丁玲與《講話》

在20世紀80年代的語境中，對《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）和毛澤東文藝思想的態度，是衡量和評價一個“老作家”的重要尺度。在新思潮、新觀念風起云涌的新時期，丁玲不僅與這些觀念和潮流保持著距離甚至持反對態度，而且態度鮮明地肯定《講話》的價值，肯定毛澤東文藝思想的意義，曾為此講了不少話，留下不少文字。她的話語和文字引起了較大的反應和反響，有人大加贊賞，也有人有所保留。

無論別人怎樣看、怎樣說，對丁玲來講，說那樣的話、寫那樣的文章，似乎有其必要性和必然性。在那些決定自己命運的“大是大非”的問題上，她是沒有多少選擇余地的。“維護毛澤東文藝思想”，在丁玲的歷史問題平反結論中是說明“丁玲同志是一個對黨對革命忠實的共產黨員”的重要方面，是有利于丁玲晚年解決歷史問題的重要因素。毛澤東文藝思想集中體現于《講話》之中，丁玲“維護毛澤東文藝思想”，主要就是指維護《講話》。

一

丁玲“維護毛澤東文藝思想”贏得了一些人的欽佩和贊賞。胡真動情地回憶道：“她對延安文藝路線懷著無限深情，在談話中語重心長地說：延安革命文藝傳統要繼承，不能丟掉。應該說，現在的一些新的好作品，還是走的延安文藝的路子。延安革命文藝傳統，將世世代代傳下去。現在有的人不重視延安的文藝傳統，卻追求西方一些荒誕離奇的思潮。我們不反對西方的東西，但要吸收其中好的、與我們有益的東西，不好的東西要抵制。用什么東西抵制不好的東西呢？就是要在黨的文藝路線指引下，用密切結合人民斗爭的文藝作品，健康的優秀的作品。”① 劉白羽高度評價丁玲這種不為時風所動的精神：“特別難得的，是在有些人不愿再說毛澤東文藝思想時，她高舉著毛澤東文藝思想旗幟一直戰斗到底。”②

然而，在張啟東看來，丁玲維護《講話》的動機似乎要復雜得多，其中既有肯定其不容置疑的真理性的一面，也有與自己的政敵爭奪話語份額的目的：“丁玲晚年捍衛毛澤東文藝思想，表明自己是堅定的革命文藝戰士。……1981年8月，胡喬木在思想戰線問題座談會上發表長篇講話，在肯定毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的正確核心的前提下，對于‘文藝為政治服務’、‘文藝從屬于政治’、‘把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準’等‘不恰當的提法’逐條加以分析和修正。值得注意的是，在胡喬木講話以〔中發（1981）39號〕文件的方式下達后，1982年3月，丁玲發表《延安文藝座談會的前前后后》一文……在丁玲看來，毛澤東《講話》的全部正確性是不容置疑的，任何爭論都是‘無意義的’。……這分明是既在高呼捍衛《講話》，又在給周揚們上政治課。此外，凡是談及文藝創作，丁玲都反復強調‘深入生活’，宣傳文藝的工農兵方向和為政治服務的《講話》精神，并批評‘傷痕文學’和‘自由化’思潮。”③ 據楊桂欣回憶，“1980年12月中旬，丁玲在家里答外國駐京記者問時，非常肯定地告訴人們：‘這篇講話（指《在延安文藝座談會上的講話》）很有價值，作家應該到工農兵當中去。如果不接近他們，不去理解他們，只寫自己一個老圈子、小圈子，那么有多少值得可寫的呢？怎么寫呢？知識分子是人民，工農兵也是人民，作家可以寫知識分子，也可以寫工農兵。’又說：‘毛主席的功勞很大。我現在仍是這種看法。’大約也就是從這時開始，丁玲被一些人指斥為‘左’派……”④

二

有人說，“在80年代包括后來堅持捍衛‘毛澤東文藝思想’的作家群，幾乎主要是經歷過延安文藝運動的作家 。”⑤但是，并非所有“經歷過延安文藝運動的作家”皆如此，牛漢說：“成仿吾在延安就不完全贊成毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》和《新民主主義論》。他是不受信任的。”⑥ 牛漢還說：“當年我對黨是很信任的。到1953、1954年都這么看。但對1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，當年就有些看法，有疑問，我不贊成那種否定人性、否定個性的‘工具論’。”⑦

事實上，在延安文藝座談會上，文藝界就并非只有一個聲音：

延安文藝座談會期間各種聲音爭論得異常激烈。胡喬木回憶，五月二日的座談會上，蕭軍當時是第一個講話的，意思是說作家要有“自由”，作家是“獨立”的，魯迅在廣州就不受哪一個黨哪一個組織的指揮。胡喬木忍不住起來反駁。對于胡喬木的反駁，毛澤東非常高興，開完會后，專門讓到他那里去吃飯，說是祝賀開展了斗爭。……五月十六日，舉行了第二次大會。據出席會議的溫濟澤回憶：當時會場很活躍，爭論得很激烈，那種民主氣氛是后來難以想象的。有些人的話甚至很出格，蕭軍說你們共產黨人的整風是“露淫狂”。⑧

就是面對這種情況，毛澤東在5月21日中共中央政治局召開的會議上才明確提出：延安文藝界的小資產階級自由主義很濃厚，整風的性質是無產階級和小資產階級的作戰。⑨

毛澤東1942年5月發表的只是“口頭講話”，真正以完整的文本形式公開發表《講話》，是在近一年半之后的1943年10月19日。

這個過程中，延安文藝界進行了思想和組織上的整頓，《講話》經歷了實踐檢驗。事實上，“在延安文藝座談會上，除了周揚、柯仲平、歐陽山尊等少數幾個人的發言是明確支持毛澤東的意見外，其他如蕭軍、歐陽山、艾青、李雷、吳奚如、張庚、杜矢甲等一大批人的發言與《講話》精神相去較遠；座談會后，雖有丁玲、艾青、劉白羽、陳學昭、周立波、何其芳、張庚等人公開表態檢查了自己的錯誤和偏頗，但還有像蕭軍、馬加、雷加等一批在座談會前的創作中有偏向的文藝家們，并沒有明確作出過自我批評。”⑩

因此，組織整頓是重要舉措，具體做法就是發起審干運動與“搶救運動”：

吳奚如在“搶救運動”中，“受不了被整的遭遇，也看不慣整他的人們的做法”，“自愿提出要退黨”，“此后一直未過組織生活”。

審干、搶救運動中，蕭軍被魯藝的人檢舉為“文化特務系統”成員之一，后又被逼無奈去延安縣念莊鄉下鄉務農。實際上是一種變相的隔離審查，如胡喬木所說：“對蕭軍，搞到不讓他吃公糧。”

從文抗轉到中央黨校三部的作家們幾乎無一例外地受到了重點審查，如丁玲在南京的問題被重新提起進行了審查……

1943年5月延安文抗解散，大部分住會作家轉入中央黨校三部，一邊參加審干“搶救運動”，一邊找機會下鄉，如艾青、丁玲、歐陽山、草明、柳青、雷加、周而復、曾克等均先后或單個或三、五人組隊下鄉。

