 。這涉及到宗教與政治、經濟的關系，涉及到宗教產生和發展的根源，為此我們必須就有關問題作進一步的探討。但由于該問題又涉及到許多方面，且更為復雜，故本文這里只以筆者所了解的當代社會的一些情況為例，作一些初步簡單的分析探討。

如眾所周知，“文革十年”政治大動亂、經濟大衰退，在這場大浩劫中發生了多少令人發指的悲慘事件。因此，按照李澤厚先生的“宗教是現實苦難者的呻吟”的觀點，這一時期應該是宗教以及宗教藝術大發展、大繁榮的時期。然而事實上當時所有的宗教，不管是佛教還是道教、基督教，或是民間宗教，都統統被貼上“四舊”或封建迷信的標簽而遭遇到毀滅性的打擊：廟宇寺觀被砸壞甚至被拆除，神佛塑像被砸毀清除，壁畫被涂抹粉刷，宗教人士和神職人員被趕出寺門甚至被勞動管制，宗教用品和宗教書籍被焚燒成灰，宗教活動更是被徹底禁止。

這里以筆者的家鄉四川省樂山市為例，“1966年11月12日，樂山一中的百余名紅衛兵，帶領著一街、四街的男女老少居民，組成龐大的革命隊伍，雄赳赳氣昂昂地直奔岷江岸邊的烏尤寺而來……伴隨著人們掄起手中的鐵錘和棍棒，沖向羅漢堂和山門前的天王殿，其中竟有年逾花甲的居民老太婆和老大爺，也有稚氣未脫的小學生……從偌大的羅漢堂傳來震耳欲聾的砸擊聲，此起彼伏而連續不斷，倒塌聲猶如世界末日的到來……羅漢堂已變成一片狼藉，五百尊造像身首異處在泥土中……那凄慘駭人的景象，莫不使人觸目驚心”。“1968年11月2日，原本就多災多難的烏尤寺，又禍從天降……一夜之間寺廟被群專指揮部和‘支左’部隊包圍，對全寺殿堂及大小房間進行了查抄，繼后還在羅漢堂四面觀音臺座前挖了一個大坑，尋找地道的入口，寺里門窗損壞，經書四處飄散，打碎的陶器、瓷器遍地成堆……寺內全是浩劫后的凄慘景象。”“遍能法師和朗郡、海峰兩個和尚，還有老工人陳樹章及在寺內養病的沫江煤礦退休工程師陳英，一起被押到城里樂山縣‘專政指揮部’也就是育賢街工商聯（舊湖北所）內，將他們各自關在一間房里，連續達旦的審問……” [21]

“文革”期間，不僅寺廟被抄、塑像被砸、壁畫被涂抹、經書被撕爛、僧人被關押管制、宗教活動被禁止，甚至連老百姓過年過節祭祀先人的悼念行為也被當作封建迷信活動遭到禁止。

筆者所述僅僅是當年宗教環境的千萬分之一斑，如此等等，均可證明在政治大動亂、經濟大衰退的時期，宗教以及宗教藝術不但沒有得到發展，相反，這時候的宗教活動，都可能遭遇到毀滅性的打擊。

值得注意的是，自改革開放以來，隨著政治上不斷推動民主化進程，經濟上持續繁榮發展，同時宗教以及宗教藝術也出現了蓬勃發展。

這段時期以筆者工作、生活的甘肅省的情況為例，如筆者剛到敦煌不久，便在1985年春節期間到敦煌西云觀去看熱鬧。顧名思義，西云觀本來是道觀，始建于清雍正八年（1730），民國時期兩次續建，“文革”時期曾遭到破壞，只剩前、中、后殿三座，塑像壁畫多毀，殘留無幾。筆者去的時候，卻發現這里竟是敦煌縣佛教協會。神龕上的道教神像由于“文革”被毀，上面供奉的除了有新繪的佛、菩薩、天王像外，竟然還有塑料壓制的徐悲鴻的奔馬或臨摹的飛天像，而燒香拜神的人很多，男女老少摩肩接踵，人們并不理會這里是佛寺還是道觀，也不管自己跪拜的是佛還是神，由此可見改革開放之初人們對宗教的需求是如何的饑不擇食，也可見當時宗教活動的盛況。