對文藝界那些在座談會前和座談會討論中表現出嚴重偏向的文藝家們，均不同程度地進行了審查、整頓、搶救。實際上到這個時候，過去有問題的文藝家除蕭軍等個別人沒有明確表態認錯且在有些場合仍傲氣十足外，絕大部分文藝家都從思想到行動轉變到了“為工農兵服務”的方向上。丁玲、艾青、劉白羽、張仃、舒群、陳學昭、羅烽、周揚、何其芳、張庚、周立波、嚴文井等人都公開發表文章談了新的認識，表了態；雷加、馬加則以新的創作表現了自己態度的轉變；吳奚如、吳伯簫、于黑丁則反復在反特務斗爭大會上檢討了自己的“特務”行徑；而實際上蕭軍此時的問題也只是性格問題，并非思想問題。只有到這個時候，毛澤東才覺得發表《講話》的時機成熟了。于是在1943年10月19日借紀念魯迅逝世7周年之際，《講話》全文兩萬多字在《解放日報》一次性公開刊出。由此，我們可以肯定地說，文藝座談會與整風、審干“搶救運動”之間的內在邏輯關系就是《講話》其所以要推遲發表的謎底。

此后，毛澤東公開表揚的全是“為工農兵服務”的作品，這意味著只有創作出“為工農兵服務”的作品，才是有價值的，否則便沒有價值，不值得提倡和推崇。11

《講話》出爐和推行的過程，足以說明作家們何以被《講話》所改造。丁玲比較馴順的原因有兩個：一、在文藝座談會召開前夕、四月初的一次高級干部學習會上，丁玲的《“三八”節有感》與王實味的《野百合花》一起遭批評，丁玲幸得毛澤東保護過關，但受驚不小；二、在審干運動中，丁玲的歷史問題再遭審查，因為她供出“申明書”的問題，情況變得復雜，處境異常艱難。

三

對于《講話》的主張，丁玲不僅在理論上認同，而且還積極地踐行，這在已經取得很大威望和影響力的作家中，并不多見。正像馬加指出的那樣：“在延安文藝座談會以后，能夠投身到土地改革的作家，并不乏其人，其中大多數是中青年同志，但是，五四以后有威望的作家，能夠親身實踐到群眾中去，還是不多見的。丁玲同志實踐和工農兵相結合的道路，是有思想準備的。”12

美國學者梅儀慈發現，《講話》與丁玲過去從事左翼文學運動和領導西北戰地服務團期間的文學主張和文藝實踐之間，存在一定的契合點：

丁玲在左聯工作，當《北斗》的主編，以及她為辯論“大眾文藝”和建立作家政治作用的觀念而貢獻力量，這些都要比《講話》的許多準則出現得早些。更重要的是，正是她一到延安之后為了直接服務革命和抗日戰爭而記下了的作家的經歷，才為毛澤東的許多思想原則的傳播準備了基礎，丁玲的這些實踐經驗在《講話》與三十年代初期在上海開展的文學討論之間建立了一條彼此聯系的重要紐帶。13

在《講話》中并未提出任何徹底改變政治與藝術關系的倡議，應當把它看成是三十年代初期以來在左翼團體內已經“流傳”的那些思想的延續；14 其實，這些思想是把過去已在文學創作中流行了一些時間的做法加以提煉、歸納成一種新的理論原則。15

丁玲是一位很早就是言行一致的作家。關于民族形式、深入群眾、文藝服務廣大政治和社會目標等從三十年代初期起一直被談論的老問題，而今通過她的西北戰地服務團的實踐竟變為現實了。服務團出發以前，毛澤東給他們作了一個“大眾化問題”的報告，他們后來的經驗表明，大眾化至少在有限的范圍內是可以實現的。他們實踐的具體成就以及別的藝術家所作的類似努力為毛澤東五年后在《在延安文藝座談會上的講話》里總結出的文藝理論提供了現實基礎。16

丁玲的文學實踐確實有與《講話》精神一脈相承的地方，這也是丁玲接受和認同《講話》的原因之一。但從根本上講，《講話》的核心思想和基本精神，在丁玲的精神結構中并未形成一種高度自覺和成熟的體系性的理論形態。正是《講話》，徹底地改變了她的文學理念和寫作姿態。可以說，丁玲最終被《講話》改造成了《講話》精神的信奉者、實踐者、傳承者。

事實證明，丁玲接受《講話》改造的過程，并不是一蹴而就的，而是經過了一個非常艱難痛苦的過程，在這個過程中，她一點一點放棄了自己的一些個性特點，非常艱難地改變了自己敏感而坦率的敘事風格，以及善于表達不滿和批判性態度的寫作傾向。她盡最大的努力調整自己，以適應現實的要求。《風雨中憶蕭紅》的寫作時間是1942年4月25日，延安文藝座談會召開一周之前，可以小孔成像一般地把丁玲當時的心態放大性地呈現出來。丁玲借懷念蕭紅，表達了自己在特定環境中的低回情緒。《“三八”節有感》遭批評，盡管毛澤東保了她，但她的負面情緒是不可能馬上煙消云散的。《風雨中憶蕭紅》不僅反映出丁玲在《“三八”節有感》遭批評后的心態，而且也反映出她為南京三年的歷史問題所糾纏而帶來的苦悶壓抑。丁玲在1957年的材料中這樣回憶寫作《風雨中憶蕭紅》時的狀態：“我自己記憶里是用非常不愉快的心情來抒寫的。……我那時一邊整風，也做了一些檢討，但我對很多機關對我的《“三八”節有感》的批評是懷著煩躁和敵視的態度的。我就是在種種不快的心情中寫的這篇文章。”17

《風雨中憶蕭紅》透露出當時延安環境的壓抑甚至殘酷，有一些彷徨無地、不知何去何從的迷茫，還有一些自傷自悼的不平之氣和隱晦的牢騷。這大概是丁玲不滿和反抗情緒的最后一次流露了。“在延安的整風運動中，文人的意識開始換血。這個時候一個話語權威開始形成。眾所周知，這個話語權威，在當時只能由毛澤東擔任。”18 丁玲聽《講話》，可能會覺得句句在針對她，因而體驗過心驚肉跳的感覺。1942年6月，延安文藝座談會剛剛開過，丁玲在《關于立場問題我見》中寫道：“改造，首先是繳納一切武裝的問題。既然是一個投降者，從那一個階級投降到這一個階級來，就必須信任、看重新的階級……即使有等身的著作，也要視為無物，要抹去這些自尊心自傲心……不要要求別人看重你了解你……”這是被王蒙稱作“刺刀見紅的句子”，“這樣激烈的言辭透露了她在文藝座談會上受到的震動，也透露了某種心虛。”19 “心虛”，是因為她清楚自己骨子里與“新的階級”之間的差距以及消弭這差距的艱困。

丁玲本人還有可能是延安文藝座談會召開的原因之一。丁玲在《延安文藝座談會的前前后后》中寫道：

文藝欄（指丁玲主編的《解放日報》文藝副刊）中引起批評的文章是3月9日第98期登載的我的《“三八”節有感》和3月13日第102期、3月26日第106期王實味寫的《野百合花》。后來，在“四人幫”垮臺以后，我聽到有人傳說，延安文藝座談會的召開就是因為有這兩篇文章，是這兩篇文章才引起的。這樣的說法，據我記憶，在延安的時候，我沒有聽說過，在1955年劃丁、陳反黨集團時沒有聽說過，在1957年劃我為右派時也沒有聽說過。我不能不多多思考。以毛主席那樣一個偉大的政治家，僅僅因為這兩篇文章就召開那樣一個隆重、嚴肅、有歷史意義的大會，而且，會前親自和那么多的作家、藝術家交換意見，會上又那么深刻地分析解釋那么多的根本問題，會議是否還有什么別的內情，我不知道，也不愿亂加揣測。世界上有許多事原不是一些本分人可以揣測或理解的。

《“三八”節有感》是否構成延安文藝座談會召開的起因？丁玲在此表態比較含糊，1982年6月在天津文藝界座談會上的講話（即《談寫作》一文）中，丁玲明確否認：“那是不可能的。毛主席那么一個偉人，就因為那么一篇文章，或者甚至說這篇文章是諷刺了他，寫了他老人家啦！一點也不是。”但她在《延安文藝座談會的前前后后》的下文中又說：召開這次會議，也可以說是由一篇文章就算是由《“三八”節有感》而引發的吧，但絕非僅僅為了某一篇或某幾篇文章。

丁玲1981年5月會見加拿大作家代表團時說得比較詳細：

是毛主席提議要開這個會的，但不是臨時想起來的，也不是由于一篇文章，一個戲而引起來的。我認為毛主席為這個會想了很久。當時有很多作家、知識分子到延安去；延安可以說是一個新國家，思想上不能一致。外面的人原想延安是一個天堂，去后一看，還有缺點，文化也落后。延安很多戰士、干部基本上是從農民中出來的，他們對從大城市去的人也看不慣。兩部分人之間，共同語言有，但不多。文藝界的人帶到延安去的都是大城市的東西，如上演過莫里哀的《慳吝人》等，這樣，原來紅軍中的一些群眾文藝就吃不開了。在一些文章中，也有對延安的批評了。批評在現在也無所謂，百家爭鳴嘛！但當時的延安不習慣，毛主席向我說，可以批評，但要先講別人的優點，再批評。當時我主編《解放日報》文藝副刊，登了一些批評性文章，也有我自己的，聞名的《“三八”節有感》，當時還有《輕騎隊》墻報，它有點近似于西單的民主墻，但也還不一樣，它也有自我批評的內容。……毛主席提出的問題是大的問題，如作家應站在什么立場，為什么人服務，以什么方法，以及普及與提高的關系，也提到了文藝界內部的宗派問題。這個談話解決了很多作家的思想問題。當時很多作家到了延安不知怎么做，以前住亭子間，現在住在窯洞里，不知道如何下到群眾中去。我以前在上海時也下過工廠，聽了《講話》后，我就感到作家要長期地生活在群眾中。20

丁玲這段話透露出：一、《講話》是延安文藝界的第一聲驚堂木，從此，延安文人們知道該干什么了。二、《講話》使丁玲完成了從《“三八”節有感》到《太陽照在桑干河上》的轉變，《風雨中憶蕭紅》是過渡期的反應；轉變的過程是痛苦的，但轉變一旦完成，就是丁玲所認為的“愉悅”了，而且一定要維持這種“愉悅”感到底。

丁玲的知識分子身份，在延安時期（1937—1948年）完成了轉化。以1942年的延安文藝座談會為界分為兩個階段：“傳統的”知識分子身份與“有機的”知識分子身份。21 即由小資產階級自由知識分子作家向一切服從于無產階級革命政治需要的黨員作家的轉化。

四

從“黨性”的高度要求作家，是《講話》的一個原則，也是此后的文藝管理政策的基本精神。“1943年3月11日，中央文委和中共中央組織部在延安召開黨員文藝工作者會議，陳云作了《關于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告。他尖銳地提出了文藝工作者以什么資格做黨員的問題，究竟是一個以文藝工作為黨內分工的黨員呢？還是一個附帶做黨員的文藝家？前者是黨所要求的，因為只有這樣，黨才能成為統一的、無產階級的、戰斗的黨。”22 丁玲知道成為一個“以文藝工作為黨內分工的黨員”對自己的意義，她必須努力使自己成為政治家意義上的作家，成為一個革命的黨員作家。正像一位學者指出的：“《講話》確立了作家的立場，丁玲不合時宜，而趙樹理幸運地成為‘方向’。依照《講話》的精神站錯位置的丁玲從革命的‘內部’被劃分到了革命的‘外部’，她面臨著如何使自己融入新規定的‘革命隊伍’，跟上政治風潮的重大方向性問題。……丁玲并不想被排除到革命的外部，對于她而言革命者才是其最重要的頭銜……”23 丁玲晚年“首先是黨員，然后才是作家”的高論，正是《講話》思想的延續。

延安整風審干，丁玲因為南京被捕三年的經歷壓力很大，審干結束后，陳明準備去一個縣里當縣長，把丁玲也轉到那個縣去，遠離政治斗爭中心。胡喬木把陳明找去，懇切地說，“在共產黨內，培養一名縣長團長不困難，但培養一名作家可不是輕而易舉的事。……我建議你不僅不帶走丁玲，最好你也調到文協來，幫助丁玲，做文協的工作……”24 由此推斷，丁玲當時想過放棄寫作。她是被批怕了，很想離開文學界的風口浪尖。最終，他們聽從了胡喬木的建議：“喬木同志鼓勵我去寫報導，我從黨校到了文協，參加了陜甘寧邊區的合作社會議，寫了《田保霖》。這篇文章我一點也不覺得好，一點也不滿足，可是卻得到了最大的鼓勵。”25 丁玲算是學《講話》，見行動了。

她深入工農兵，寫了一些報告文學。其實，她較好反映工農的小說《水》，也是帶有紀實性的。這是因為紀實文學反映社會生活的快捷，能對現實直接作出反應的緣故。

有人指出：延安文藝座談會以后，丁玲思想和行動上確實在沿著工農化的道路前進，但是，之后的六七年時間，直到《太陽照在桑干河上》之前，她卻沒有小說問世。是不想寫？還是寫不出？……她在工農兵方向的新的形勢要求下，短期內是難以寫出受到工農兵歡迎的優秀小說來的。26

被改造后面臨寫作窘境的不止丁玲。陳學昭的《工作著是美麗的》上卷完成于1949年，下卷完成于1979年，“以女主人公李珊棠離婚為界限，之前優美、浪漫、深刻，之后空泛、生硬、平淡，像出自兩個人之手。”27 陳學昭曾經毀掉兩萬字。陳學昭毀掉的兩萬字是什么？“深信只有那些獨具個性的閃光文字才會不符合毛澤東的文藝思想，才會被作者在深思熟慮之后毀掉。”28

丁玲在批判王實味座談會上的發言，名為批判王實味，實際上是自我批判，她告誡人們：“這不是好文章，讀文件去吧。”還在整風運動初期，戲劇系一位老師就說：“……他恨不得有時把自己拆散，然后再根據文件把自己重新建造起來。”29 “《講話》成功對知識分子進行了規范化、制度化。政策的權威化和唯一合法解釋使得知識分子不能再隨性而為。”30 文件思維從此進入作家的坐標體系，文藝創作要依據文件，要了解政策。當文學創作以圖解政策為目的時，文學的意義已經被部分消解。

胡喬木回憶道：

6月11日，丁玲在中央研究院批判王實味的大會上，對她主編《解放日報》文藝專欄時允許發表《野百合花》，以及她自己的《“三八”節有感》在“立場和思想方法上的問題”作了檢討，并以生動的語言講述了自己在整頓三風中的收獲。她說：“回溯著過去的所有的煩悶，所有的努力，所有的顧忌和過錯，就像唐三藏站在到達天界的河邊看自己的軀殼順水流去的感覺，一種翻然而悟，憬然而漸的感覺。”——這段話表明了一位有成就、身上又有著小資產階級弱點的作家，在毛主席的啟迪下所發生的思想認識上的超越。這也正是丁玲后來在文藝創作上取得卓越成績的新起點。31