又，位于敦煌市南4公里處鳴沙山下的雷音寺，初建于隋唐之際，但早已被毀。改革開放后，于20世紀90年代初重建，現寺院占地近70畝，寺院建筑除有大雄寶殿外，兩側還有觀音殿、地藏殿、羅漢堂等，目前是敦煌市境內規模最大的佛教活動場所。

改革開放后，寺觀的維修、重修、重建、新建在全國各地如雨后春筍，到處都可以看到煥然一新的宗教場所。如從敦煌一路往東，沿著河西走廊，在酒泉文殊山石窟可以看到不少新開鑿的洞窟，和一些利用舊洞窟重塑神像；張掖馬蹄寺石窟中，也有幾個洞窟中的佛像是近年新塑的。又如張掖市區的西來寺，始建于唐，歷經明、清重修、重建，內有許多珍貴文物，“文革”期間遭到嚴重毀壞，但從1985年至1997年，重修藏經樓、南北配殿，大山門、大雄寶殿、西方三圣殿，塑西方三圣、十八羅漢、十大弟子等造像。這里現在是張掖市的重要宗教活動場所。

更有許多藏傳佛教寺院在1958年被毀，到改革開放后得到重修重建，如天祝縣華藏寺“1949年，有僧人46名，有經堂一座和華藏、阿萬兩座囊謙，另有茶房、山神廟、僧舍等建筑。1958年寺院大部被拆毀，文物全部散失。1982年重新開放，有小經堂一座，僧舍20多間。1988年耗資12萬元，重修一座兩層重檐古典樓式大經堂”。又如肅南縣皇城區泱翔鄉的沙溝寺，“1958年，寺院全被拆除，只剩3間廂房。到本世紀80年代初期，由國家撥款和民間集資，在原址廢墟上重建起沙溝寺。現沙溝寺有1座藏式兩層樓的經堂，面積達1000多平方米……經堂內有塑像、壁畫，十分精美。現在全寺有僧眾20多人”[22]。

從以上數例可以清楚地看到，政治動蕩、經濟衰退的時代，即人們生活處境可能悲慘的時候，宗教以及宗教藝術并未得到發展，相反大多遭遇到打擊毀壞；而當政治上安寧、經濟上繁榮之時，宗教以及宗教藝術才可能得到發展。

七 結 語

綜上所述，本文在分析“悲慘”與“悲壯”兩者概念差異的基礎上，從壁畫佛經內容、歷史社會背景以及當代政治、經濟與宗教的關系等方面進行了分析，指出李澤厚先生關于敦煌早期佛教藝術是“悲慘世界”的反映、宗教和宗教藝術是苦難者的呻吟、抗議等觀點的片面性。筆者認為，宗教以及宗教藝術中有苦難者的呻吟，也有對現實苦難的抗議或逃避，“現實苦難”是宗教信仰以及宗教藝術產生和發展的原因之一，但我們不能以偏概全，以個別代表一般。事實上，宗教以及宗教藝術不僅僅是苦難者的呻吟，也不僅僅是對現實苦難的抗議或逃避，“現實苦難”更不是宗教信仰以及宗教藝術產生和發展的唯一根源。人們信仰宗教的原因很多，人們可能因為疾病、災難、生活困苦而信仰宗教，也可能是為了獲得更多的利益、更幸福美好的生活而信仰宗教。而宗教藝術中，內容也非常豐富，對現實生活的反映可能有悲慘苦難的內容，也可能有安寧幸福的內容，另外也可能既有對未來生活的美好憧憬，也可能有對未來人生的憂慮恐懼。

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