“丁玲同志在延安文藝座談會以后，參加河北懷來和涿鹿一帶的土改工作，和農民群眾結合，從生活實踐到藝術實踐產生的豐碩成果，在國內外都獲得巨大聲譽。”32 為她帶來巨大聲譽的是《太陽照在桑干河上》。然而，歷史流轉到新時期，這部小說開始遭遇毫不客氣的否定：

丁玲積極響應“講話”的精神，努力想融合其中，其作品中的“藝術性”與“文學個性”不可避免地被剝離。土改史詩《太陽照在桑干河上》是丁玲與現代國家革命話語相呼應的代表作。《太陽照在桑干河上》的丁玲幾乎喪失了所有的藝術個性，包括她作為女性作家的獨特稟賦。33

小說《太陽照在桑干河上》，她也一再表示是為了毛主席而寫的。她急于向毛主席表明自己對黨的忠誠，因而這篇小說充分體現了她對黨的政策的“正確理解”，以及她逐漸改變的立場、觀點。34

好處在于難得地及時，不足之處則是過于貼近當時，生活本身還來不及充分沉淀，藝術上也來不及更精細地雕琢，多少留下某些寫過程、寫政策的痕跡。35

《太陽照在桑干河上》被視為“圖解政策”的“革命話語”，多少是有點冤枉了丁玲。1985年夏，丁玲在錄制中央教育電視臺《中國名作家講座》時說：“我覺得，我們黨的一些高級領導人，一些老同志的工作作風，一貫是注意堅持實事求是的、是講科學的。比如……再如，《太陽照在桑干河上》這部長篇小說，也是我下到基層去深入體驗農民生活，親身實踐參加土地改革運動以后，碰到了劉少奇同志，也是我給他講故事，敘說我所親身經歷和感受到的真人真事，我特別講述了一個土改大隊，可能是我們黨的外圍組織脫離了的真實情況。少奇同志認真聽過以后，嚴肅地說：‘就是要寫這個嘛！就是要寫這個失敗！這就是沉痛的教訓！’可是，到了書寫出來后，卻不能夠出版。原因之一是：我的書里把貧苦農民寫得臟得很，卻把地主子女寫得香得很。講我的思想感情有問題。”36 丁玲在說明劉少奇實事求是的工作作風的同時，其實也說明了這部小說是來源于生活的“實事求是”之作。首先，丁玲注意從各人所屬的經濟層次來觀照其立場、選擇，而不是簡單地派定階級屬性，為此在出版時還遭到責難；其次，丁玲并沒有回避矛盾和困惑，一直在用自己的頭腦來思考，而不僅僅是聽命于上級政策，在關于“富裕中農”的政策出臺之前，她就感覺到了把顧涌當作富農來剝奪是不合理的；再次，丁玲出生于大地主家庭，對大家族非常了解，《太陽照在桑干河上》寫到血緣、家族，注重從農村的血緣、家族關系來關注和反映土地改革，突破了單一政治層面的限制。

丁玲與蘇聯文學是共命運的。蘇聯文學盛行的時代，丁玲在蘇聯也很有影響，中國在社會主義陣營的文學地位以她為最。新時期，丁玲的文學地位走向衰落，張鳳珠認為是評論界對她不公，其實，這首先要從文學氣候的變化上找原因，蘇聯文學盛行的時代已經過去了，這是大的方面的原因；小的方面看，則是丁玲晚年的表現引起了文藝界的排斥。既然丁玲是要在政治上笑到最后的人，又何必在意文學評價？魚與熊掌豈能兼得？

《太陽照在桑干河上》過去被捧得過高，現在又被貶得過低，有矯枉過正、物極必反之嫌。實際上，它一直沒有擺脫政治眼光的左右。學者王堯說：“現在在論述20世紀中國文學歷史時，‘十七年文學’常常會被刪減，這在很大程度上源于人們對文學與政治關系的重新認識，實際上是用一種新的‘政治決定論’代替舊的‘政治決定論’。”37 “我們且不管究竟有幾種‘十七年文藝’，這樣評價文藝的方法還是政治決定論。出于政治的原因否定，又出于政治原因肯定，使真正的學術研究始終未能展開。”38 王堯論述的雖然是“十七年文學”，但所指出的問題同樣存在于對解放區文學的認識上。

《太陽照在桑干河上》是描寫我國土改斗爭的第一部長篇小說，既具有文學史地位，又具有歷史認知價值，現在以至多少代之后，人們要了解土改的歷史，還是會讀這部小說的。

在當時，《太陽照在桑干河上》是驗證《講話》精神的最佳成果，是丁玲實踐毛澤東“走向工農兵就能寫出好作品”這一文藝主張的重要收獲。陳明說，“一九四六年在桑干河土改工作結束了，戰爭形勢突變，張家口吃緊，一些土改工作組都回原單位去了，我們還留在那里，她不愿走，想同村上的人一道打游擊。石家莊解放后，她在郊區農村一呆五個多月，主持土改工作，幾乎天天吃糠餅子，但她從不以為苦。土改工作結束后，她很想留在村子上當一名村支部書記。”39

《太陽照在桑干河上》也是毛澤東改造知識分子實踐的成功標志。“改造”對丁玲一代作家來說，是一場觸及靈魂的革命。在文學史上，前后只有魯迅和趙樹理這兩個作家被中共意識形態所高度認同。魯迅未及被“改造”就去世了。成為“方向”的趙樹理是文化天性如此，不是“改造”的結果。丁玲才是知識分子轉變為工農兵方向的典范，是“改造”之功的最佳體現。她被改造后的人格思想和文學創作，都是《講話》結出的碩果。

丁玲是延安文藝路線的一個標本或者說標桿，很長一段時間凡是說到延安文藝路線的成功，必然談到丁玲。……由于延安文藝路線并不僅僅是一條文藝路線同時也是一條知識分子自我改造的路線，那么丁玲由一個小資產階級階級知識分子通過走與人民群眾結合的道路而成為無產階級革命文藝的戰士的道路就顯得特別具有典型性。而丁玲本人，對于延安文藝路線，對于毛主席在延安文藝座談會上的講話，不管在哪個時代，都是真誠的感激和擁護的。這不奇怪，丁玲本身的文學道路已經和延安文藝路線緊緊糾纏在一起了，否定延安文藝路線就是否定丁玲自己。在這一點上，丁玲和許多五十年代被打成右派的當時的新生代青年作家是不一樣的。40

《太陽照在桑干河上》對于當時的丁玲的意義在于：使其由革命的“外部”回到了革命的“內部”。

五

《講話》體現了戰爭年代對于文學的特殊要求，作為戰時文藝指導思想，有其合理性，如戰時共產主義政策。戰時的政治功利主義寫作是有必要的，但若將其奉為文學之唯一正宗，并推廣及一切時期，則需要慎重。

在新中國成立前夕的全國第一次文代會上，周揚說了這樣一段話：“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，規定了新中國的文藝方向。解放區的文藝工作者自覺地堅決地實踐了這個方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向。”41 這就奠定了新中國文藝的“凡是”基調。

《講話》造成了繼五四之后又一次更廣泛、更深刻的文學革命。42 《講話》實際上已經成為解放區和新中國文藝思想的《圣經》，根據對《圣經》的不同態度，文人們分別受到了獎懲。

胡風從不認為自己反對毛澤東文藝思想，他還經常在文章中引用毛澤東的言論。但是，胡風的知識分子觀與毛澤東是有分歧的。胡風是站在啟蒙的立場上觀照知識分子，觀照文學，富有人道主義情懷。毛澤東知道革命需要知識分子，延安也給予知識分子一些物質上的優待，但知識分子的啟蒙品格，毛澤東是不打算接受的。胡風是以寬容和理解的態度去看待知識分子的弱點，毛澤東則以既定的革命思維去打量知識分子，并對知識分子充滿改造的欲望。

因為《講話》的“圣經”地位，沒有人會冒大不韙來公然反對，包括被目為反對者而受到整肅的人。牛漢在回憶錄中提到，胡風及其家人都堅持認為胡風是不反對毛澤東文藝思想的。牛漢卻認為是反對的。他說：我認為涉及毛的問題也不必回避，應該毫不含糊。她（指胡風的女兒張曉風）態度不一樣。我們談不攏。他們（指胡風家人）認為胡風對黨、對毛一直是肯定的，這一點不能動搖。43 呂熒在受到批判時，也為自己1949年到1950年間寫的關于學習毛澤東《講話》文章極力辯護。他說：“我對毛主席文藝思想的尊崇和對人民文藝的重視，現在竟有人制造一些莫須有的話加在我身上，這實在是不能緘默的。”44

文藝界存在著兩個“凡是”思維，“凡是”所擁護的一個是毛澤東文藝思想，一個是魯迅。丁玲在1981年會見加拿大作家代表團時還說：毛主席《在延安文藝座談會上的講話》是一個非常偉大的文獻，到現在都是如此，完全沒有過時。45

邢小群認為：丁玲從《講話》以后，跟毛澤東是越跟越緊的。毛澤東在西柏坡對她評價很高。46 50年代初期，丁玲也是“忠心耿耿維護黨的利益與原則”。“丁玲是從革命圣地延安出來的，她不僅是共產黨員，而且長期擔任高級領導干部，負責掌管著全國的文學界，跟反對、背離毛澤東文藝思想的各種言行，進行著最堅決的批判和斗爭！”47 “1949年后的最初幾年里，丁玲是以文化官員和《講話》代言人的身份活躍在公眾視野里，胡風將其比作‘大觀園里的鳳姐’是非常傳神的……”48

邢小群對丁玲秘書張鳳珠有一段訪談：

張鳳珠：……她對把大學生培養成作家，不抱希望。她看重從生活中走出來的作家。比如劉真、徐光耀這樣的作家。但她覺得，這些人知識文化都不夠，要接觸世界級的最優秀的文藝作品。但是也得按《講話》所說的那樣去深入生活，包括她自己。她認為，不經過土改，她就寫不出《太陽照在桑干河上》這樣的作品。

邢小群：說明她是非常信服《講話》了？

張鳳珠：信服。但是從骨子的深處她是不自覺的。她自己從不否定《莎菲女士的日記》。她不說就是了。不像有些人，建國以后，就把自己原來的作品說得一無是處。

張鳳珠：她是個作家。但是她接受《講話》。她自己強調深入生活，強調政治。49

張鳳珠：絕對是按《講話》那樣培養作家，把深入生活、改造思想放在非常重要的位置。她領導文藝也得執行“左”的一套。50

曾經在丁玲主持的文學研究所學習過的王慧敏和徐光耀也在訪談中說過類似的話：

丁玲、陳企霞、馮雪峰、艾青，他們的思想比較一致。我印象中他們也是很左很左的。他們和周揚的左，區別在哪？他們是作家的左。他們的左，來自于《在延安文藝座談會上的講話》。那時要求文學創作必須得和政治完全一致，一點游移都不行。這些東西，在整風中，檢討再檢討，整風又整風，大會、小會，已經深深扎進了腦子里，他們不可能不這樣去考慮問題。他們——包括胡風，跟黨是跟得很緊的。但是他們腦子里都有一個東西——文學畢竟是文學，文學的東西要全部消失了，文學就沒有了。所以他們在非常沉重的、鐵板一樣的壓力之下，只能在具體問題上，堅持一些文學的特點。51

徐光耀所說的“他們是作家的左”，“只能在具體問題上，堅持一些文學的特點”，與張鳳珠所說的丁玲一面信服《講話》，一面“從骨子的深處”“不自覺的”，“她自己從不否定《莎菲女士的日記》”，所反映出來的丁玲參差互悖的精神實質是一致的。

“周揚和丁玲都曾在左翼文學中扮演了重要的角色，長期以來周揚更被視為毛澤東文藝思想最權威的詮釋者和執行者之一……”52 丁玲也不甘落后，二者的區別在于，周揚側重于理論闡釋，丁玲側重于創作體現。

據張霖《兩條胡同的是是非非——關于五十年代初文學與政治的多重博弈》：解放后，以丁玲等“洋學生”為代表的“作協”和以趙樹理為代表的“土包子”所組成的工人出版社，分別搬入具有百年歷史的東、西總布胡同，形成東、西總布兩條胡同的明爭暗斗。從徐懋庸和丁玲的立場看，他們所捍衛的是五四左翼知識分子的文學傳統；而從趙樹理的立場看，他則一直在為農民的通俗文藝正名，并試圖利用通俗文藝的人情味來豐富、修正概念化的左翼文學。二者之間的爭論，已不局限于“普及”與“提高”的理論范疇，兩派真正在乎的，是對《講話》的解釋權的爭奪，是對新中國文學領導權的爭奪。在新中國的文化語境下，只有在政治標準的競爭中拔得頭籌，才能證明其藝術標準的正確。因此，兩條胡同都使出了渾身解數，積極自覺地配合政治形勢，以獲得文藝創作上更多的自主權。在政治試圖利用文學的同時，文學也在利用政治來維護或開拓其相對獨立的空間。文學與政治的相互制衡和相互利用，構成了中國當代文學發生的特殊語境。53

六

丁玲對政治與藝術的關系的認識基本上是辯證的，但有時也會匪夷所思地把政治強調到過頭的程度，以至于比某些上頭的聲音還“講政治”。

關于文藝與政治的關系，“文革”后有了新的認識。1979年10月的第四次全國文代會上，黨和文藝界領導人的主題報告都沒有出現“文藝為政治服務”的提法。丁玲在1980年7月3日的談話中也說：如果沒有藝術性，那還講什么政治性！我不同意那種政治第一，藝術第二的說法。54

1980年7月26日，《人民日報》發表《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，實際宣布了新的“文藝工作總的口號”。但1980年8月7日，丁玲在全國高校文藝理論學術討論會上作《作家是政治化了的人》55 的發言，卻反其道而行之，強調創作本身就是政治行動，一定要講求社會效果。新時期對毛澤東文藝思想的主要發展就在于提出了“為人民服務、為社會主義服務”的文藝工作的總口號，丁玲卻說：“文藝為政治服務，文藝為人民服務，文藝為社會主義服務，三個口號難道不是一樣的嗎？這有什么根本區別呢？”56 丁玲還說：“作為社會主義時代的作家，怎么能不為人民寫東西，不為共產主義寫東西呢？創作本身就是政治行為，作家是政治化了的人。有的作家說他可以不要政治，你是個作家，就有志向，就有理想，就有感情，這都不是與政治無關的吧？當然也有另外的政治，這就是錯誤的甚至是反動的政治。”57 丁玲1981年5月會見加拿大作家代表團時仍堅持：現在不提文藝為政治服務，實際上，文藝不是為這個政治服務，就是為那個政治服務。文藝是教育人的。那時是抗日戰爭，要靠工農兵去達到勝利的目的，文藝就必須把黨的方針、政策通過文藝作品告訴工農兵。為此，文藝工作者就必須從思想上改造使能達到這個目的。58 1981年8月，她在延邊再次重申：“去年在《人民日報》的社論中就提出來：文藝為社會主義服務，為人民服務，把原來常講的‘文藝為政治服務’這一條改了一下。去年我在廬山會議上這樣講：為社會主義，為人民，是為什么？這里就不存在政治了？……我覺得政治和文藝分不開，我們從事文藝工作的人也離不開政治。”59 她對“作家是政治化了的人”的執著，不僅僅是不合時宜了，簡直固執、保守到了自討沒趣的程度。

1981年1月，鄧小平在《目前的形勢和任務》中指出：“我們不繼續提文藝從屬于政治這樣的口號”，“這當然不是說文藝可能脫離政治，文藝是不能脫離政治的。任何進步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響，不考慮人民的利益，國家的利益，黨的利益。培養社會主義新人就是政治。”

1981年8月8日，胡喬木在中央宣傳部召集的思想戰線問題座談會上發表講話：“長期的實踐證明，《講話》中關于文藝從屬于政治的提法，關于把文藝作品的思想內容簡單地歸結為作品的政治觀點、政治傾向性，并把政治標準作為衡量文藝作品的第一標準的提法，關于把具有社會性的人性完全歸結為人的階級性的提法（這同他給雷經天同志的信中的提法直接矛盾），關于把反對國民黨統治而來到延安、但還帶有許多小資產階級習氣的作家同國民黨相比較、同大地主大資產階級相提并論的提法，這些互相關連的提法，雖然有它們產生的一定的歷史原因，但究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發展產生了不利的影響。這種不利的影響，集中表現在他對于文藝工作者經常發動一種急風暴雨式的群眾性批判上，以及一九六三、一九六四年關于文藝工作的兩個批示上（這兩個批示中央已經正式宣布加以否定）。這兩個事實，也是后來他發動‘文化大革命’的遠因和近因之一。應該承認，毛澤東同志對當代的作家、藝術家以及一般知識分子缺少充分的理解和應有的信任，以至在長時間內對他們采取了不正確的態度和政策，錯誤地把他們看成是資產階級的一部分，后來甚至看成是‘黑線人物’或‘牛鬼蛇神’，使林彪、江青反革命集團得以利用這種觀點對他們進行了殘酷的迫害。這個沉痛的教訓我們必須永遠牢記。”60

胡喬木的講話在《講話》發表四十周年前期做出，可以視為對《講話》紀念活動的預熱。他的開拓性思維，為反思《講話》提供了一絲歷史隙機。由此，各地進行了對毛澤東文藝思想的重新思考。這也是歷史的必然。“《講話》正式發表后不久，在重慶的郭沫若發表意見，說‘凡事有經有權’，即‘講話本身也是有經常之道和權宜之計’。毛澤東對此很欣賞。《講話》本身就是中國共產黨制定的‘戰時’文藝方針，還有一個不斷修訂與完善的過程。”61

借著這股東風，1982年3月8日，丁玲寫完回憶錄《延安文藝座談會的前前后后》。3月8日，對于丁玲來說是一個標志性的時間，很容易引發歷史聯想。在此文中，丁玲對延安文藝座談會的回憶是五味雜陳，說了不少真話，但最終是堅定不移的：在新形勢下，我們不能因為毛主席晚年犯了嚴重的左傾錯誤而全盤否定《講話》。……我們，特別是我們一些左聯時代的老兵，參加過延安文藝座談會的老戰士們，都有責任重新學習《講話》，研究《講話》，在新形勢下，正確地理解、宣傳、實踐，為反對資產階級自由化，肅清左傾流毒，為人民文藝的繁榮和純潔而奮斗。

雖然丁玲最終堅定不移，但說《延安文藝座談會的前前后后》一文透露出來的是“在丁玲看來，毛澤東《講話》的全部正確性是不容置疑的，任何爭論都是‘無意義的’”62 ，對丁玲也是不公正的，文中還是滲透著丁玲的某些醒悟，比如對毛澤東的“喜歡的”和“提倡的”并非一致的認識。

丁玲的堅定不移有自己的內因。丁玲在《毛主席給我們的一封信》中寫：“我以為我的《田保霖》寫得沒有什么好，我從來沒有認為這是我的得意之作。我明白，這是毛主席在鼓勵我，為我今后到工農兵中去開綠燈。”丁玲1982年5月在天津文藝界座談會上的講話更道出個中隱曲：“我心里明白：不是我的文章寫得好，我也不是從這時候開始寫工農兵的，毛主席說的話是替我開路的。到過延安的人都可以理解。那時審干以后的知識分子、文化人在延安的日子也有點不好過。……毛主席的鼓勵，實際上是替這些知識分子恢復名譽！讓他重新走步。……但是毛主席的鼓勵有一個好處，就是從此以后，我特別堅定地深入到工農兵里面去。”63

《講話》對丁玲的影響是不折不扣的，她實踐了《講話》精神，而且，她的實踐獲得了認可。她是《講話》的成功驗證者，她在黨的文藝領域的成功與《講話》是分不開的。可以說，此后的丁玲，基本上就是一個為《講話》所打造出來的丁玲。所以，她維護《講話》，如同維護自己的寫作成就。

1982年4月24日，丁玲在與北京語言學院留學生談話時說：“我覺得作為文學作品不管其中有多么高的理論，什么黨呀國呀，如果沒有藝術性是不行的；一定要有引人的情節，動人的語言，生動的人物。如果沒有藝術性，那還講什么政治性！我不同意那種政治第一藝術第二的說法。當然，一件真正的藝術品，一定要有很高的政治作用，二者不能分開；但它必須是藝術。”64 關于政治與藝術的關系問題，1982年5月21日在天津作協分會座談會上，丁玲一方面說：“有些東西，我們過去的解釋是很固定的，實際也是僵化，如政治第一，藝術第二的問題，就文學講當然是藝術第一啦！怎么能說政治第一呢？政治第一，是社論；文學創作是藝術第一。事實上假如一個作品沒藝術性，光政治性，第一是做到了，第二就沒有了，那還算什么文學作品呢？”65 另一方面，又說：“哪個作品不是有高度的政治性它才更富有藝術生命？作品的藝術生命是跟著政治思想來的。”66

政治與藝術要統一起來，這似乎是很辯證的，但政治與藝術孰為第一性孰為第二性？丁玲的態度是一會明確，一會又含糊，而且這種含糊是有意識的，目的就是把自己明確的再弄含糊，也許是怕有閃失。

她還對毛澤東的提法作出了自己的闡釋：“毛主席講政治標準第一，藝術標準第二，不是現在有些人所理解的，政治第一，藝術第二，藝術可以不好，只要政治正確。我以為不能這樣理解。對于作品應有很嚴格的政治要求，而這個作品又是用最高的藝術形式表現出來的。如果藝術性不高，政治思想再好，也還是宣傳品，是教科書。毛主席的政治第一，藝術第二，是指作品要有最高的藝術，但藝術總是與政治有關的。一個作品藝術性很高，完全與政治無關，與人民生活無關，能吸引人看，雖也無害，但對人類也沒有益處，用藝術性掩蓋了政治上的貧乏，這種作品比那種藝術性低，政治性也低的作品，作用可能更加不好。”67 由此亦可見，在政治和藝術的關系問題上，她是搖擺的，因時而動的。毛澤東《講話》是在特定歷史條件下做出的，在政治標準、藝術標準的辯證中，更強調政治標準，這是顯而易見的，丁玲的闡釋并不能改變這一點。丁玲在政治與藝術關系問題上的搖擺，其實也是其政治人格與藝術人格之間的搖擺，她試圖玩一種平衡術。但是非是容不得搖擺的，而且，她也不是善于玩平衡術的人，其搖擺，只能顯示其捉襟見肘。

雖然毛澤東在《講話》中強調政治標準，但是，丁玲在《延安文藝座談會的前前后后》中卻說：

我以為，毛主席以他的文學天才、文學修養以及他的性格，他自然會比較欣賞那些藝術性較高的作品，他甚至也會欣賞一些藝術性高而沒有什么政治性的東西。自然，凡是能留傳下來的藝術精品都會有一定的思想內容。但毛主席是—個偉大的政治家、革命家，他擔負著領導共產黨，指揮全國革命的重擔，他很自然的要把一切事務、一切工作都納入革命的政治軌道。在革命的進程中，責任感使他一定會提倡一些什么，甚至他所提倡的有時也不一定就是他個人最喜歡的，但他必須提倡它。

丁玲以“責任感”來解釋了政治標準凌駕于藝術標準之上的貌似合理性。丁玲所理解的“責任感”，在不少偉大人物身上都存在著。就好像唐達成所說的那樣：

我覺得他（指周揚）是一個處在矛盾狀態下的人。個人愛好和公開的講話、指示，實際上不是一回事。喬木也有這個矛盾。他未嘗不喜歡沈從文的作品，不喜歡戴望舒的詩，但公開表現出來的就是另外一種態度，個人興趣要服從一個時期的政策的需要。我看這也是很多文藝界領導的通病。內心和外在的往往不一致。周揚就是，甚至他反思，也不把反思過程講出來，怎么反思的，不講。68

陳明接受邢小群訪談時說：在延安時，丁玲發表了《我在霞村的時候》，周揚給丁玲寫信，說看了這篇作品他流了淚。可是“反右”以后，他又說這是叛徒作品。69

相對來說，馮雪峰更強調藝術標準。“他認為把文藝分為政治標準第一，藝術標準第二是說不通的，文藝首先是藝術品，就應該以藝術質量來衡量一部作品，好的政治內容必須通過高度的藝術表現力才能顯現出來，否則只剩下干巴巴的政治口號，算不得藝術。”70 雖然馮雪峰建國初期的批評文章也很左，但他到底是一個文人，無法容忍政治凌駕于藝術之上。丁玲建國初期的文章同樣很左，但到底是一個作家的左，無法完全滲入到骨子里去。在文學觀念上，丁玲是高度信服馮雪峰的，政治與藝術的關系問題上，也不能不受其影響。

丁玲的文藝思想在受毛澤東的《講話》影響之前，已經受到瞿秋白和馮雪峰文藝思想的影響。而“按照佛克瑪在其重要著作《二十世紀的文學理論》中的觀點，毛澤東的《延安文藝座談會上的講話》受到了瞿秋白、周揚等的影響……”71 但馮和毛到底不是一回事。丁玲的搖擺，也許正是在馮和毛之間徘徊。她試圖將二者調和，但無縫對接是不可能的，所以就出現首鼠兩端，顧此失彼。

王蒙在《我心目中的丁玲》一文中寫道：

丁玲是真的“左”了嗎？

我認為不是。我至今難忘的是《人民文學》的一次編委會。……一位老大姐作家根據當時的形勢特別強調要嚴格要求作品的思想性。話沒等她說完，丁玲就接了過去，以不容置疑的口氣說：“什么思想性，當然是首先考慮藝術性，小說是藝術品，當然要先看藝術性！”

我嚇了一跳。因為那兒有毛主席《在延安文藝座談會上的講話》管著，誰敢把藝術性的強調排在對思想性的較真前頭？

王蒙不敢，丁玲敢。72

這個細節也許可以窺見丁玲在政治與藝術問題上的真實態度，因為，不假思索的瞬間反應往往是最真實的。

丁玲晚年對《講話》精神的高調傳揚，可以視為她在政治上與高層合作（尤其是“清污”后）的表現之一，重要原因在于她的歷史問題平反必須依賴高層，在文藝和文藝領導之間，她需要有所平衡，這也導致了她的發言左支右絀、捉襟見肘、前后矛盾、漏洞百出。但若將她的有關發言簡單地視為《講話》精神的“傳聲筒”，也失之偏頗，她不是機械傳達，她在不同場合有不同側重，但基本上還是辯證的。

有人指出，胡喬木一方面批判了《講話》的錯誤和毛澤東對知識分子缺乏理解的人格缺陷，另一方面保留了對“深入生活”的無條件的贊同，他將毛澤東文藝思想中“必須堅持而不能動搖的方面”理解為“要求作家深入到生活里面去，深入到群眾里面去，堅定不移地站在人民的立場上，為人民服務，首先是為工農兵服務”。73

丁玲也是堅持深入生活的。她說：《講話》的基本精神，主要之點，我覺得至今仍是對的，《講話》還是很好的。比如講生活，毛主席講文學源于生活，這有什么錯？這沒有錯嘛。現在有人強調說，不要到生活里面去，也能寫出好作品。……你可以根據你那一點生活，寫出很好的作品，但卻不能繼續寫下去，寫來寫去還是那一點。74 她的深入工農兵的轉向，她的《太陽照在桑干河上》的產生，就是受《講話》深入生活的指引的結果，所以，她不能自我否定。

作家周宗奇在評價“山藥蛋”作家群時，說了這樣一段頗有深意的話：

在一部漫長的中國文學史上，還從來沒有出現過這種現象：一個政黨（或一個政治派別、一股政治勢力）能夠清醒地、竭盡全力地、不惜代價地搜求、吸收、培育、訓練一批文學英才，以規范化的寫作信條和方法，去為實現自己的政治綱領而奮斗不息。但中國共產黨做到了。它以一部《講話》為指南，在延安及其各個抗日根據地那樣一種極為艱難困苦的環境中，居然造就出一大批才華各異而忠心不二的新型作家、藝術家，那么步調一致，那么自覺自愿，那么勝任愉快，那么毫不懷疑地認定搞文藝創作就只能這樣搞，當作家藝術家就只能這樣當。最后終于建立起無愧于自己的黨、無愧于自己所處時代的煌煌業績，并一直延續到現在，始終占據著中國大陸主流文學的地位。這真是一個文壇奇跡！且成為現當代文學史上永遠無法劃掉，無法替代的篇章。……真要以流派學的觀點論事的話，倒不如叫“《講話》派”更為準確一些。不管將來它在中國文學史上的地位如何，有一點可以肯定：比起歷史上那些由幾個人、十幾個人、頂多幾十個人所興起的什么“花間派”啦、“公安派”啦、“桐城派”啦等等，中國共產黨所興起的這個“《講話》派”，不論人數之多，獨特性之強，影響之大，都是無與倫比的“巨無霸”。75

如果真有一個“《講話》派”的話，丁玲無疑是這一派的代表人物和集大成者。使丁玲登上文壇政治巔峰的是斯大林文學獎，而獲得斯大林文學獎的《太陽照在桑干河上》是《講話》實踐的重大收獲，所以，從政治利益上來看，她還是《講話》的受益者。凡此種種，都決定了丁玲必然要擁護《講話》。片面地去看丁玲晚年維護毛澤東文藝思想的講話，很容易產生矯情之感，丁玲話語中出于自身政治功利考慮的成分不是沒有，但是，聯系到丁玲及其創作被改造的歷程，明確她與《講話》在思想方向和政治利益上的一致性，就會發現，很大程度上，那是與她的切身感受和立場、利益緊密相連的真實表達。

丁玲在革命文藝中間的位置，丁玲與革命文藝之間相互需要的關系，注定了丁玲作為革命作家的地位，也注定了丁玲對毛澤東文藝思想的維護。雖然革命作家的定位并不能涵蓋丁玲的全部，但在官方意識形態領域，它對于丁玲顯然是非常有益的，尤其當丁玲晚年面臨解決歷史問題的難題時。丁玲的一生，是在文學與政治之間浮沉不定的一生，但丁玲對于后世的意義，顯然是文學影響比政治影響永恒。反觀自己的一生，“革命作家”的身份會在多大程度上令丁玲自豪呢？答案只有丁玲自己知道，其他人，包括最親密的人，恐怕都不能代她作出回答。

【注釋】

①胡真：《一個無私無畏的人——懷念丁玲同志》，中國丁玲研究會編：《丁玲紀念集》，541頁，湖南文藝出版社2004年版。

②劉白羽：《丁玲在繼續前進》，見中國丁玲研究會編：《丁玲紀念集》，99頁，湖南文藝出版社2004年版。

③62張啟東：《何須左右說丁玲》，見《新氣象 新開拓——第十次丁玲國際學術研討會文集》，371—372、372頁，同濟大學出版社2009年版。

④楊桂欣：《為人民大眾的文學奮斗終生》，見《丁玲研究》，180頁，湖南師范大學出版社1992年版。

⑤40凡是：《不合時宜的丁玲》，http：//www.tianya.cn/publicforum/content/books/1/26624.shtml.2003年4月28日。

⑥⑦43牛漢口述，何啟治、李晉西編撰：《我仍在苦苦跋涉》，88、103、117頁，三聯書店2008年版。

⑧⑨61梁向陽：《延安文藝座談會的前前后后》，載《中國文化報》2012年5月17日。

⑩11高浦棠：《〈講話〉公開發表過程的歷史內情探析》，載《西南民族大學學報》（人文社科版）2006年第7期。

12馬加：《讀丁玲同志的小說隨感》，見《丁玲創作獨特性面面觀》，20頁，湖南文藝出版社1986年版。

131516[美]梅儀慈：《丁玲的小說》，沈昭鏗、嚴鏘譯，155、155、161—162頁，廈門大學出版社1992年版。

14梅儀慈注：30年代初期左聯的領導人瞿秋白更為詳盡地表達了“毛澤東一九四二年講話的許多基本要點”，見保爾·G.匹考威茲：《瞿秋白與中國馬克思主義的革命大眾文藝觀》，載于《中國季刊》1977年第70期。參見[美]梅儀慈：《丁玲的小說》，沈昭鏗、嚴鏘譯，192頁，廈門大學出版社1992年版。

17轉引自徐慶全：《革命吞噬她的兒女——丁玲、陳企霞“反黨集團”案紀實》，344頁，香港中文大學出版社2008年版。

18文貴良：《話語衛生學與丁玲的女性肉身敘事》，載《湖南大學學報》（社科版）2006年3期。

1972王蒙：《我心目中的丁玲》，載《讀書》1997年第2期。

204558丁玲：《會見加拿大作家代表團的講話》，見《丁玲全集》第8卷，192—193、194、194頁，河北人民出版社2001年版。

21魏穎：《歷史漩渦中的身份嬗變——丁玲小說創作研究》，北京師范大學博士學位論文庫，7頁，2006年。

22陳建華：《延安文學體制與作家的創作方向——以何其芳、丁玲和王實味的創作為例》，西南師范大學碩士論文庫，8頁，2004年。

233034王蘭：《解放區文學中的女性變奏——論丁玲延安時期作品中的女性意識》，中山大學碩士論文庫，25、29、26頁，2005年。

24丁玲、陳明：《書語：丁玲陳明愛情書簡》，15頁，北京圖書館出版社2004年版。

25丁玲：《〈陜北風光〉校后感》，見《丁玲全集》第9卷，52頁，河北人民出版社2001年版。

26許華斌：《丁玲小說研究》，166頁，復旦大學出版社1990年版。

2728《何人此路得生還——陳學昭的生活、創作和愛情》，http：//www.waheaven.com/Memorial/Article/View.aspx.Number=112174ArticleID=29315，2010年10月13日。

29朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1947）》，134頁，廣西師范大學出版社2007年版。

31胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，267頁，人民出版社1994年版。

32馬加：《讀丁玲同志的小說隨感》，見《丁玲創作獨特性面面觀》，20頁，湖南文藝出版社1986年版。

33蔡蕓：《“器”與“道”之間的彷徨——論丁玲及其作品自我意識的變遷》，吉林大學碩士學位論文，2004年。

35嚴家炎：《開拓者的艱難跋涉——論丁玲小說的歷史貢獻》，載《文學評論》1987年第4期。

36賈春：《光輝的女性——聆聽丁玲憶往事》，http：//dingling.linli.gov.cn/info_Show.asp？ArticleID=554，2005年4月7日。

37王堯：《〈人民文學〉的“當代性”》，見《錯落的時空》，186—187頁，河南大學出版社2007年版。

38王堯：《“文革”對“五四”及“現代文藝”的敘述與闡釋》，見《彼此的歷史》，96頁，山東文藝出版社2008年版。

39陳明：《丁玲及其創作——〈丁玲文集〉校后記》，見《丁玲研究》，139頁，湖南師范大學出版社1992年版。

4144陳為人：《插錯搭子的一張牌——重新解讀趙樹理》，廣東人民出版社2011年版。

42王中忱、尚俠：《丁玲生活與文學的道路》，146頁，吉林人民出版社1982年版。

4649505169邢小群：《丁玲與文學研究所的興衰》，164、155、156、162、191頁，山東畫報出版社2003年版。

47李向東、王增如：《丁陳反黨集團冤案始末》，291頁，湖南人民出版社2006年版。

48商昌寶：《轉型時期的丁玲：“二重的生活”及其悲劇命運的探析》，載《湘潭大學學報》2010年第4期。

52文學武：《中國左翼文人傳記寫作研究——以丁玲傳記為中心》，載《南方文壇》2010年第4期。

53張霖：《兩條胡同的是是非非——關于五十年代初文學與政治的多重博弈》，載《文學評論》2009年2期。

54丁玲：《談談文藝創作》，載《文匯增刊》1980年第7期。

551995年收入文集時改為《漫談文藝與政治的關系》，《丁玲全集》中也以此為題。

5657丁玲：《漫談文藝與政治的關系》，見《丁玲全集》第8卷，121、122頁，河北人民出版社2001年版。

596774丁玲：《延邊之行談創作》，《丁玲全集》第8卷，216—217、218—219、223—224頁，河北人民出版社2001年版。

60胡喬木：《胡喬木談文學藝術》，195—196頁，人民出版社1999年版。

636566丁玲：《談寫作》，見《丁玲全集》第8卷，261、269、269頁，河北人民出版社2001年版。

64丁玲：《和北京語言學院留學生的一次談話》，見《丁玲全集》第8卷，295頁，河北人民出版社2001年版。

68李輝：《與唐達成談周揚》，見《往事蒼老》，364頁，花城出版社1998年版。

70許覺民：《閱讀馮雪峰》，見《馮雪峰紀念集》，317頁，人民文學出版社2003年版。

71朱輝軍：《周揚文論選編后記》，見《周揚文論選》，571頁，人民文學出版社2009年版。

73王鶴松：《我們如何失去了毛澤東？——后毛澤東時代〈講話〉及“深入生活”的境遇考查》http：//www.chinasoe.com.cn/theory/cul/2011-03-28/252.html.2011年3月28日。

75陳為人：《讓思想沖破牢籠——胡正晚年的局限與超越》，76—77頁，臺北市新銳文創2012年版。

（李美皆，蘇州大學文學院博士，空軍指揮學院科研部副教授）